«Тоска по мировой культуре» и «Civilisation de L'Universel»: поэтическое конструирование Африки и мировая культура в акмеизме и негритюде
Гезине Древс-Сылла
Статья посвящена типологическому сопоставлению принципов художественного конструирования образа Африки в акмеизме и негритюде. Предметом сравнения выступают книга франкоязычного сенегальского поэта Л.С. Сенгора «Эфиопики» и цикл «Шатер» русского модерниста Н.С. Гумилева. Во второй части статьи на фоне развиваемой Сенгором философии негритюда и заложенной в ней концепции Civilisation de I'Universel («универсальной цивилизации») дается анализ образной системы книги «Эфиопики», пронизанной стремлением представить идентичность, бытие и память «черных». Особое внимание обращается на цикл «L'absente» («Отсутствующая»), где главная героиня предстает как вечная женственность, как символ мифологического течения времен года, как образ вечной Африки и воплощение библейской царицы Савской. В заключение статьи резюмируется контекст сходств и различий двух авторов в подходе к репрезентации Африки, восходящих к колониальному дискурсу и имеющих цель вписать африканскую культуру в культуру мировую.
Ключевые слова: Л.С. Сенгор, «Эфиопики», Н.С. Гумилев, «Шатер», образ Африки, колониальный дискурс, акмеизм, негритюд.
художественный акмеизм негритюд африка
Toska po mirovoj kul'ture and Civilisation de L'Universel: the poetical concepts of africa and world culture in acmeism and nйgritude.
Gesine Drews-Sylla, University of Tьbingen
The article contains a typological comparison of the principles of artistic construction of the image of Africa in Acmeism and Negritude. The subject of comparison is the book Йthiopiques by a French-speaking Senegalese poet L.S. Senghor and the cycle The Tent by the Russian modernist N.S. Gumilev. The second part of the article focuses on the main provisions of the Negritude philosophy by Senghor, which aims to demonstrate the value and strength of the “black culture” and its key concept of “Civilization de l 'Universel” (“universal civilization”) that reconciles African and European constituents.
It serves as the background for the analysis of the system of images in Йthiopiques, presenting the identity, being and memory of the “Blacks” and thereby encouraging them to fight for their present and future. The texts in this book have a songlike character, acting as ritual spells, saturated with prophetic pathos. Particular attention is drawn to the cycle “L'absente” (“Absent”), where the main character epitomises eternal femininity, a mythological symbol of the change of seasons, eternal Africa and the Queen of Sheba. Her image is closely connected with the image of the singer, who is an odic poet and a folk performer at the same time. Touching the spirit of the “Absent” for him is similar to touching the “African” fundamentals. Similar to the “Civilization de TUniversel”, Senghor's “L'absente” chronotope contaminates the signs of European and African nature with their connotations of absence and presence respectively.
The author emphasies the colour symbolism in the cycle, where green and gold - the symbols of Senegal - dominate. The final part of the paper summarizes the similarities and differences between Gumilev and Sengora in their approaches to the representation of Africa, which go back to the colonial discourse and are aimed at integrating African culture into the global culture. Both refer to the African mythical past, appealing to similar figures and pretexts. Their poetic cycles are based on the poetics of intertextuality. In both works, the lyrical I and the author are in almost symbiotic relations. Both poets designate Africa as the paradise opposed to Europe, striving to give Africa its own voice, endowing it with attributes of deity, wealth and remoteness. With all this, for Gumilev, who implements Acmeist attitudes, Africa is an image of absence, pushed into the wildness of the past, into a poetic myth. In Senghor, Africa is presence; marked by harmony and perpetual cyclicality (return) that solders the mythical past and the African present, giving hope for its rebirth. Thus, “yearning for world culture” of Gumilev and Mandelstam and the “universal civilization” by Senghor, Acmeism and Negritude, raise similar problems associated with the modernist transformation of the colonial discursive elements in the image of Africa.
Keywords: L.S. Senghor, Ethiopians, N.S. Gumilev, The Tent, image of Africa, colonial discourse, Acmeism, Negritude.
«Эфиопики» Сенгора в контексте негритюда
Гумилев путешествовал и писал «Шатер» в период расцвета европейского колониализма, в то время, когда Леопольд Седар Сенгор проводил свое детство в Жоале в Сенегале. Детство - один из лейтмотивов всего творчества Сенгора Первая часть статьи опубликована в предыдущем номере журнала. - Ред., в том числе и в «Эфиопиках», где он, как и Гумилев, обращается к мифической Африке. Сенгор начал писать в 1930-е гг., публиковал свои труды, за некоторыми исключениями, только после Второй мировой войны [2]. В его поэзии функционирует ряд основных тем, акценты в которых смещаются, но в сущности своей они неизменны. Поэтические сочинения автора отличаются иероглифическим, зашифрованным языком [3. P. 469]. В своих текстах Сенгор создает некую «черную» идентичность [Ibid.], которая конструируется не только за счет указания на темный цвет кожи, но и за счет позиционирования самого себя как посланника от поэзии, как «патриарха-управителя традиции» и как политического вождя в настоящем и будущем [Ibid. P. 464].
Конструирование образа «посланника от поэзии» и «патриарха-управителя традиции» по меньшей мере напоминает созданный в гумилевском «Шатре» образ поэта, обозначенный характеристиками «белый» и «русский». Доминирует у Сенгора, кодифицирующего атрибуты «черный» и «африканское», тема обращения к потерянному детству, которое связывается с томлением и тоской о потерянном рае доколониальной африканской культуры Янош Рисс [1] предлагает три подхода к произведениям Сенгора: как к (автобиографическому документу, как к выражению негритюда и как к переработке европейско-африканской истории.. В более позднем творчестве, хотя уже и в «Эфиопиках», к этому добавляется универсалистская идея примирения колонизатора и колонизированных, которая находит выражение в концепте Civilisation de l 'Universel («универсальной цивилизации») и поддерживается убежденностью в равенстве всех людей и их культур. Следуя главной мысли, в процессе диалогического взаимообмена эссенциалистские в своей основе культуры должны дополнять друг друга.
В фундаменте этих установок лежит философия негритюда, основные положения которой были развиты Сенгором совместно с Эме Сезером и Леон-Гонтраном Дамасом в интеллектуальном сообществе Парижа 1930-х гг., как концепция антиколониального плана. В ней объединились «различные дискурсивные традиции в новый тип движения» [4. P. 101] В качестве дополнительного замечания стоит упомянуть: самое подходящее понятие для вызванного базового чувства, как мне на самом деле кажется, - это русская «тоска». Слово сложно перевести на немецкий, оно включает в себя многие друг друга дублирующие понятия: грусть, томление, ностальгия и др. Об африканской диаспоре в Париже, интеллектуальном климате и формировании негритюда см. также: [5].. Негритюд не имеет четкого определения: это одновременно и философия, и поэтическая школа, и политическая программа. В предисловии к немецкому изданию первого тома художественных произведений, эссе и манифестов Сенгора негритюд определяется как «совокупность ценностей культуры черного мира, как они выражаются в жизни, в институциях и сочинениях черных. Я [Сенгор] утверждаю, что она существует в действительности: сплетение различных фактов» [6. P. 7].
Во вторую очередь речь идет о том, чтобы эти ценности принять и оживить в настоящем, придать им культурную и политическую силу (agency):
Это не мы изобрели выражения «негритянское искусство», «негритянская музыка», «негритянский танец». И «закон партиципации» тоже. Это сделали белые европейцы. Наша основная забота, начиная с 1932-1934 гг., заключается в том, чтобы этот негритюд принять, проживая его, и затем, после того как мы его узнали в жизни, углубить его смысл. Чтобы в конечном итоге принести его в дар миру, как краеугольный камень для строительства той «универсальной цивилизации», которая или станет единым делом всех рас, всех самых разных цивилизаций или вообще не будет существовать Во французском оригинале этот отрывок звучит следующим образом: «Or donc, la Nйgritude, c'est comme j'aime а la dire, l'ensemble des valeurs culturelles du monde noir, telles qu'elles s'expriment dans la vie, les institutions et les њuvres des Noirs. Je dis que c'est lа une rйalitй: une nњud de rйalitйs. Ce n'est pas nous qui avons inventй les expressions ,art nиgre`, ,musique nиgre`, ,danse nиgre`. Pas nous la loi de ,participation`. Ce sont des blancs europйens. Pour nous, notre souci, depuis les annйes 1932-1934, notre unique souci a йtй de l'assumer, cette Nйgritude, en la vivant, et, l'ayant vйcue, d'en approfondir le sens. Pour la prйsenter, au monde, comme une pierre d'angle dans l'йdification de la Civilisation de l'Universel, qui sera l'њuvre commune de toutes les races, de toutes les civilisations diffйrentes - ou ne sera pas» [7. P. 9]..
Из-за приверженности к картине мира, детерминированной расистскими дифференциациями (какой бы позитивной она ни выглядела), и из-за своего культурного эссенциализма, а также из-за ярко выраженной мысли о всеобщем примирении и, прежде всего (несмотря на позитивную переоценку), из-за принятия колониальных и империалистических стереотипов негритюд позже подвергался резкой критике (см. об этой полемике: [8; 9. P. 38-48; 10]). Кроме того, критике подверглось его сосредоточение на африканском прошлом, а не на (пост)колониальном настоящем. Поэтому негритюд должен рассматриваться как комплексный исторический феномен (ср.: [4; 8; 9. P. 38-48; 10]).
Самая большая слабость негритюда заключалась в том, чтобы при de facto существующем колониальном, позднее постколониальном гегемониальном властном порядке обосновать культурное равенство именно в дискурсах доминантной культуры [3. P. 467]. Однако панафриканский проект по созиданию и осмыслению самоидентичности, который в конечном итоге представлял собой негри- тюд («черная идентичность»), мог состояться только при конфронтации и посредством взаимодействия с европейскими стереотипами, чтобы столкнуть сложившиеся внутри этого дискурса «истинные» утверждения с критическим потенциалом, как установлено Л. Геерт. «Такие люди, как Сенгор, должны были определиться со своей точкой зрения внутри подобных понятийных структур, если хотели позиционировать себя как субъектов африканской культуры» [4. P. 103].
Африканские эскизы Гумилева и Сенгора базируются на схожих дискурсивных предпосылках, а именно на колониальном дискурсе их времени, для деконструкции которого подготавливали почву как авангардисты (к которым Гумилев в этом контексте должен быть причислен), так и негритюд. Тем не менее существует важное различие: в то время как авангардисты обратились к Африке из-за пресыщенности современным миром, в случае с негритюдом речь идет о «побеге из цивилизации белых, [а не об] отправлении в неизвестность <...>. Это путешествие имеет конкретную цель: преодоление отчуждения, в том числе и личностного, за счет всеохватного пробуждения самобытности в сердце Африки» [11. P. 285].
Однако следует возразить: даже когда Сенгор говорит как африканец, его тексты - как и у Гумилева - всегда представляют «рассказ об Африке»:
Нельзя полагать, что традиционалистский образ Африки Сенгора сформирован преданиями (традициями) его предков; в данном случае речь идет об «изобретении традиции», о рассказе об Африке, который пронизан европейскими формулами соответствующего дискурса. Поэтому место традиции всегда находится в настоящем, в этом случае в европейском «модерне» [4. P. 106].
«Эфиопики» представляют собой один из таких рассказов об Африке (как лирические тексты, не в нарратологическом смысле), которые, включаясь в традиции негритюда, как придают ему выражение, так и представляют живое «бытие черных» в смысле негритюда, чтобы в будущем обрести действенность. Е. Гарни [9. P. 38] замечает, что этой философии через посредство поэзии, как понимает ее значение Сенгор, благодаря обращенности к прошлому придается превентивный, революционный потенциал. Прошлое, в котором возникает мифическая, мистическая и гуманная Африка, idealiter (как нельзя лучше) способствует будущему росту, в котором следует почерпнуть новые силы для борьбы в настоящем [Ibid. P. 40], и тем самым оно представляет собой своего рода воспоминание об основополагающих качествах и силах всех «черных» людей, их «негритянской душе», в понимании Сенгора: эмоциональности, экспрессивности и ритме «Фундаментальный кризис европейского гуманизма и рационализма после Первой мировой войны, бесчеловечный тоталитаризм и массовое истребление, открыто распространяемые национал-социалистами, позволяют Сенгору составить образ человечной, солидарной, первозданной и выносливой Африки, где человек объединен с природой и где он через его йlan vital напрямую общается с космосом, с элементами, животными и растениями. Это не ,raison d'њil` белого, а ,raison-йtreinte` черного ведет к основам вещей, к пронизывающему, интуи-тивному знанию. В этом смысле становится понятно старое и часто повторяю-щееся изречение Сенгора 1939 года ,L'йmotion est nиgre comme la raison hйllиne` [Где белый воспринял бы только поверхностное, черный достиг бы истинной символики (rйalitй profonde`)]. ,La raison europйene es analytique par utilisation, la raison nиgre, intuitive par participation`[Разум европейца аналитичен из практичности, разум черного интуитивен из чувства причастности] - так звучит другое часто цитируемое выражение Сенгора. То, что европейские сюрреалисты верно распознают и программно представляют как художественную задачу, естественным образом присутствует в Африке: образ жизни` и мифическая мысль, которые непосредственно захватывают ритм природы, религии, материи, жизни и порождают музыку, танец, маски, статуэтки, стихи, посреди повседневной жизни сообщества или на праздник, все это опьяняет и очаровывает всех своей магией» [10. P. 506]..
В поэтической практике, которую Сенгор стремился обосновать, в том числе теоретически, в созданном в 1954 г. эпилоге к «Эфиопи- кам» («Послесловие: Comme les lamantins vont boire а la source» [12. P. 160-173], «Как ламантины приходят к источнику питья» [6. P. 131141]) и в поздних сочинениях это выражается, например, представлением Африки в женском образе, в ритмизации и образности поэтического языка, гимнах кормящей, охраняющей, но и желанной «черной» женщины, ее красоты и эротизма. Это типичный пример перекодировки колониальных стереотипов; империалистический дискурс кодифицировал «черную» женщину все же не как желанную музу, а как порабощенный сексуальный объект. Такая перекодировка обнаруживается и в «Эфиопиках», где добавляется ее связь с идеей синтеза в концепте «универсальной цивилизации», что выражается в «L'absente» ([12. P. 114-119], в немецком переводе «Отсутствующая» [13. P. 144-148]), в тексте, в котором возникает обращение к мифу о Царице Савской, а также к Эфиопии, вписанной в заглавие произведения.
«Эфиопики» как единое целое представляют собой вид разделенного на фрагменты эпоса [14. P. 232], в котором поэтически раскрываются различные сцены, эпохи или традиции африканской истории и панафриканского пространства вплоть до американской диаспоры (Нью-Йорк). Формально цикл Сенгора сильно отличается от цикла Гумилева. Он состоит из 17 отдельных текстов и послесловия, причем лирические тексты разделены на четыре группы В раннем немецком издании, которым мы пользовались [13], деление другое, цикл как таковой неразличим. Публикатор нового издания перевода Яна (Jahns) решил сохранить введенную им в первом переводе 1963 г. структуру произведения, передающего своеобразие определенной эпохи (см.: [2. P. 210]). Под заголов-ком «Дthiopische Gesдnge» здесь находятся первые семь поэм из «Эфиопик», объединенные с «D'autres chants...», которые отдельно не обозначены. «Chaka» (нем. «Tschaka») и «Йpоtres а la Princesse» (нем. «Episteln fьr die Fьrstin») появляются как отдельные тексты. Послесловие («Postface: Comme les lamantins vont boire а la source») отсутствует. Но оно есть в «Nйgritude und Humanismus» («Wie die Seekьhe zum Trinken an die Quelle kommen» [6. P. 131-141]). Для славистского контекста интересно: на русский переведены только три стихотворения, два из первых семи стихотворений (рус. «Кайя-Маган» и «Нью-Йорк») и «Chaka» (Чака (Драматическая поэма для нескольких голосов)) [15. P. 491-505]. При этом «Эфиопики» (рус. «Образы Эфиопии») - цикл Сенгора, из которого меньше все-го отдельных текстов было включено в лежашцй передо мной том избранных сочинений африканской лирики.. Первая, не имеющая названия группа состоит из 7 стихотворений, которые сосредоточены на теме, мифе, личности или какой-либо местности Африки. Вторая группа - «Chaka» - состоит из двух частей и представляет собой драматическую поэму, в которой король державы Зулу в диалоге с неким «белым голосом» (une voix blanche) из военачальника превращается в поэта. Претекстом, подвергшимся значительной трансформации, при этом выступает роман «Чака» Томаса Мофоло (1876-1828), который появился в 1925 г. на языке суто Опубликованный в 1940 г. французский перевод вдохновил целый ряд африканских авторов [3. Р. 466]. Об интертекстуальности см.: [15, 16]..