Керженцев заведовал Театральным отделом Пролеткульта. В 1918 году вышла его книга «Творческий театр», выдержавшая пять изданий. В ней и раскрывались идеи пролеткультовской сцены.
Главной целью пролетарского театра он считал не создание реальных ценностей, а выражение новой психологии рабочего класса. Он считал, что надо позволить играть народной аудитории самой, а не делать это для неё.
Пролеткульт охватывал разветвленную сеть культурно-просветительных организаций: губернских, городских, районных, фабрично-заводских, объединявших в период своего расцвета (1920г.) около полумиллиона человек. Основной задачей Пролеткульта было ознакомление русского рабочего класса с культурным наследием прошлого и активное содействие формированию новой, пролетарской культуры. Практическая деятельность Пролеткульта охватывала различные сферы социально-культурной практики: просветительская и образовательная (рабочие университеты, политехнические студии, научные студии и кружки, публичные лекции и т.д.); издательская (журналы, книги, сборники и т.д.); культурно-досуговая (клубы, библиотеки, кинематограф); культурно-творческая (литературные, театральные, музыкальные и изостудии). Культурно-просветительные организации пролетариата появились сразу после Февральской революции. Первая их конференция, положившая начало Всероссийскому Пролеткульту, была созвана по инициативе А.В. Луначарского и по решению конференции профсоюзов в сентябре 1917 года.
После Октябрьской революции Пролеткульт очень быстро вырос в массовую организацию, имевшую свои организации в ряде городов. К лету 1919 года было около 100 организаций на местах. По данным 1920 г., в рядах организации насчитывалось около 80 тыс. человек, были охвачены значительные слои рабочих, издавалось 20 журналов. На Первом Всероссийском съезде Пролеткультов (3-12 октября 1920) большевистская фракция осталась в меньшинстве, и тогда постановлением ЦК РКП(б) «О Пролеткультах» от 10 ноября 1920 и письмом ЦК от 1 декабря 1920 Пролеткульт был организационно подчинён Народному комиссариату просвещения. Нарком просвещения Луначарский поддерживал Пролеткульт, Троцкий же отрицал существование «пролетарской культуры» как таковой. С критикой Пролеткульта выступил В.И.Ленин, и с 1922 г. его деятельность стала замирать. Вместо единого Пролеткульта создавались отдельные, самостоятельные объединения пролетарских писателей, художников, музыкантов, театроведов.
Нельзя также и упустить появление в середине 20х годов ТРАМов. Сначала Театры рабочей молодежи будут развиваться под влиянием деятельности Мейерхольда, потом РАПП. Первый Театр рабочей молодёжи появился в 1925 году в Ленинграде. Выпустив свою первую премьеру, театр приобрел популярность как образец пролетарского искусства, поскольку деятельность его напрямую была связана с активистами комсомольского движения, агитационной работой.
Затем театры с подобным названием появились в других городах: в Москве, Баку, Перми, Ростове-на-Дону, Харькове. В 30х годах их насчитывалось уже около несколько десятков.
Основу развития театра составляла активная молодёжь. Они чувствовали себя хозяевами в развитии искусства, ощущали ответственность за все, что происходило в стране: за коллективизацию, за индустриализацию, курс на индустриализацию провозгласил XIV съезд партии, и за строительство нового, советского театра, признанным лидером которого был В. Э. Мейерхольд. Все это превратилось в настоящее трамовское движение.
К сожалению, это самое трамовское движение, критикой классического театра повторяли ошибки пролеткульта. А в конечном итоге, многие из них становились профессиональными или сливались с профессиональными труппами, как Ленинградский ТРАМ. А остальные были ликвидированы.
. Идеология Пролеткульта
Всё, что способствует развитию пролетарской революции, Ленин называет нравственным. Исходя из этого, сужение рамок интерпретации, импровизации как свободы творческой воли, движение индивидуализма к коллективизму стали определяющим направлением в культурной жизни. Целью организации декларировалось развитие пролетарской культуры. Все они проповедовали «чистую» и «абсолютно новую» пролетарскую культуру, создаваемую только пролетариатом, т.е. самими рабочими, не имеющую ничего общего ни со старой дореволюционной культурой, ни с классическим наследием.
«Мы вплотную подходим к какому-то действительно новому комбинированному искусству, где отступят на задний план чисто человеческие демонстрации, жалкие современные лицедейства и камерная музыка. Мы идем к невиданно объективной демонстрации вещей, механизированных толп и открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического», - писал Гастев в работе «О тенденциях пролетарской культуры» (1919).
Идеология Пролеткульта нанесла серьёзный ущерб художественному развитию страны, отрицая культурное наследие. Пролеткульт решал две задачи - разрушить старую дворянскую культуру и создать новую пролетарскую. Если задача разрушения была решена, то вторая задача так и не вышла за рамки неудачного экспериментаторства.
Деятельность Пролеткульта следует оценивать в ключе культурно-исторической ситуации, которая характеризует Россию первых послереволюционных лет. Еще сильно было влияние модернистских течений, творили теоретики разных художественных школ. Ключевую роль в становлении и развитии идей пролетарской культуры сыграла марксистская концепция культуры. Идеи культурного просвещения не были открытием революции: пропаганда знаний среди самых широких слоев населения характерна для деятельности народников, представителей марксизма.
Руководство страны тщательно следило за развитием пролеткультовского движения. От него ждали большой воспитательной работы, помощи Народному комиссариату по просвещению.
Пролеткульт представляет собой довольно неоднородную в теоретическом плане организацию. В качестве приоритетной была выбрана культурная теория идейного вдохновителя Пролеткульта А. Богданова. Основная идея А. Богданова заключается в стремлении привлечь к культурному строительству самые широкие слои населения и использованию в формировании пролетарской культуры опыта предшествующих поколений.
. Театральное дело в СССР в годы НЭПа
С 1922 года страна переходит к нэпу, все отрасли народного хозяйства, включая культуру и искусство, переводятся на хозрасчет. Мало того, что театры не получают государственной дотации, они еще и задыхаются от непомерных налогов и сборов. Как писал Луначарский, в совокупности "налоги достигали 70-130% от валового сбора". От уплаты налогов были освобождены только государственные театры, число которых в разные годы колебалось от 14 до 17. Без государственной и общественной поддержки театры повсеместно закрываются: в 1928 году в СССР их уже 320, причем более половины - частные.
НЭП разделил общество по признакам культурным, социально-политическим, также вывел театры в условия динамичных рыночных отношений. Цены, которые определяли театры, выстроили стену между массовым и недостаточно обеспеченным зрителем.
Клубный самодеятельный театр развивал жанры фронтовых театров- массовое действо, агитсуды, коллективные инсценировки. Церковные крестины сменились «Октябринами» и «Звездинами». Писались сценарии праздников труда, комсомольских свадеб и рождества.
«Мещанский театр» также испытывает взрыв. Но ему идеологи политического театра, в частности Мейерхольд, не желали отдавать своего зрителя. Правда, публика уже сама могла избирать театр. Возникает нужда в переосмыслении взаимоотношений вождя и массы. Из-за нехватки материала для сценических постановок, которые решили бы проблему в этих связях, обращаются к драме Германии (Э.Толлер, Г.Кайзер и др.)
Раньше не использовался сам термин «продюсер», но я позволю себе несколько приблизить историю прошлых лет к современности. В дореволюционном театре продюсерами могли выступать и чиновники, и частные лица. Директорам императорских и казенных театров продюсерские полномочия и функции делегировались верховной властью - двором или правительством; руководителям городских театров - театральными комиссиями городских дум; антрепренерам и выборным руководителям актерских товариществ - профессиональным сообществом и, наконец, руководителям народных театров - широкими слоями склонной к сценическому творчеству общественности. Таким образом, разные социальные группы выбирали продюсеров в соответствии со своими интересами и потребностями.
В годы военного коммунизма художественная жизнь фокусируется на театральном искусстве. В 1920 году в ведении Наркомпроса оказалось уже 1 547 театров и студий. Государство, уже частично взявшее на себя функции продюсера, еще руководствовалось не корыстными, а романтическими целями "окультуривания" страны. Но обвал экономики сделал задачу финансирования искусства для большевиков невыполнимой.
Новая власть легко и быстро расправлялась со своими врагами или с теми, кто ей мог лишь показаться таковыми, не вписывающимися в ее новую идеологию. Многие деятели культуры, среди которых композиторы, писатели, артисты, вокалисты - уехали из страны, превратившись в эмигрантов. Но уезжали также и зрители - русская интеллигенция.
После некоторого перерыва продолжил в новых советских условиях свою работу единственный в мире Театр зверей дрессировщика и ученого-естествоиспытателя Владимира Леонидовича Дурова. С 20-х гг. начинает выступления с куклами бывший мхатовец театра Немировича-Данченко Сергей Владимирович Образцов.
К середине 20-х годов относится появление советской драматургии, оказавшей огромное влияние на развитие театрального искусства. Крупнейшими событиями театральных сезонов 1925-27 гг. стали "Шторм" В. Билля-Белоцерковского в театре им. МГСПС, "Любовь Яровая" К. Тренева в Малом театре, "Разлом" Б. Лавренева в театре им. Е. Вахтангова и в Большом драматическом театре, "Бронепоезд 14-69" В. Иванова во МХАТе. Прочное место в репертуаре театров занимала классика. Попытки ее нового прочтения делались как академическими театрами ("Горячее сердце" А. Островского во МХАТе), так и "левыми" ("Лес" А. Островского и "Ревизор" Н. Гоголя в театре им. В. Мейерхольда).
В Москве в июне 1924 года по пьесе «Земля дыбом» прошёл показ, в котором приняло участие 1500 человек, а встречали их с большим успехом в 16 раз больше человек.
Усилиям радикальной режиссуры противостояли попытки сохранить классическое наследие в ситуации "крушения гуманизма", утвердить романтическую традицию. Одним из характерных явлений стал Большой драматический театр (БДТ), открытый в Петрограде (1919) при участии А.А. Блока, М. Горького, М.Ф. Андреевой.
7. Зрители в послеоктябрьские годы
Ситуация в театре в послеоктябрьские годы воспроизводила взгляды тех, на кого были направлены труды художника. Например, академические театры- на интеллигенцию, «левые» театры- на тех, кто поддерживал революцию. Участие населения в культурной жизни, как по собственному желанию, так и в принудительном порядке, было направлено на то, чтобы сама публика стала непосредственным участником действия на сцене, тем самым стать гласом пропаганды государства.
В1920-е г. особое внимание в печатной продукции уделяется художественной публике, её реакции и поведению. Но агитационно-пропагандистское влияние искусства было очень сильным. Соответственно, идея вести статистику возникла в первую очередь у «левых» театров, таких как Театр им. Вс. Мейерхольда (РСФСР-1), ТРАМы. Ещё в 1918 г. стали проводиться первые опыты по исследованию поведения публики. Тогда приступили к работе Социобиблиографический институт, кафедры социологии в Ярославском и Петроградском университетах, Кабинет по изучению психологии зрителя при Московском областном совете профсоюзов. В 1921 г. Создаётся общество в Москве по изучению зрителя и его психологии. Велась достаточно трудная работа по анализу зрителя, и по его привлечению в театральное действо. Теперь зритель непосредственно мог принимать участие в создании спектакля: не только световое оснащение и декорационное оформление, но и замысел режиссёра и драматурга теперь стал под силу зрителю, тем самым стирая все рамки между рампой и зрительным залом.
Была разработана определённая стратегия по анализированию театрального зрителя: анкеты, личный опрос, наблюдение за реакцией, экскурсионный метод исследования. Такой метод, как использование отзывов о спектаклях и сбор мнений во единое, тоже был в ходу. Перед исследователями стояли 3 задачи:
) как зритель может влиять на актёра, режиссёра и драматурга
) как зрители между собой контактируют
) как само представление влияет на зрителя.
Исследователи по шкале фиксировали реакцию зрителей, классифицировали их по группам. Например на спектаклях «Мистерия-Буфф» и «Зори» было собрано около 200 анкет, где зрители писали свои отзывы. Реакция зрителей была различной, а спектакли разделяли публику на группировки социальные и политические. Есть также таблица, в которой отображается число «смеховых реакций» в течение спектакля:
Таблица№1
Название спектакляЧисло «смеховых реакций» в течение спектакляКоличество смеха в течение часаМандат336 раз96 разЛес201 раз67 раз
С помощью таких показателей определялось степень внимания зрителей, насколько налажен контакт зала и сцены.
М.Б. Загорский писал, что зритель влияет, как на готовое зрелище, так и имеет право менять замысел драматурга или же режиссёра.
Для рабочих пытались создать более благоприятную обстановку для внедрения их в театр. ТИМ ставил массовые действа на Воробьёвых горах, а более 50 000 билетов было продано рабочим со скидкой в 30%. Есть много опросов того времени, которые выявляют предпочтения зрителей, исследователи даже вывели даже статистику. Но вот, что они отмечали: большая масса зрителей посещают театр по нескольким причинам- интерес к театру или есть варианты, которые точно никак не связаны с ярой любовью к искусству. Приведу в пример динамику посещаемости.
Таблица №2
Сезоны1919/201920/211922/231924/251926/27Заполняемость зала88,4%97,2%69,6%60,3%71%Количество театров2623233027Количество спектаклей29012503311442664690
Театры ориентировались как на предпочтения новой демократической публики, но их вкусы не были развиты в культурном плане.
В 1926 году в 12-ти театрах Центральная комиссия по изучению зрителя при Художественном отделе Главполитпросвета провела «анкетный однодневник».
Был задан вопрос «Какие из московских театров больше всего нравятся?» ( из 10 550 ответили 2017 человек). Также в процентном соотношении указывается интерес зрителя к отдельным театрам ( по количеству голосов за данный театр относительно общего числа отзывов):
Таблица №3
ТеатрКоличество голосовСоотношение в %Большой театр35617,7ТИМ30415МХАТ 1-ый29619,6
Очень много велось разговоров о «старом» и «новом» зрителе, о формировании траектории его вкусов. Теоретики и практики полагали, что социальное начало поглотит зрителей, т.к. приём массовости символизирует народную культуру. Этот фундамент и обусловит неординарность, непохожесть массового театра послеоктябрьских лет.