Історики наших днів в цілому згодні з тією характеристикою слов'янських народів, яку дає Альфонс Муха в циклі робіт "Слов'янська епопея". Так картина "Битва під Грюнвальдом" розповідає нам про занепад ери хрестоносців і звільнення таких країн як Польща і Литва. Ті полотна які оповідають нам про роль гуситського руху, наповнені й просякнуті гордістю за чеський народ того періоду. Альфонс Муха цілком поділяв ті ідеї, які він підкреслював у своїх роботах. Він навмисно оповідає про ті страждання, які зазнали Чехи і всі слов'янські народи під час воєн і кровопролиття.
Величезна частина "Слов'янської епопеї" присвячена історії Чехії, сюди входить більше половини робіт художника Альфонса Мухи. Це такі картини як «Союз слов'янських правителів», «Міліч з Кромержіжа», «Проповідь магістра Яна Гуса в Віфлеємської каплиці», «Зустріч в Кржіжкі», «Після битви на горі Витків в 1420 році», «Іржі з Подебрад і з Кунштат ». В цей цикл робіт входять також такі його картини як «Чеськобратська школа у Іванчиці» і «Ян Амос Коменський».
Картина «Мікулаш Зрінські захищає Сігет від турків» оповідає нам про те, як слов'янські народи боролися з турецькими загарбниками, їх сміливість і самопожертву. Жах людської жертви і особливо самопожертви висловлює стовп чорного диму на передньому плані картини. Цей прийом Альфонс Муха використовує невипадково, адже саме вибух пороху на складі боєприпасів погубив разом із загарбниками і тих героїчних слов'янських борців за свободу від турецького гніту. Ця картина також перегукується з жахами першої світової війни, під час якої Альфонс Муха і писав свою роботу.
З трьох останніх картин "Слов'янської епопеї" можна виділити кожну, і кожна по своєму відображає велику віру Альфонса Мухи в майбутнє слов'янських народів. "Присяга членів організації" Омладіна "під слов'янської липою" - символізує національне відродження. У картині «Скасування кріпосного права на Русі» Муха говорить нам про те, що прогрес у сільському господарстві та промисловості можливий тільки через звільнення пригноблених народних мас. І, на завершення, «Апофеоз слов'янської історії» - робота яка максимально відображає творчі прийоми та ідей Альфонса Мухи. Чотири епохи, кожна з яких відображена на картині своїм кольором, присутні на цій картині: синювата серпанок уособлює давні часи історії слов'ян, середньовічні часи виражені за допомогою червоного кольору, чорний колір - це провісник поневолення, а відтінки кольору золота символізують свободу і щастя людей. Альфонс Муха вважав, що в своїй творчості він повинен допомогти людям краще зрозуміти один одного, допомогти стати їм ближче. Усі закиди на адресу художника в тому, що він надмірно ідеалізував життя слов'ян, не можуть мати місця, хоча б лише тому, що умови в яких він працював були не завжди сприятливі для творчості, в деякі періоди свого життя він терпів негаразди і позбавлення, тривале час був далеко від батьківщини. Це можна також сказати і про релігійну першопричину його творчості і сюжетах зображених на полотнах "Слов'янської епопеї". Пояснення цьому можна знайти в тому, що релігія в той час нерідко була єдиним засобом вираження патріотичних ідей.
Останні місяці свого життя Альфонс Муха піддався нападкам з боку гітлерівських загарбників, і це не було випадковістю. Праця всього його життя був "поперек горла" німецьким окупантам. Муха був підданий арешту і допитів, в результаті яких його здоров'я було сильно підірвано. Ми повинні пишатися тим внеском який художник вніс у розвиток сучасного суспільства і пропаганду незалежності слов'янських народів.
У 1928 році Альфонс Муха всі свої роботи з циклу "Слов'янська епопея" залишив у дар місту Празі. Величезні розміри картин не дозволили постійно експонувати їх у музеях Праги. Пізніше, ці роботи були перевезені в замок міста Моравський Крумлов і стали там доступні для відвідувачів.
"Слов'янська епопея" стала апогеєм у розвитку всього чеського мистецтва і живопису зокрема. Роль Альфонса Мухи в цьому досягненні незаперечна, його любов до всього слов'янського дозволила художнику домогтися такого високого підйому мистецтва та пропаганди слов'янської спадщини. І цей величезний внесок Мухи став і найбільшим доповненням до скарбниці світового мистецтва в цілому.
РОЗДІЛ 2. КУЛЬТУРОЛОГІЧНІ ПІДСТАВИ ТА ЕСТЕТИЧНІ
ПРИНЦИПИ ЧЕСЬКОГО МОДЕРНУ
.1 Культурологічні підстави модерну
Кожен художній стиль унікальний і з'являється в певну епоху, в певний час. Кожен художній стиль не має конкретних дат виникнення і зникнення, і, як правило, один стиль закінчує своє існування, коли інший вже входить в силу. При зміні стилів не просто одні форми змінюються іншими, а, користуючись термінологією Вельфліна, відбувається постійне перетікання тектонічних і конструктивних формоутворень і навпаки.століття принесло так багато нового, неоднозначного, трагічного; Змусило людину засумніватися у своїй розумності, людяності, вперше в історії протиставлення в такій мірі один одному досягнення культури і цивілізації, служить і ще довго слугуватиме предметом дослідження для всього соціогуманітарного знання.
Кожен період в історії культури являє собою складну мозаїку подій і тенденцій розвитку. У даній роботі ми головну увагу приділяємо становленню та розвитку в культурі образу модерну, його передумов і трансформацій, результатом яких є стан суспільства і культури, зване зараз постмодерном. Додамо також, що ілюстративним матеріалом нам послужить в основному творчість Альфонса Мухи.
Модерн - нетипове, явище яскраве, не багато вивчене, відносно інших стилів мистецтва. Деякий час питання про культуру модерна були як би у тіні авангардних течій 20-го століття, які своїм епатажем завоювали увагу мистецтвознавців. Модерн, завдяки своїй загадковості та символічній навантаженості, повинен бути центральним аспектом популярних зараз семіотичних ідей відносно існування сучасної культури в цілому.
Не дивлячись на те, що модерн займає малий проміжок історичного існування часу, цей стиль зумів сформуватися як епоха світового мистецтва.
Мoдepн пepeocмиcлював і cтилізoвав риси мистецтва pізниx епох, і здобув своєрідні художні прийоми, засновані нa пpинципax асиметрії, opнaмeнтaльнocті та декоративності. Об'eктoм cтилізaціі мoдepну також стають і природні форми. Цим пояснюється нe тільки інтерес до рослинного opнaмeнту в творах мoдepну, а ще й caмa їхня кoмпoзиційна і пластична структура - велика кількість криволінійних обрисів, плавних, нepoвниx контурів, які нагадують рослинні форми. Тіcнo зв’язаний з мoдepнoм - cимвoлізм, який став еcтeтикo-філocoфcькою основою для мoдepну, спираючись нa модерн, як на пластичну реалізацію своїх ідей.
Мова мистецтва модерну - це абстрактні форми, але живі, органічні, дихаючі і зростаючі. У період модерну відбувалося стрімке переосмислення старих і відкриття нових художніх форм і прийомів, зближення і злиття різних видів і жанрів мистецтва. Художники модерну зухвало ламали звичні норми і межі.
Незважаючи на те, що модерн багато в чому передбачає різні художні руху XX століття, в цілому в модерні є ознаки втоми і втоми, бо модерн несе на собі тягар минулого часу - особливо всього XIX століття. Він "стомлений" тим, що зародилося раніше і видозмінювалася на своєму шляху. - Романтизмом, панестетізмом. пошуками краси. Ця втома проявилася, насамперед, у системі лінійної ритміки, в навмисній орієнтації на уповільнене сприйняття, яке передбачає милування, часом смакування художнього прийому, витонченого артистизму. Тут дає себе знати втома самого мистецтва своєю власною сутністю. Воно все більше віддаляється від реального життя, цікавлячись скоріше собою, ніж навколишньою реальністю.
Модерн зустрічається скрізь: в архітектурі, в живописі, в книжковій графіці, в монументальному мистецтві та навіть дизайні, одязі, прикрасах та рекламі. Від громадських споруд до маленьких деталей квартир, від живописного полотна до столового посуду - це все носило на собі відбиток цього стилю, якщо цим займалися художники модерну. Це є свідченням характерної риси модерну: нівелювання стереотипів, щодо «низького» та «високого» мистецтва. Ця традиція починається з Вільяма Морріса та його проекту «Рух мистецтв та ремесел». Але не є суттю тієї неправильної тези, що елітарне мистецтво повинно опустити свої планки до масового, а насправді так: мистецтво повинно бути доступне бажаючим. До речі, сам Вільям Морріс сказав: «Any decoration is futile when it does not remind you of something beyond itself. - «Будь-яка прикраса позбавлена користі, якщо вона не нагадує щось, за межами самої себе» [69, с.22].
Зародження стилю модерн обґрунтовано такими факторами: боротьбою проти урбанізації суспільства, яка, наприкінці 19 століття була дужа актуальним питанням, та зародженням національної самосвідомості. Боязнь уніфікації та машинізації штовхнула художників до пошуку особливого виду краси, що є вираженням суто індивідуального погляду на світ. Пошук національних коренів зумовив невичерпне джерело натхнення для цієї самої краси.
Модерн цінував індивідуальність, але майже всі
його творці були людьми універсального таланту. Живописці одночасно були
архітекторами, скульпторами, графіками, дизайнерами, декораторами, багато чого
робили своїми руками. Художники модерну відродили мозаїку, розписне скло,
заново відкрили дерево, метал, кераміку. Вони прагнули перетворити навколишню
їх дійсність, проголошуючи побутову естетику. Здавалося, краса здатна змінити
не тільки середовище людського існування, але і самої людини. Однак ручна праця
була занадто дорога в умовах урбанізації та розвинутої промисловості. Тому
модерн, який мріє про соціальне перетворенні дійсності і навіть рівність, по
суті, залишався стилем заможних городян. Всі ці часто суперечливі устремління
створили, проте, надзвичайний культурний сплав, який залишив яскравий слід у
світовому мистецтві.
2.2 Принципи формоутворення в стилі модерн
Орієнтація на органічне начало, своєрідний віталізм модерну проходить через всі рівні, починаючи від ідей "філософії життя" та тяги до природності в людині (наприклад, у Гогена), до стихійного прояву вітальних сил через '"органічну" "природу (в іконографії) і , нарешті, чітко проявляє себе в принципах формоутворення.
Безпосередньо з "віталізмом" пов'язана і система уподібнень. Якщо розглядати модерн в аспекті проблеми взаємини мистецтва і об'єктивної реальності, то в модерні, як правило, витвір мистецтва або якась його частина уподібнюється органічній формі або предмету. Але це, швидше, не наслідування, а підробка, імітація. Обидва ці якості - органічність і імітаційність - є відправними точками в процесі формоутворення модерну. Ці якості, реалізуючись безпосередньо, дають найбільш відверті варіанти "мімікрічного" формоутворення. Іноді ці приклади здаються примхами стилю, але вони послідовно виражають його сутність.
Що стосується живопису, скульптури та графіки, то принцип уподібнень зустрічається тут в більшості творів модерну раннього, зрілого і пізнього періоду. Предметом наслідування є форма природно-органічна і рідко - створена руками людини, стильова мова збагачується "природною" ритмікою і "вітальною динамікою".
Таким чином, можна констатувати, що в освіті арсеналу прийомів художника стилю модерн, мови стилю, його формальної структури принцип уподібнення і орієнтація на органічні життєві форми з'явилися важливими стимулюючими моментами. З цими двома вихідними точками була пов'язана ще одна особливість модерну яку можна кваліфікувати як саморозвиток форм.
Форми в модерні уподібнені частинам живого організму. Тому вони ростуть як би самі, завершуючись там, де природно може завершитися процес цього зростання. Ранній і зрілий модерн не любить прямих ліній, прямих кутів, чітко відмежованих кубів або паралелепіпедів. Всі ці строго геометричні форми зазвичай створюються не природою, а руками людини, хоча геометричний світ кристалів, каменів, мінералів часом виявляється прообразом для майстрів модерну. Але й тут геометрізм виступає в більш ускладненій формі і набуває "природний характер". Що ж стосується гнутих і переплетених ліній і форм, то вони приходять з рослинного світу, і тому принцип самовідтворення, самостійного росту, внутрішнього руху, нібито незалежного від волі художника, реалізується в стилі модерн досить послідовно. У динаміці форм модерну є спонтанність, стихійність, мимовільність.
Стихійність, "віталізм", саморозвиток форм зумовлюють і ще одна якість модерну - принцип динамічної рівноваги: ним користуються художники і архітектори, замінюючи принцип дзеркальній симетрії. Ця якість модерну теж пов'язано з його орієнтацією на природний органічний світ. Жива природа завжди творить динамічну рівновагу, не вдаючись до симетрії, яку ми найчастіше знаходимо в омертвілих явищах - в мінералах, в кристалічних утвореннях.
Зрозуміло, динамічна рівновага нерідко зустрічається і в творах інших стилів, особливо в живопису, бо остання майже не вдається до симетрії. Але в модерні прийом динамічної рівноваги поширюється на всі види мистецтва і особливо виразний. Майстри підходять усвідомлено до задачі його реалізації.
Не випадково вельми часто говорять про стилізації живих рослинних форм. У цьому випадку мова йде про те, що природні форми природи рослинного світу видозмінюються на догоду стилю. Модерн нібито сам себе стверджує своїми прийомами стилізації.
Слід зазначити, що немає підстав повністю заперечувати наявність стилізації в історичних стилях до модерну. Майже в усіх стилях хоча б у зародковій формі стилізація існувала. І вони теж займалися стилізацією, використовуючи свої прийоми і з мірками своєї системи підходячи до натури, до реального навколишнього світу Можливо. найбільш виразно стилізаторські тенденція проявилася в рококо. Однак в модерні вона придбала абсолютно новий характер з причини особливої активності в процесі самоствердження стилю. Стилізація в модерні проводилася на іншому рівні усвідомленості, навмисності порівняно з іншими стилями. Самоствердження модерну активно реалізовувалося в стилізації.
Стилізація в живописі та графіці модерну є спосіб з'єднання реального і умовного. Художник модерну вдається до прийомів власного стилю, посилюючи їх, як би накладаючи їх на реальну дійсність, домагаючись перетворення цієї дійсності. Тут вступають в силу і ритмування форм, ліній, притаманна модерну, і зведення обсягу до плями з виділенням силуету, і виявлення лінійної основи площинного зображення, і принцип орнаменталізації. який, мабуть, особливо важливий і найчастіше є свідченням стилізації.
Цікаво порівняти в цьому плані твори модерну, з одного боку, та імпресіонізму - з іншого. В імпресіонізмі принципи стилізації відчуваються в меншій мірі, ніж в будь-якому іншому стилі. Вони побудовані на більш безпосередньому, ніж будь-коли, контакті художника з натурою. Природно, що на перший план тому виступає завдання не перетворення, а осягнення цієї натури.
Модерн постійно перебуває між двома вимірами - реальністю і умовністю. Він зводить одне до іншого або знаходить між ними сполучні нитки. Іноді йому не вдається ототожнити ці контрастні категорії. Іноді він не хоче цього робити. Тоді саме зіставлення умовного і реального перетворюється на прийом стилізації. До такого прийому постійно вдається Альфонс Муха. Яскраво втілюється цей прийом в декоративному панно майстра "Мрійливість", 1897 року (Додаток А), де реальна, майже натуралістично написана жіноча фігура, яка відволіклася на хвилинку листаючи свій альбом, зображена на чисто декоративному фоні, складеному з хвилястих ліній, композиційно утворюючи замкнутість. Справа не тільки в тому, що цей фон, орнамент картини свідчить про крайній варіант стилізації та відомості до умовного початку реальної сцени. Сам контраст між натуральним і абстрактним є прийом стилізації. Двоїстість модерну береться як стильова особливість, абстрагується і перетворюється на об'єкт свідомого культивування.
Ці порівняння свідчать про проміжному положенні
модерну і про що виникає з цього роздвоєності його методу. Дуалізм модерну -
разом з тим ознака його слабкості перед особою як попереднього, так і
наступного мистецтва.