Африку из уст певца, который, в свою очередь, черпает их из недр африканской природы, культуры и устной традиции: «Ce sont les mets que tu leur sers par les mains du kфriste et par la voix» (VI, 13). Так как пение певца является не закрепленным на стелах (или вырезанным в камне) (jamais profйrй mot а graver sur la pierre) (I, 6), а циклично повторяющимся, как времена года, все же пересекаясь с другими культурными традициями посредством письменной фиксации в «Эфиопиках», посредством лирического Я, затрагивающего автора - Сенгора.
Африка между присутствием и отсутствием
Тоска по мировой культуре и Civilisation de l'Universel
При всех различиях циклов Гумилева и Сенгора в отношении формы и языка обнаруживаются некоторые поразительные совпадения. И Гумилев, и Сенгор обращаются к общеафриканскому мифическому прошлому, при этом оба апеллируют к сходным фигурам и претекстам. У обоих обнаруживается соотнесенность с царицей Савской, Египтом, королем Зулу Чака, с Конго, с библейскими источниками и классицистическими формами. Оба поэтических цикла поддаются атрибуции с помощью таких терминов, как метонимия или анаграмма, поливалентность или двойственный смысл словесного знака.
В обоих произведениях лирическое Я и автор находятся в почти симбиотических отношениях. Оба обозначают Африку как райскую противоположность Европе, оба ставят собственную родину в метонимический ряд с Эфиопией и с африканским континентом. В обоих случаях через Африку проектируется относительная самооценка. К тому же оба автора намечают поэтические космогонии Африки, оба выступают как поэты и видят в поэте пророка континента. Оба стремятся придать Африке собственный голос, наделяя ее атрибутами божественного, богатства и отдаленности. В заключение у обоих присутствуют знаки равенства Африки и Европы, которые отчасти сформированы западными дискурсивными парадигмами.
Но именно здесь начинаются различия. Гумилев представляет голос Африки диссонирующим, сама Африка очерчена в экзотических образах. Несмотря на обращение к африканским предтекстам, Африка ассоциируется с дикостью, топос некультурности проявляется по отношению не к сегодняшней Африке, а исключительно к прошлой. Африка конструируется как недостижимая утопичная противоположность России и как почти идентичная, в каждом случае голос Африки прерван русскоязычным лирическим Я. Это Я проецирует себя, с одной стороны, дистанцированным от западного колониализма, с другой стороны, не интересуется последствиями колониализма в настоящем. Оно использует колониальный дискурс и восточные образы не критически, но чтобы представить Африку в образе рая, который должен остаться недосягаемым не только из-за географической отдаленности, но и из-за его существования в прошлом.
Африка Сенгора, напротив, ознаменована гармонией и вечной цикличностью (возвращением), которая спаивает мифическое прошлое и африканское настоящее, и становится (это центральный пункт) политически значимой в настоящем. И у Сенгора в «L'absente» нет непосредственных или даже воинственных конфронтаций с французским колониализмом, как и во многих других его текстах. Негритюд, возникший из колониализма как культурное и политическое встречное движение, им и сформирован. Парадоксально, но это возвращает к тому же колониальному дискурсу, в котором и Гумилев создает свою Африку. Но Африка Сенгора не «дикая», у него такие стереотипы прагматично перекодированы в образы классики, гармонии и красоты.
Интересным образом находит место в обоих циклах смещение Африки в область призрачного, которое можно рассматривать как парадигматическое при определении этой разницы. К тому же в обоих случаях слова Африки принесены ветром. Африка является лирическому Я обоих авторов во сне. У Гумилева в этом проявляется потусторонность и мимолетность Африки. Сердце Африки у него переполнено пением, лирическое Я убеждено, что это сердце Африки и его песнопения приносят ему африканские ветры, если время от времени нет слов для его снов: «Сердце Африки пенья полно и пы- ланья, / И я знаю, что, если мы видим порой / Сны, которым найти не умеем названья, / Это ветер приносит их, Африка, твой!» (Н: XII, 1-4).
У Сенгора, наоборот, Африка во сне узнает свое проявление. В «L'absente» лирическое Я в строфе III пребывает в холодной зимней ночи, страдает от внутренней раздвоенности и от тоски по царице Савской, прежде чем она - и вместе с ней Африка - проявит себя, европейская зима продолжается африканской, которая затем вливается в изобилие, свершение и присутствие царицы Савской. Это дает защиту лирическому Я в последующее время засухи, когда восточный ветер снова рассеивает слова (VII, 8). Засуха может быть приравнена на основе предыдущей метонимии к европейской зиме, чтобы в этой зиме питающим «молоком» зажечь огонь Африки, противопоставить холоду Свое.
Мало удивительного, что речь идет в обоих случаях о Своем, которое только в различной мере соотносится с Африкой и которое стремится интегрироваться в соответствующий универсализм. В этой связи должно следовать более широкому, до этого только намеченному наблюдению, к которому я пришла на последнем этапе анализа: поэтические течения, к которым принадлежат оба автора, акмеизм и негритюд, не только характеризуются такой терминологией, как метонимическое или анаграмматическое письмо, интертекстуальность, поливалентность или неоклассический модернизм, но и оба стремятся найти место Своему в «мировой культуре», что отражается в соответствующих картинах универсализма.
Теперь аргументы соотнесения стихотворных циклов «Эфиопи- ки» и «Шатер» должны быть рассмотрены в более широком контексте, если угодно, во всемирно-литературном или всемирнокультурном. «Эфиопики» и «Шатер» могут быть соединены через связанные с ними поэтические течения, негритюд и акмеизм, с соответствующими транскультурными моделями. В случае негритюда - это контекст утопии «универсальной цивилизации» Сенгора, в случае акмеизма - сформулированная Мандельштамом «тоска по мировой культуре» Понятие берет начало в воспоминаниях Надежды Мандельштам [20. С. 264] как ответ на вопрос Осипа Мандельштама, что такое акмеизм. Перевод термина в немецком издании книги воспоминаний звучит как «Sehnsucht nach einer Weltliteratur», что также неудачно, как и «kul'tura» (культура - очень многогранное понятие) [21. P. 285].. В дальнейшем следует задаться вопросом: какую функцию имеет соответствующее обращение к Африке.
При всей схожести следует указать на решительные различия между африканскими картинами Сенгора и Гумилева. У Гумилева Африка - отсутствие, у Сенгора - присутствие.
Фигура отсутствия у Гумилева объясняется традициями акмеизма, так как гумилевская Африка - это акмеистская Африка. Хотя к этому времени Гумилев частично отходит от акмеизма и обращается к новым тенденциям, все еще читается реализуемое в «Шатре» обращение к Африке в контексте его акмеистического манифеста «Наследие символизма и акмеизм» [22]. Манифест начинается известной формулой акмеизма, произошедшего от понятия акте, которое Гумилев перевел как «высшая степень чего-либо, свет, цветущая пора» [Там же. С. 147]. Синонимично он употребляет понятие «ада- мизм», который он определяет как «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь» [Там же. С. 147], сделав акцент на важности французского символизма, к которому также причисляется Артюр Рембо, которого он по имени не называет, но его влияние явно присутствует в африканских текстах Гумилева [23]. Ироническая дистанция и новое отношение к символу, которому подчинена форма законченности поэтического языка, сформулированы в качестве главных требований акмеистического письма. Распространение равноценности всех явлений и включение себя в ритм жизни достигают высшей точки в заявлении, что и человек должен ему подчиняться: «Как адамисты, мы немного лесные звери и во всяком случае не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению» [22. С. 148]. Неизвестное и Чужое должны остаться неизвестными, их место занимает удовольствие от незнания; оставаться чужим - основной принцип акмеизма: «Всегда помнить о неопознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками - вот принцип акмеизма» [Там же. С. 149]. Ангелы, демоны и другие силы, короче говоря, мифические образы, - не материал для поэта [Ibid.].
Африка Гумилева полностью удовлетворяет этим требованиям. Понятие «адамизм» напоминает, как и формула адамистов, об образе рая, который расположен в Африке. Тот факт, что рай должен оставаться на расстоянии как во временном, так и в пространственном или культурном отношении, также может быть причислен к акмеистическим принципам. Восхищение реализуется через ироническую отдаленность - это тоже является требованием манифеста. Маневрирование между идентификацией с «дикой», «зверской» Африкой и с этим связанным имперским взглядом обнаруживается в одновременном требовании «мужественно твердого и ясного взгляда», выделяя «животную» часть человека.
Африка как противоположность модерну обнаруживается в образе патологической неврастении, для борьбы с которой обращаются к «животной» части человека. Также обращение к африканским мифам и легендам, которые соединены в единое, витиеватое, новое, по внешней форме законченное целое, соответствует градации мифических образов в качестве материала поэта. Образ собора, который должен быть возведен из этих кирпичей, в финальном стихотворении «Шатра» заменен на образ карты, на которой лирическое Я отмечает мифические места прошлой Африки драгоценными камнями, которые, со своей стороны, семантически ассоциируются с прошлым Африки. Так, даже образ камня, из которого строится собор Средневековья и который занимал Осипа Мандельштама в «Утре акмеизма» [24] («Der Morgen des Akmeismus» [25]), остается включенным в гумилевский образ Африки. В обращении к Африке Гумилева можно обнаружить обозначенное в манифесте Мандельштама удивление, которое описывается как «главная добродетель поэта» [Ibid. P. 21] («Способность удивляться - главная добродетель поэта» [24. С. 26]). Африка замещает у Гумилева европейское средневековье, на которое ссылается Мандельштам [Там же. С. 26; 25. P. 21]. В «Шатре» присутствует поэтическое слово, которое создает карту в Африке из найденных там сокровищ, совершенно в соответствии с акмеистским отходом от символистской гносеологии Метафизика языка - один из перечисленных Аннет Вербергер [26. P. 71] структурных признаков акмеистической поэтики. К другим относятся амиметическое понимание действительности, которое конкретизируется в личных, выявленных здесь и сейчас высказываниях, выделение первичных смыслов слова (вместо метафорического и символического), детальный взгляд на повседневность, но и на экзотику, концепция поэта, которая понимает его как ремесленника языка и находит этому ремеслу доступ к метафизическому, постоянное несказание невыразимого, лиризация всех жанров, классицизм, который объединяет традиционные и авангардистские элементы, диалогизация (с читателем / читательницей, интер- и интратекстуальные стратегии указания) и отсылка к «Мировой культуре», «временность» и «пространственность» поэзии (напри-мер, через конкретное указание времени и места; привязка к прошедшему с близостью настоящего), классическое соблюдение и создание баланса и гармонии [Ibid. 68-73]. В «Шатре» можно найти большинство этих типологических элементов, что очевидно в аргументации всей статьи - без обращения к подробностям..
Но для чего все это, если не для того, чтобы установить, что акмеизм, а вместе с ним и Гумилев, должен был сформулировать собственные истины своего времени в дискурсе, поэтика которого должна была укорениться, в случае перенесения на Африку, в колониальных африканских дискурсах и которая одновременно сопровождается ошеломляющей для дискурса того времени культурной переоценкой африканской культуры?
Я хотела бы обратиться с этим вопросом к Ренате Лахманн и ее анализу интертекстуальной поэтики акмеизма, которую она обоснованно видит в формуле Мандельштама «Тоска по мировой культуре» [20. С. 264; 21. P. 285]. «Акмеизм как 'тоска по мировой культуре' подхватывает мифопоэтические мыслительные образы, чтобы описать семантическое усвоение, обработку и преобразование» [27. P. 373] Следствием является «построение смежной поэтики, которая предпочитает анаграмматические, импликативные, контаминаторные и палимпсестные формы. Употребление литературных знаков открывает доступ к знаковым слоям культуры, который совершается с “острым”, “четким” сознанием (akme) собственного исторического отличия, привлечения следующего знакового слоя. Это и есть тот новый слой, который записывает в личную память, возобновляющую культурный и диахронический рост опыта» [Ibid.]. Лахман говорит об «особом роде “магии прикосновения” ко всему, что стало культурным знаком» [Ibid.].
Акмеистская лирика рассматривает диалог в качестве основной формы, речь идет не о музейной сохранности прошлого, а о продолжении письма, «чеканке новых культурных иероглифов, которые отсылают одновременно вперед и назад» [Ibid. P. 375]. Культурная память становится центральной инстанцией: «Память - генеративный принцип, она функционирует как место, где случается разговор с прошлым» [Ibid. P. 382]. Она функционирует подобно «риторической memoria с ее двойным аспектом как рецептивная способность хранения опыта и знаний и как эвристическая способность их поиска, направленное веред и назад reinventio» [Ibid.].
Если читать «Шатер», исходя из «акмеистской поэтики», то он представляет собой не что иное, как поэтический диалог с Африкой, включение Африки в мировую культуру. В любом случае Африке не позволено говорить самой, а оформляет ее голос поэта- ремесленника. Следовательно, лирическое Я вступает в контакт со знаковыми уровнями африканского прошлого, перерабатывает его собственным голосом и создает из обнаруженных там кирпичей новый знаковый уровень, который простирается не только в прошлое, но, как становится очевидным в «Сахаре», порой в далекое будущее.