В романе «Квест» театрализация проявляется, во-первых, в том, что персонажи зачастую носят маски. Ярким примером выступает помощник героя Курт Айзенкопф, у которого буквально отсутствует собственное лицо. Бывший скульптор, изуродованный войной, искусно делает маски и перевоплощается под ними. Он так безупречно входит в столь разные образы - сурового немца со шрамом, простодушного русского мужика, экзотического китайца, что до конца книги никто его и не подозревал. Многие персонажи также эксплуатируют свое актерское мастерство для разных целей: Зоя Клински все время переодевалась и отлично вписывалась в окружающую ее советскую действительность; антагонист Картусов несколько раз меняет свой образ при допросе; цыган Витек оказался натурально сыгран двойным агентом; главный герой ходит постоянно под маскировкой и т.п. Иные персонажи попадают в ситуации, когда их принимают за другого. Например, Самсон Фандорин в кодах к роману бывал в лагере французской армии в качестве военного врача. Не покидает читателя ощущение того, что все действующие лица живут под маской: все жители Заповедника играют утопическую жизнь, чтобы обмануть единственного важного зрителя; целый вагон агентов, выдающих себя за пассажиров, следят за героем; мистер Ротвеллер и барон Анкр оказывается двумя ипостасями Черного Судьи.
Во-вторых, персонажи совершают театральные действия: советский ученый Громов мурлычет ариозо из «Пиковой дамы», еще он «имел привычку бормотать под нос. Сам себя бранил, хвалил, веселил шутками, сам этим шутками смеялся» [1. С. 3], причем автор детально выписывает его бормотание словно веселое монологическое выступление балаганщика. Стирая следы крови в каюте, Зоя поет «Хор девушек», Айзенкопф даже объясняет герою, что это пение из первого акта оперы Чайковского «Евгений Онегин». В то же время автор описывает местонахождение персонажей с лаконизмом камерного театра: «Перевернутый стул стоял на месте, разлитые по столу чернила прикрывала сложенная в несколько слоев салфетка» [1. С. 112]. В этом минимальном описании обстановки каюты каждое словосочетание напоминает деталь недавней по сюжету сцены самоубийства, что сразу ассоциируется с типичной мизансценой камерного театра. При обнаружении тайника герой выразительно отплясывает в одиночку. Здесь, словно в спектакле, взрыв радости выражается танцем, а когда героем «овладела тревога... он упал на колени...», затем «Кррррк! <...> Тук-тук! Тук-тук! <...> Yess!!!». Герой успешно открыл тайник [1. С. 249]. Телодвижения персонажа и звуковое сопровождение имитирует театральный номер. В истории Самсона персиянка, девушка главаря мародеров и бывшая актриса во французской театральной труппе, «примеряла наряды, да все не втихомолку, а с громкими песнями и даже танцами» [1. С. 546]. Затем в другой сцене Самсон управлял ею как кукловод безвольной марионеткой с помощью своего волшебного препарата, и она как актриса выполнила сценический эпизод по указанию режиссера-героя.
Активно используются и специфические формы театральной условности, при которой жизненная достоверность и убедительность уступают место визуальной выразительности сцен. Театральная условность ощущается во многих эпизодах. Например, процесс спасения Норда и Зои с падающего самолета ритмично сопровождается не только прояснением детективной интриги, но и рассеиванием тумана и восходом солнца, причем они описываются предельно красочно и эмоционально. А в немецком порту герои находятся будто на символичной сцене спектакля (такое нередко встречается у Акунина): «...причал надвигался все ближе и ближе. Он был двух цветов: серого и красного. Серыми были робы докеров, шумно и стройно что-то скандировавших. Яркими лоскутами над густой монохромной толпой алели знамена и транспаранты. <.> Суровые лица, оскаленные рты, воздетые кулаки. <...> Из слов можно было разобрать лишь многократно повторяемый, молотобойный рефрен: началось какое-то смутное, водоворотообразное движение. <...> Сзади прохода уже нет, толпа сомкнулась. Двигаться теперь можно было лишь вперед. лиц было не видно, одни серые спины.» [1. С. 114-118]. Начало эпизода описывается от лица героя, находящегося на трапе и наблюдающего все будто из зрительного зала. То, что разыгрывается «на сцене», включая диалоги персонажей, явно символично и провоцирует читателя искать в каждой детали исторический подтекст.
Другой важной сценой является экзистенциальный выбор героя при полете с воздушным шаром: «Шар тянул Гальтона вверх все настойчивей. Оторвал от земли. Стал поднимать выше, выше. Ветер подхватил доктора и повлек на запад, прочь от солнца. <.> На его взгляд успокоительно действовала чернота. <.> Чернота и пустота - в сущности одно и то же, думал Гальтон. <.> Расстегнул пряжку на груди. Теперь его удерживала сила кистей» [1. С. 397]. Через «зрелище» и ассоциацию с системой образов «Квеста» прозвучит философский подтекст, в котором говорится о нигилизме как закономерном развитии западного монизма и о возможности экзистенциального преодоления нигилизма. В то же время автор будто описывает героя, читающего на сцене монолог с характерными для Гамлета риторическими вопросами: «Может быть, в этом и есть ответ. На что? <.> А не разжать ли их? Если разгадка всех разгадок - пустота, не сделать ли руки пустыми?» [1. С. 397].
Немаловажную роль в игровом тексте Акунина выполняет театральная аллюзия. Например, в начале книги герой высказывает свои жизненные принципы, цитируя «Гамлета» Шекспира: «Ключевая проблема бытия дефинирована Шекспиром - предельно кратко и корректно: “быть или не быть”. <.> Опять Шекспир: “Есть многое на свете, что и не снилось нашим мудрецам”» [1. С. 14]. Обе цитаты идейно важны и получают раскрытие в сюжете. А проявлением мультиязычия, интертекстуальности, примером игрового функционирования текста является другое цитирование слов Гамлета: “The time is out of the joint” (распалась связь времен; буквально - время вышло из суставов).
Рассмотрим связанный фрагмент текста романа:
«- Нет, прошло больше получаса... - удивился Норд, посмотрев на часы. Ему казалось, что безумие не длилось и минуты.
Что ж, один из первых симптомов сумасшествия - неадекватное восприятие времени.
Княжна, очевидно, подумала о том же, но выразилась более изысканно:
- The time is out of the joint.
- Метко сказано, - похвалил Гальтон.
Она засмеялась, потрепала его по макушке.
- Вперед, Колобок. Серый волк близко!» [1. С. 185].
О важности этой цитаты сигнализирует, во-первых, то, что она на английском языке и сноска с переводом отсутствует, в отличие от других иностранных слов в тексте; во-вторых, в контексте значение цитаты не объяснено; в-третьих, наличие таких слов как «изысканно», «метко сказано», «похвалил», «засмеялась». Здесь автор явно призывает незнакомого с этой цитатой читателя к самостоятельному выяснению и самой отсылки, и ее смысла в тексте. Читателю несложно узнать, что известная фраза «распалась связь времен» происходит из «Пала связь времен! Зачем же я связать ее рожден?» (пер. А. Кронеберга, 1844; завершающий первое действие монолог Гамлета, поклявшегося тени своего убитого отца отомстить за него: “The time is out of joint - O cursed spite, That ever I was born to set it right!”), что иносказательно означает резкий, решающий общественный перелом, катаклизм, обрыв традиции в области морали, социального поведения и пр. [8]. Это приведет к пониманию, что в центре книги вовсе не карикатурные персонажи, а переломный моменты истории отечества. Сама эта фраза подробно анализируется в литературе о Чехове [6]: когда на только что засыпанной могиле отца возводят пышные дворцы «новой жизни», Гамлет сравнивает ситуацию (время) в Дании с вышедшей из суставов костью и воображает себя врачом, который должен вылечить искалеченную страну, поправить кости «времени» и удалить недостойного короля как источник нездоровья государства.
Ассоциируясь с пьесой Шекспира, читатель получает подсказки для интерпретации авторского текста. Например, у Акунина такое же сравнение большой истории с жизнью отдельного индивида, которому требуется лечение: «:...не будем забывать, что мы с тобой врачи. Здесь, в Советской России, зреет злокачественная опухоль. Ее нужно как можно скорей вырезать» [1. С. 200]. Ученого Громова (нового Распутина), а также и Наполеона называют «раковой опухолью». Известных вождей в истории называют пациентами. А Самсона Фандорина в качестве Судьи, некоего духа времени, решающего судьбу человечества, называют «Великим Пациентом». Автор противопоставляет фармацевтическое лечение хирургическому, что метафорически соответствует спорному в начале XX века противоречию между революцией и эволюцией в историческом процессе. Не удивительно, что многие ключевые персонажи представляют собой хирургов или фармацевтов и высказываются в соответствующем ключе: «Мистер Норд, мы живем в жестоком мире, где многие язвы приходится удалять хирургическим путем» [1. С. 34]. «Когда-нибудь мир несомненно станет более цивилизованным и научится избавляться от назревающих угроз без хирургического вмешательства - при помощи мудрой профилактики или медикаментозно» [1. С. 200].
В связи с тем, что общечеловеческое проецируется в индивидуальном, в вышеприведенном фрагменте слово «время» понимается двояко. Неадекватно воспринимают люди, по Акунину, прежде всего собственную эпоху, глобальную ситуацию, в которой они находятся, а причиной этого служит неадекватное восприятие прошедшего «времени», то есть истории. И все это - «один из первых симптомов сумасшествия» человечества, которому грозит гибель. Здесь уместно отметить мнение о главной проблеме современности, высказанное автором в интервью: «со второй половины 80-х годов, человеческая цивилизация начала развиваться необычайными темпами... изменилось все устройство мира. <.> Очень быстрые изменения, за которыми явно не успевает человеческая психика» [10].
История этой книги построена на излюбленной с XX века ситуации рубежа, порога, когда ощущается край, бездна, в которую должен низвергнуться человек. В такое время человеку трудно уловить, как происходит смена эпох, от чего разрушается прежний уклад жизни и возникает новый. Историки через десятки лет определят «переломный момент», объяснят его в исторической перспективе. Но редко современники осознают, что за время на дворе. Акунин выбрал именно такие занимательные, спорные, но решающие моменты: 1930-е годы в СССР и 1812 год в Имперской России, и приглашает читателя сопоставлять свое представление об истории с представлениями тогдашних людей о своем времени. Легко приходит к читателю и сопоставление своего настоящего времени с этими критическими историческими моментами. Можно сказать, автор игровым путем пытается заинтересовать читателя своей позицией, занимающими его сопоставлениями и беспокоящим непростым вопросом: как человеку приобрести исторический глаз - умение смотреть настоящее время в историческом перспективе. В связи с этим цитата из «Гамлета» приобретает новое, идейно важное метафорическое значение: раз время «вышло из суставов», то надо его состыковать, то есть найти историческое объяснение современности, отследить некую траекторию отечественной истории.
В этой цитате обнаруживается стержень книги: каждый раз помогает герою (в то же время и читателю) решать проблемы, преодолевать себя именно казавшееся мистическим прошлое, это может быть история его двойника Фандорина, произошедшая 100 лет назад, воспоминание других персонажей, старые документы, стихи с архаизмами и т.д. В тексте доминирует мотив прошлого: места действий сплошь руины или связаны с давним или недавним прошлым - ветхий монастырь, брошенный отель и резиденция, старые здания университета, комната музея о бывшем «разврате капиталистов», усадьба по классическому стилю и т.п.; квест задавал человек из глубокого прошлого; преступлением и ложью представляется автором отказ от прошлого и культ новизны, крайне популярные в тогдашнем СССР и во всем мире. Это безумное стремление часто становится объектом обсуждения в тексте: оглушающий крик рабочих «вперед и забудь», необоснованный оптимизм жителей страны, склонность власти к рискованным экспериментам во всех сферах, советский новояз и т.д.
В тексте романа, произнеся цитату из Гамлета, Зоя напоминает герою о необходимости продолжения квеста, потому что, как на Гамлета, ответственность пала на них. Здесь в подтексте высказывается необходимость размышления человека о современном ему времени, о предложенных ему в нем ролях. Гамлету, герою «Квеста» и любому человеку страшно жить в «роковые минуты», так как они теряются в непонимании. В такой неприютном, продуваемом всеми ветрами истории мире человек ищет «виноватых», но что важнее - опоры для внутреннего «Я», свою роль, некую идентификацию. Это не только очерчивает контур сюжета, но и является центральной проблематикой данного произведения, сутью квеста. В искании героя автор-постмодернист отрицает возможность единственного ответа, взамен предлагая плюрализм, затрагивая разные подходы к этой вечной проблеме: в книге повторяющаяся история манифестирует себя в разных масштабах и во всех временах как проявление абсолюта Великого Пути в даосизме. Придуманный автором Судья близок ницшеанскому сверхчеловеку. Показано становление Судей, которым суждено «прорубать штольню в скале истории» [1. С. 594]. Для них единственный оппонент - случайность, отождествляемая с богом. Звучит мотив богоборчества. А в открытой концовке читателю и герою предстоит экзистенциальное самопознание через выбор из двух неоднозначных вариантов судьбы. В тексте автор выражает мысль, что в кризисное время всегда скрывается путь к преодолению, к успешной эволюции, и главное достоинство человека, как у героя «Квеста» и Гамлета, - это умение рефлексировать. В целом театральная аллюзия исполняет важную функцию в идейном построении текста и не ограничивается цитатами.
Другое свойство театра - наличие разных ролей. Здесь нас интересует некая ролевая игра в коммуникации (умершей, по мнению Р Барта) автора с читателем. В случае с «Квестом», представленным как ролевая компьютерная игра, читателя выводят из роли пассивного зрителя. В некотором смысле читатель играет текст, как актер играет спектакль. Играет он в основном роль главного героя. Автор-режиссер писал героя так, чтобы читателю-актеру было легко в него вжиться. Кроме подходящих характеристик самого героя, задействовано так называемое эмоциональное колесо: читатель то вместе с героем торжествует умом, то впадает в недоумение и расстройство. Помогает также остросюжетность, наличие экшена. В то же время роль героя прописана так, чтобы читатель-актер четко ощущал свою внутреннюю вненаходимость, самоидентификацию как актер. В «Квесте» главный герой - своеобразный шут, Иванушка-дурачок. А читатель-актер знает больше, нежели герой, который порой должен совершить смешной поступок по своему прописанному в сценарии характеру или, чаще всего, из-за незнания истории, реальной или фикциональной. Это способствует читателю-актеру наблюдать за происходящим с позиции, близкой к позиции креативного субъекта (автора-режиссера), сохраняя в процессе эмпатию. Тот же эффект достигается и сменой читательской роли, не единожды читатель оказывается внезапно оторванным от тела героя и вместе с нарратором наблюдает свою же недавнюю игру на сцене будто из зрительного зала.