В целом, история советского романа демонстрирует победу жанра над идеологией. Примером такой победы является феномен, который можно обозначить как антисоветский советский роман, в котором хотя и в трансформированном виде сохраняется установившийся в советской литературе 19301950-х гг. жанровый канон, ориентированный на сочетание эпического стиля, психологического письма и публицистики, характерных для романов Толстого, с антисоветским идеологическим содержанием. При этом само это содержание могло быть христианско-гуманистическим («Доктор Живаго» Бориса Пастернака (1955)), либерально-демократическим («Жизнь и судьба» Василия Гроссмана, (1959); трилогия Анатолия Рыбакова «Дети Арбата» (1982), «Страх» (1990) и «Прах и пепел» (1994)) или националистическим (романы Александра Солженицына).
Характерна в этом отношении история создания «Жизни и судьбы». Этот роман писался Гроссманом как продолжение эпического романа о Сталинградской битве «За правое дело» (1952). Однако эта дилогия, сохраняя единую систему персонажей, сюжетных линий и стилевые конвенции, основана на противоположных политических установках. Первый роман, создававшийся в сталинское время, содержал в целом советскую интерпретацию войны, тогда как второй нес настолько мощный не только антисталинский, но и антисоветский заряд, что это привело к уникальному в истории русской литературы событию - аресту романа в 1961 г. Таким образом, очевидная ориентация на конвенции толстовского романа не помешала реализации прямо противоположных политических установок.
Подобно тому, как Гроссман следовал толстовской композиционной структуре, Рыбаков следовал в своей трилогии толстовским конвенциям психологического анализа, создавая обширные внутренние монологи Сталина и своих молодых героев. Этот тип письма был настолько усвоен массовым читателем в советскую эпоху, что выход этих романов в годы перестройки обеспечил им неслыханный успех у читателей и сделал их настоящими бестселлерами.
Ни Гроссман, ни Рыбаков не стремились выйти из силового поля толстовского романа. Оно было настолько органичным и мощным, что попытки выхода из него даже такого крупного художника, как Солженицын, завершились лишь модификациями сложившейся жанровой модели. В своей эволюции Солженицын, в творчестве которого художественное, автобиографическое, документальное и публицистическое начала в разное время в различной констелляции создавали все более приближающиеся к толстовскому типу письма модификации романного жанра, прошел большой путь, в итоге которого пришел ко все той же толстовской модели романа-эпопеи. Солженицын пришел к читателю с повестью «Один день Ивана Денисовича» (1959) и рассказами. Но его стремление к более крупному жанру реализуется в романах «В круге первом» (1958) и «Раковый корпус» (1966) (который сам называет «повестью», но который уже имеет все черты романа). В основе этих произведений - сильное автобиографическое начало. Затем Солженицын делает ставку на документ, создавая «Архипелаг Гулаг» (1968), который сам он определяет как «художественное исследование». Монтаж документов, соединенный с публицистикой, позволил ему продвинуться в направлении к роману-эпопее «Красное колесо» (1970-1991). И хотя сама структура повествования, сочетающего исторический документ, основанную на автобиографизме фикцию (главный фиктивный персонаж «Красного колеса» Саня (Исаакий) Лаженицын - отец автора Исаакий Семенович Солженицын) и авторские историософские и публицистические рассуждения, сильно отличалась от толстовской структуры романа-эпопеи, где была сбалансирована семейная и историческая линии, направление Солженицына в сторону толстовской эпической модели очевидно. При этом Солженицын создал новую эпическую структуру, которую не решился назвать романом, но назвал «повествованьем в отмеренных сроках», а сами составляющие его части - не романами, а «узлами».
Борис Пастернак, писавший свой роман в течение послевоенного десятилетия, продемонстрировал, что традиция русского классического романа не только жива, но имеет огромный потенциал развития и обогащения. «Доктор Живаго», с одной стороны, давал широкую картину нецензурированной истории России первой половины XX века, начисто отбрасывая соцреалистический сюжет; с другой стороны, содержал огромную дозу мелодраматизма и сентиментальности в описании переживаний героев и разного рода условных литературных ходов и поворотов сюжета (невероятных встреч и совпадений, чудесных предзнаменований, подслушанных разговоров, ангелов-хранителей и т.п.). Пастернак хотел создать христианский роман, соединявший традиции Диккенса, Достоевского («Братья Карамазовы») и Гете («Wilhelm Meisters Lehrjahre»). И действительно, в сентиментализме романа Пастернака ощущается явное влияние Диккенса, в типажах и судьбах героев - влияние Достоевского, а в структуре проступает Bildungsroman Гете. Но есть в романе также элементы толстовского эпоса с его переплетением семейных линий и исторических катаклизмов. Не говоря уже о диалоге с русскими классиками в поднимаемых в романе проблемах - жизни и смерти, русской истории, интеллигенции и революции, христианстве и еврействе.
Эпоха отречения: Постмодернистский роман. Юрий Тынянов утверждал, что «каждое уродство, каждая „ошибка“, каждая „неправильность“ нормативной поэтики есть - в потенции - новый конструктивный принцип» [Тынянов 1977: 263]. В позднесоветском самиздате и тамиздате, в нонконформистском искусстве советская эстетика рассматривалась как ошибка, неправильность и уродство - как традиционалистская девиация, популистский китч и тупик, в который заводит искусство политический утилитаризм и которая подлежала эстетическому отрицанию либо через апелляцию к изначальной традиции, либо через реэстетизацию самого советского художественного опыта.
Пионером подобной стратегии стал Андрей Битов. Его роман «Пушкинский дом» (1964-1971) - образец метапрозы, в которой предметом рефлексии стала как классическая, так и модернистская и советская литература. Погружая действие в перенасыщенный культурой раствор музея, Битов показывал, что «любой, даже собственно художественный, контакт современного сознания с культурной традиций бесплоден для сознания, отравленного симуляцией, и разрушителен для самой традиции» [Липовецкий 1997: 138].
Проводником в мир этого сознания стал Венедикт Ерофеев с его повестью «Москва-Пе- тушки» (1970), которую он назвал поэмой, но которая, подобно поэме Гоголя «Мертвые души», несмотря на свои фрагментарность, поэтичность, локальность действия, пространства и ограниченные временные рамки, может считаться романом благодаря масштабу эстетического эксперимента, синтезу иронии и трагизма, глубине проникновения в мир «маленького человека» и одновременно силе раскрытия национальной психологии. Демонстрируя распад советской утопии, модернистского проекта, идеи прогресса и рациональности в целом, текст Ерофеева построен на переплетении ветхозаветных реминисценций, языка социальных низов, советского официоза, непереваренных в массовом сознании советских идеологических клише, всплывавших в мерцающем сознании отравленного алкоголем и пребывавшего в состоянии непроходящего запоя героя.
Работа с советским дискурсом и эстетическим продуктом становится важнейшей стратегией поздне- и постсоветского анде- граундного искусства, в частности арт-группы «Медицинская герменевтика», ведущие авторы которой Сергей Ануфриев и Павел Пепперштейн создали роман «Мифогенная любовь каст» (1999-2002). Авторы используют принцип соц-арта - остранение искусства искусством. Здесь искусство растворено в фан- тазме, который весь состоит из текстов детской литературы, формировавших сознание советского человека, пропущенных сквозь измененное под воздействием психоделических препаратов сознание. Реальность находится в диффузном состоянии наркотического транса и реальной истории. В данном случае - истории Великой Отечественной войны, которая дается в мерцающей двойственности: как реальное историческое событие и как советский миф. Роман представляет собой попытку преодоления этой двойственности через изображение переживания мифа как личного опыта. Авторы романа работали с коллективным бессознательным, которое раскрывалось благодаря наркотическому эффекту галлюцинаторных грибов.
Русский постмодернизм стал реакцией не столько на модернизм, сколько на собственную национальную традицию (в том числе и романную), инструментом преодоления конвенции, радикального слома традиции. Это особенно видно в романах Владимира Сорокина. Почти все они построены на сочетании изысканной стилизации русского классического романа, соцреализма и советского официоза («Норма», 1983; «Тридцатая любовь Марины», 1984; «Роман», 1989; «Сердца четырех», 1991). Они почти всегда являются метароманами, сочетающими правдоподобные стилевые реинкарнации писателей-классиков с самыми невероятными превращениями как языка и акта письма, так и его продуктов, натурализм с антиутопией («Голубое сало», 1999; «Теллурия», 2013; «Манарага» (2017)).
Пастиш, сквозная цитация, гротеск и ироническая игра с советским дискурсом стала отличительной особенностью соц-артистского романа, куда можно отнести ярко гротескный роман Дмитрия Пригова «Живите в Москве» (2000) и романы Виктора Пелевина «Омон Ра» (1991), «Чапаев и Пустота» (1996) и «Generation „П“» (1999). В романах Пелевина самые невероятные события (будь то пребывание героев одновременно в разных временах или их общение с древнеегипетскими и древнеиндийскими богами) всегда связаны с пересечением дискурсивных потоков, среди которых присутствует советский официальный дискурс или миф. Будучи включенным в бесконечную игру смыслов, он теряет не только свою монополию, натуральность и гомогенность, но демонстрирует свою искусственность, предстает дискретным и полым.
Признанным мастером современного дискурсивного эксперимента стал Михаил Шишкин, романы которого построены как калейдоскоп нарративных стратегий. Так, во «Взятии Измаила» (2001) повествование о жизни становится эквивалентом реального опыта. Рассказчики переходят один в другого, а их повествования неожиданно обрываются и начинаются заново с середины какой-то новой истории другого человека. Старинная лекция по криминологии переходит в попытки некоего персонажа XIX века написать собственную биографию для энциклопедии, кто-то берется за написание книги, но неожиданно бросает и начинает сначала. Читатель как будто находится на руинах разных жизней, обломки которых - необратимо смешавшиеся сюжеты. Но неожиданно сквозь этот нарративный хаос проступает жизнь современного человека, называющего себя Михаилом Шишкиным, а рассказ принимает квазидо- кументальный характер и начинает следовать автобиографическим конвенциям. Еще сложнее и изысканнее нарративная ткань романа «Венерин волос» (2007), разные части которого построены в различном ключе - то в форме допроса и страшных рассказов о судьбах беженцев, то в форме биографии популярной певицы Изабеллы Юрьевой через ее воспоминания и дневники, то в жанре автобиографического повествования. Линии усложняются и причудливо переплетаются, то образуя любовную драму, то становясь современными версиями историй из других эпох. Все это создает сложное полифоническое повествование, в котором фантастически перемешаны время и пространства, а события прошлого всплывают в настоящем как продолжающиеся и как дающие ответ на поставленные в прошлом экзистенциальные вопросы. В «Письмовнике» (2010), построенном как переписка двух влюбленных рубежа XX века, выясняется, что герой пишет письма с далекой несуществующей войны, а героиня обращается в своих письмах к некоему возлюбленному в конце XX века. При этом в письмах переплетаются сходные темы.
Главным полем постмодернистской игры становится текст, который нигде не несет больше отрицаемой постмодернизмом идеологии и завершенности/замкнутости/целостности, чем в конвенциальной художественной литературе и истории. В особенности, в истории, поскольку история - это, прежде всего, рассказ, легитимирующий идеологию, поэтому история превратилась в настоящую идею-фикс в русской литературе XIX и особенно XX века [см.: Wachtel 1995]. Это объясняет обращение современного русского романа к историческим темам и жанрам.
Подобно тому, как в романах Сорокина и Шишкина деконструируется литературный дискурс и обнажаются нарративные приемы, в романах Владимира Шарова деконструируется история как когерентный нарратив. Будучи профессиональным историком и строя свои романы на включении религиозных, богословских, философских, мистических, политических и социальных учений, Шаров населил национальные мифы реальными историческими фигурами, создав в своих романах не столько параллельную историю, сколько параллельную реальность. То трехсотлетняя русская история представлена как спектакль режиссера-француза по пьесе патриарха Никона о России как «земле обетованной» на фоне декораций Нового Иерусалима («Репетиции», 1992), то Ленин организовывает крестовый поход детей-беспризорников в Святую землю за светлым будущим («Будьте как дети», 2008). То читатель присутствует при реализации утопии Николая Федорова о воскрешении мертвых, когда толстовцы, юродивые, федоровцы, чекисты, сектанты, антропософы - персонажи русской истории заняты возрождением рода человеческого, начиная с прародителя Адама («Воскрешение Лазаря», 2002), то погружается в мир, где истории нет - прошлое протекает в настоящем, а будущее - в прошлом: знающая секрет постоянного перерождения и проживающая три жизни мадам де Сталь встречается с Николаем Федоровым, который превращается в Ноя. Де Сталь оказывается матерью Сталина (отсюда и его фамилия Сталин) и, выйдя из хрустального гроба, влюбляется в композитора Скрябина, делающего своей музыкой мировую революцию («До и во время», 1993). То герой-историк, погружаясь в чужие письма, дневники и воспоминания, рассказывает о переписке Николая Васильевича Гоголя - потомка и полного тезки писателя Гоголя - со своими родственниками и воспроизводит пространные выписки из этой переписки, раскрывающие попытку дописать «Мертвые души» в качестве палиндрома истории исхода евреев из Египта («Возвращение в Египет», 2013). То подготовка к изданию сочинений Николая Жестовского, философа и монаха, проведшего много лет в лагерях и описавшего свою жизнь в рукописи, сгинувшей на Лубянке, и многочасовые беседы с его дочерью оборачиваются сагой его семьи, члены которой проживают ХХ век вплоть до сегодняшнего дня во многом как персонажи классической трагедии, чувствуя себя героями древнегреческого мифа («Царство Агамемнона», 2018). В своих поздних романах Шаров все больше полагался на личную и семейную биографию. Кроме того, в них почти всегда проступает автобиографический пласт, а иногда авторское присутствие становится демонстративным, когда, как в «Возвращении в Египет», рассказчик обозначается инициалами «В. Ш.».
Эту опору на биографию, автобиографию и семейную историю можно наблюдать в современном русском романе, но она не столько воспроизводит, сколько десакрализует и деконструирует традиционные конвенции русского (авто) биографического и семейного романа через биографию автора - как строит свой «роман-идиллию» «Ложится мгла на старые ступени» (2000) Александр Чудаков, смешивая семейную сагу с реальной автобиографией, смещая повествовательные ракурсы и субъекты повествования, ломая хронологическую линеарность; через фиктивную семейную историю - романы Людмилы Улицкой «Медея и ее дети» (1996) и «Казус Кукоцкого» (2000), «Лестница Якова» (2015), где переплетается история семьи и история страны, явь и сон, физиологическое и эзотерическое начала; через притчу - как в романе той же Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» (2006), рассказывающем житие «человека книги» Штайна, сумевшего подняться над религиозными, историческими, этническими, социальными распрями и дать пример веротерпимости, толерантности и взаимодействия людей разных жизненных путей, национальностей и поколений. Такими же притчами являются романы, вошедшие в трилогию Дины Рубиной «Люди воздуха», которая состоит из трех мистических романов «Почерк Леонардо» (2008), главная героиня которого является потомком Вольфа Мессинга, пишет почерком Леонардо да Винчи и имеет мистическую связь с зеркалами; «Белая голубка Кордовы» (2009), главный герой которого гениальный художник и фальсификатор, уважаемый эксперт и авантюрист также обладает невероятным даром симуляции искусства; наконец, «Синдром Петрушки» (2010), рассказывающий о гениальном кукольнике, который создает кукол и благодаря им порождает «иную реальность». Герои романов Рубиной - граждане мира, «люди воздуха», обладающие высшей свободой, без которой невозможно творчество.
В известном смысле, это метафора современного русского романа, нацеленного на слом колеи национальной традиции, в которой он был глубоко укоренен и из которой пытался выбиться в течение всего ХХ века. Его сегодняшнее разнообразие питается программным отталкиванием от национальных традиций. Его сегодняшний расцвет совпал с разрывом с ними, а это освобождение, в свою очередь, - с концом литературоцен- тризма в России. Роман перестал быть вместилищем и доменом национальной идентичности. Он стал полем игры, фантазии, воображения, моделирования и познания - пространством свободы. И подобно тому, как русская литература, бывшая когда-то трибуной и эшафотом, вечевым колоколом и амвоном, редуцировалась до масштабов просто литературы, русский роман стал, наконец, только романом.