Российский Университет Театральных Искусств - ГИТИС
Продюсерский факультет
Кафедра продюсерства и менеджмента исполнительских искусств
Курсовая работа
по предмету «Социология театра»
на тему
Театральная жизнь России в первые годы советской власти (1917-1927)
Студентки 4 курса
очного отделения
Кадировой К.А.
Руководитель
Дмитриевский В.Н.
Москва 2014 г.
Введение
История нужна, прежде всего, для лучшего понимания современности и обретения возможности заглянуть в завтра. На мой взгляд, это положение в особенности подходит к теме моей курсовой. Также зритель в процессе восприятия искусства в качестве сравнительной характеристики использует накопленный опыт и культурные знания за предшествующие годы. Я выбрала очень яркий пример перелома в театральной жизни - послереволюционное десятилетие 1917-1927 гг. Это многогранная тема, которую я постараюсь раскрыть. На этом этапе мы наблюдаем поиски новой модели театрального творчества, которая в силу ряда обстоятельств не могла осуществить себя полностью в ту трудную пору, но решающим образом повлияла на развитие массовой самодеятельности в последующие периоды. Победившая революция идеологизировала и политизировала буквально все сферы общественной жизни. Театральная самодеятельность не представляла здесь исключения. Она активно функционировала в рамках воспитательно-образовательной и политико-просветительной системы, как составная часть этой системы. Благодаря своей массовости, доступности самодеятельный театр стал важным средством идейно-политического воспитания и эффективным каналом внедрения в структуру общественного сознания нового мировосприятия.
1. Идеологическое противостояние в политике, культуре и искусстве
зритель послеоктябрьский буржуазный театр
Общество в начале 20 века выходило на уровень развития массовой культуры со всеми характерными ей критериями: социальными, экономическими, идеологическими и т.д. Ведь искусство может иметь значительное влияние на общество, его развитие, формирование его определённых художественных идей.
Февральская революция 1917 г. выдвинула лозунг независимости, нейтральности и автономии театра. После октября 1917 г. Советом Народных Комиссаров театры были отнесены к ведению Народного комиссариата просвещения, который возглавлял А.В. Луначарский. В период 1917-1927 годов самодеятельный театр выделяется из общего потока народного художественного творчества и оформляется в относительно самостоятельную сферу. Именно в эти годы активно разрабатываются и внедряются новые формы и методы художественно-творческой деятельности, начинает выстраиваться обновленная система управления культурой, происходят перемены в подготовке кадров и работе методических служб, появляются принципиально новые типы учреждений и объединений художественно-творческого типа.
Декретом ВЦИК и Совнаркома от 9 ноября 1917 г. «Об учреждении Государственной комиссии по просвещению» управление народным образованием поручалось специальным органам власти. После в 1918 году был создан Отдел Искусств и образован Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса, заведующим которого стал Вс. Мейерхольд (режиссерской секцией руководил Е.Б. Вахтангов). Театр был признан государством как средство просвещения, идейного и эстетического воспитания народных масс.
Громкие и романтичные лозунги - мировая революция и театральный октябрь. Новые театральные формы не могли полностью раскрыться в старых классических театрах. Призыв, который мы все знаем - разрушить до основания и на обломках построить новое - коснулся искусства лишь отчасти, руководителям нового государства было понятно, что перечеркнуть классическое искусство нельзя. Поэтому, для создания нового театра, начали возникать другие пространства - студии.
«Ленин хотел, чтобы искусство принадлежало народу. Он знал, что революция родит новых гениев из народа, что они создадут народное искусство, способное создавать красоту, превосходящую все, о чем могли мечтать только в прошлом».
Утвержденный В. И. Лениным 26 августа 1919 г. декрет «Об объединении театрального дела» определил права и обязанности театров РСФСР. В соответствии с декретом все театральные здания РСФСР стали национальным достоянием. А театры, «признаваемые полезными и художественными», в обязательном порядке должны получать материальную помощь от государства.
Конечно, решиться на такие дополнительные расходы, как финансирование театров, учитывая условия гражданской войны, это смелый шаг. Но в данном случае действовал принцип Ленина: «Искусство принадлежит народу».
В декрете указывалось, что органы Наркомпроса могут «давать автономным театрам указания репертуарного характера в направлении приближения театра к народным массам и их социалистическому идеалу, без нарушения художественной ценности театра». Декрет показал, что театр был на пути становления в государственный организм.
Художественный театр, Камерный и др. были выведены из-под руководства ТЕО и объединены в Управление государственных академических театров (УГАТ). Введенное в 1919 г. почетное звание «академический театр» тогда же было присвоено шести старейшим театрам страны: Большому, Малому и Художественному в Москве; Александринскому, Мариинскому и Михайловскому в Петрограде.
Также активную поддержку движению оказывал Нарком Луначарский. Излагая принципы «театральной политики» тех лет, Нарком писал в 1919 г.: «Мы будем продолжать приближать к народным массам театр прошлого в его лучших исторически богатых формах; будем содействовать возвышению студий, творящих нового, революционного артиста и революционный репертуар».
Студии открывались при театрах и учебных заведениях, в рабочих клубах, в рядах Красной Армии, многочисленными были студии пролеткульта. Некоторым организаторам студий выделялись конфискованные особняки, иногда даже мебель. Красноармейским студиям выделялись пайки наряду с солдатами. В студии приходили профессионалы, кто в качестве руководителей, а кто-то - преподавать. Новый агитационный театр создавался совместными усилиями красноармейцев, рабочих, крестьян и молодой захваченной революционной волной художественной интеллигенции. Вместе с неопытным зрителем, который так волновал Станиславского, в театр приходит и новый актер. Все хотят играть на сцене, во многом театр стал голосом революции.
Вестник театра в 1919 году писал: «Поражает количественная сторона. Будущий историк отметит, что во время самой жестокой и кровавой революции играла вся Россия».
В этом же году разрабатывается программа поддержки фронта. В одном из своих трудов Г.А. Хайченко приводит цитату из приказа «…об учете сценических и театральных работников» от 7го апреля 1919 года: «Все граждане РСФСР, без различия пола и возраста, принадлежащие к числу сценических работников, подлежат точному учету на предмет возможного использования их по обслуживанию фронта и тыла Красной Армии по профессии». В 1919 году Реввоенсовет дал приказ об организации 60 театральных коллективов и 15 студий - это самые крупные. В общей сложности к 1920му году кружков трупп и студий было уже около 2000. Писали пьесы-агитки те же солдаты, конечно это сказывалось на художественности.
2. Лидеры «левого» и «буржуазного» искусства
Для 1920-х гг. характерна борьба театральных направлений. По одну сторону «театрального фронта» были академические театры, которые называли «аками». По другую - «левый фронт» искусства, который возглавлял В.Э. Мейерхольд. Различие их направлений заключалось в том, что первые подразумевали собой театры традиционного типа, а вторые- театральные формы, созданные в результате революции. Всеволод Эмильевич выдвинул программу «Театрального Октября». Сценическое выражение эти идеи получили в деятельности Театра РСФСР 1-го, основанного и возглавляемого Мейерхольдом. Этот театр ставил не только новые пьесы, спектакли-митинги («Зори» Э. Верхарна, 1920), но и стремился насытить актуально-политическими, в том числе и острозлободневными, темами произведения классической драматургии. В спектаклях использовались разнообразные выразительные средства, приемы сценической условности, гротеска и эксцентрики. Зачастую действие переносилось в зрительный зал, могло дополняться кинокадрами на заднике сцены: Мейерхольд был противником традиционной «сцены-коробки».
Осенью 1919 пролеткультовский театр представил агит-пьесу П. Арского «Красные ворота», которая показывалась в рабочих районах и на фронтах. В газете «Петроградская правда» 23 мая1920 года. Сообщалось, что представление в концлагере «повлекло за собой просьбу 500 дезертиров, приговорённых к работам в тылу в штрафных ротах, об отправке на фронт».
Спектакль «Зори» 1920 года в Театре РСФСР-1 был подарком к 3-й годовщине Октября и имел агитационно-политический эффект. Режиссёрами выступили Вс. Мейерхольд и В. Бебутов. Они создали митинговое зрелище, а пространство между залом и сценой не было обременено рампой. В спектакле был такой персонаж как Вестник, который озвучивал последние новости о Красной Армии на южном фронте, а после актёры снова возвращались к тексту пьесы. Актёры-ораторы бросали в зал листовки с революционными лозунгами. Зрительный зал выглядел довольно своеобразно, зрители в шинелях могли свободно входить и выходить вовремя действия, толпа, озвучивавшая авторские реплики сидела в помещении для оркестра, будто вылетают лозунги из публики.
«Мистерия-Буфф»-это первый спектакль, который был поставлен в 1918, параллельно с началом Гражданской войны. Эта постановка сконцентрирована была на новой социальной и психологической обстановке в культуре. Человек терял свою индивидуальность, растворяясь в «массе». Доходчивость пьесы объяснялась тем, что Маяковский использовал опыт балагана, цирковой клоунады, синтезируя эти приёмы со средствами выразительности плаката, эстрады, отчасти митинговой речи. Сам поэт говорил о своей пьесе, как о сгущенной стихом и театральным действием великой революции.
В отличие от него, А.Я. Таиров отстаивал возможности современных постановок исключительно на театральной сцене. Чуждый политизации искусства, режиссер добился успеха как в создании трагического спектакля, пробившись сквозь пьесу Расина к основам античного мифа («Федра», 1922), так и в арлекинаде («Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока, 1922). Таиров стремился к «синтетическому театру», стремясь объединить все элементы сценического искусства - слово, музыку, пантомиму и танец. Таиров противопоставлял свою художественную программу как натуралистическому театру, так и принципам «условного театра» (основоположником которого был Мейерхольд).
Завоевания системы Станиславского и эстетические открытия Мейерхольда синтезировала режиссура Вахтангова, утвердившая гротеск как универсальный художественный метод построения образа: «Эрик XIV» Ю.А. Стриндберга (1-я Студия МХТ, 1921), «Гадибук» С. Ан-ского («Габима», 1922), «Принцесса Турандот» К. Гоцци (3-я Студия МХТ, 1922). Линию трагического гротеска продолжил М.А. Чехов, возглавивший 1-ю Студию, в 1924 преобразованную во МХАТ 2-й.
Наиболее влиятельным театром к середине 1920-х стал МХАТ с его психологизмом сценической игры («Горячее сердце» А.Н. Островского, «Дни Турбиных» М.А. Булгакова, 1926, «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше, 1927). Громко заявило о себе второе поколение актёров МХАТа: А.К. Тарасова, О.Н. Андровская, К.Н. Еланская, А.П. Зуева, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелев, Б.Г. Добронравов, Б.Н. Ливанов, А.Н. Грибов, М.М. Яшин и др. Тогда же началась «советизация» театров, прежде всего связанная с утверждением советской драматургии, вырабатывавшей канон «правильного» отражения революционного преобразования страны.
Труппа Александринского театра недоверчиво отнеслась по отношению к революции и Советской власти, отказываясь играть спектакли. Но Луначарскому удалось убедить актёров в том, что никто не посягает на их творческую свободу. Наиболее частым был спектакль «Ревизор» Гоголя, также показывались многие другие спектакли русской классики, поставленные до Октября: «Маскарад» Лермонтова, трилогия Сухово-Кобылина, пьесы Островского, Тургенева, Чехова. В репертуаре также присутствовали и произведения Шекспира «Веницианский купец» и мольеровский «Дон Жуан». Попытки поставить пьесы Горького были неудачными. Его драматургия в царское время была запрещена для показов на императорской сцене.
Сперва казалось, что два фронта искусства не найдут компромисса, но к середине 20-х гг. стало видно, что та острота в отношениях «лагерей», которая была ранее, стала сглаживаться. Эти изменения происходили в тот момент, когда в репертуаре появились такие произведения советской драматургии, как: «Шторм» В. Билль-Белоцерковского, «Мандат» Н.Эрдмана, «Воздушный пирог» Б. Ромашова, «Любовь Яровая» К. Тренёва.
Произведения советских писателей сблизили творчество «аков» и новую общественную жизнь, наполнив её новым политическим актуальным содержанием.
3. Театр как инструмент пропаганды
«Осколок помещичьей, буржуазной культуры» - это название, которое В. Ленин использовал в отношении театра. Но его он видел в роли агитатора, который смог бы контролировать формирование и внедрение в массы ценностные нормы. В 1920-30-е гг. возникло много новых театров. Советская власть видела в театре инструмент просвещения, агитации и пропаганды, а смысл его деятельности - в обслуживании культурных потребностей населения, что вело к делению аудитории по общественным, возрастным, региональным, ведомственным и др. признакам и к соответствующей специализации театральных трупп. Так, в Москве возникли 1-й Рабочий театр Пролеткульта (1920), Театр для детей (1921), Театр юного зрителя (1927), ТРАМ (1927), Театр им. МГСПС (1923), Центральный театр Красной Армии и др. В Петрограде - «Арена Пролеткульта» (1918), Театр юных зрителей (1921), Новый театр (1933), ТРАМ (1925) и др.
В 1918 году были основаны агитационные театры. Новый режим установил такие рамки, в которых художник обязан был подчиняться государственной идеологии. В марте 1919 года Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии в Петрограде показала действо «Свержение самодержавия». Оно начиналось прологом - шествием рабочих ко дворцу 9 января 1905 года, затем следовали эпизоды - арест студентов подпольщиков, бунт в военной тюрьме, взятие арсенала восставшими рабочими, разрушение полицейских участков, баррикадный бой на улице и т.д. представление настолько волновало зрителей, что многие из них, покинув свои места, присоединялись к исполнителям. Во многих инсценировках использовались условно-аллегорические фигуры Капитала, Царя, Попа, Второго Интернационала, Рабочего, Свободы, партии. Но постепенно в инсценировках усиливаются черты исторической конкретности, жизненного правдоподобия.
Одной из форм массовых театральных представлений, очень популярной в народе, были также агитационные суды, которые стремились воспроизвести картину судебного процесса. «Подсудимыми» на агитсудах были враги революции: Капитал, Дезертир, Спекулянт, Лодырь. Устраивались суды и над героями литературных произведений. Такие представления, которые были основаны на актуальном газетном материале, назывались «Живыми газетами». Включали монологи, коллективную декламацию, частушки, фельетоны и т. п. В 1923 возникла первая профессиональная «Живая газета» - «Синяя блуза», издававшая газету с одноименным названием.
. Политика Наркомпроса и Пролеткульта
Одним из наиболее сложных и драматических вопросов революционной России был вопрос о ее дальнейшем культурном развитии. В становлении, развитии пролетарской культуры немаловажную роль сыграли и организации Пролеткульта. Идеологами организации А. А. Богданов, А. К. Гастев, В. Ф. Плетнёв, а также П. М. Лебедев, или П.М. Керженцев.