Шеффилдский университет
Судный день русской литературы. Пост-классический роман: канон и трансгрессия
Добренко Е. А.
Аннотация
В статье рассматривается эволюция русского пост-классического романа в его взаимосвязи с классической традицией. Показано, что русский литературный канон оказал определяющее влияние на развитие романа в XX веке и стал точкой отталкивания в XXI веке. Ведущими стали две линии: одна, гармоническая, связанная с именами Пушкина - Тургенева - Гончарова - Толстого, другая, дисгармоническая: Гоголь - Лесков - Достоевский. Первая линия утверждала цельность мира, душевное здоровье и рационализм. Вторая - дискретность, непознаваемость мира, иррациональность, перверсивность и болезненность. Первая линия тяготела к натурализму, реализму и конвенциям эпического повествования, вторая - к смещению естественных пропорций, фантастике и гротеску. Если символистский (Сологуб, Ремизов, Белый) и ранний советский роман (Булгаков, Платонов, Олеша) опирался на традицию Гоголя и Достоевского, то советский роман как подцензурный (Фадеев, Шолохов, Симонов), так и неподцензурный (Пастернак, Гроссман, Солженицын) определенно опирался на традицию Толстого. В модернистском и раннем советском романе доминировала установка на демонстрацию абсурдности и разорванности мира, тогда как в соцреализме торжествовала идея гармонизации и эпичности. В послеста- линский период происходит соединение разъятых линий, когда различные направления (лирическая, городская, военная, деревенская проза) опираются на различные линии в русском романе. В постсоветском романе с разрушением литературоцентричности происходит разрыв с традицией и литературным каноном. Этот разрыв тематизируется и становится предметом рефлексии и остранения в романах Сорокина и Пелевина, Шишкина и Шарова, Рубиной и Улицкой. Главным полем постмодернистского эксперимента становится текст, который нигде не несет больше отрицаемой постмодернизмом идеологии и завершенности/замкнутости/целостности, чем в конвенциальной художественной литературе и истории. Па- стиш, сквозная цитация, гротеск и ироническая игра с классическим и советским дискурсом занимают важное место в постмодернистском романе, где деконструируется литературный дискурс и обнажаются традиционные нарративные приемы и конвенции классического романа. русский литература роман
Ключевые слова: русский роман; литературные традиции; поэтика; символизм; соцреализм; реализм; постмодернизм.
JUDGEMENT DAY OF RUSSIAN LITERATURE.
POST-CLASSICAL NOVEL: THE CANON AND TRANSGRESSION
Evgeny А. Dobrenko
University of Sheffield (Sheffield, Great Britain)
Abstract
The article examines the evolution of the Russian post-classical novel through its relationship with the classical tradition. It argues that the Russian literary canon had a decisive impact on the development of the novel in the 20th century, and became a point of departure for the Russian novel in the 21st century. Two leading strands emerged: one, harmonious, associated with the names of Pushkin - Turgenev - Goncharov - Tolstoy, the other, disharmonic: Gogol - Leskov - Dostoevsky. The first strand affirmed the wholeness of the world, mental health and rationalism. The second one affirmed the discreteness, unknowability of the world, irrationality, perversity and morbidity. The former gravitated towards naturalism, realism and the conventions of epic narrative, the latter towards displacement of natural proportions, fiction and grotesque. If the Symbolist (Sologub, Rem- izov, Bely) and the early Soviet novel (Bulgakov, Platonov, Olesha) relied on the tradition of Gogol and Dostoevsky, then the Soviet novel is both mainstream (Fadeev, Sholokhov, Simonov) and uncensored (Pasternak, Grossman, Solzhenitsyn) and definitely relied on the tradition of Tolstoy. In the modernist and early Soviet novel, the dominant attitude was to demonstrate the absurdity and fragmentation of the world, while in Socialist Realism the idea of harmonization and epicity triumphed. In the post-Stalinist period, there is a connection between these opposing strands, when different directions (lyrical, urban, war and village prose) are based on different strands in the Russian novel. In the post-Soviet novel, with the destruction of literary-centricity, there is a break with tradition and the literary canon. This gap is thematized and becomes the subject of reflection and defamiliarisation in the novels of Sorokin and Pelevin, Shishkin and Sharov, Rubina and Ulitskaya. Since postmodernism denies the ideology and completeness-isolation-integrity, conventional fictional and historical text becomes the main ground for the postmodern experiment. Pastiche, cross-cutting quotation, grotesque and ironic play with classical and Soviet discourse occupies an important place in the postmodern novel, where literary discourse is deconstructed and the traditional narrative devices and conventions of the classical novel are exposed.
Keywords: Russian novel; literary traditions; poetics; symbolism; socialist realism; realism; postmodernism.
Один из самых профетических русских писателей ХХ века Евгений Замятин завершил свое эссе «Я боюсь» (1921) пронзительным признанием: «Я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое». Это пророчество горячо обсуждалось в то время. Страхи Замятина казались его современникам необоснованными: слишком новаторской, ищущей, дерзкой была литература, рожденная революцией. Люди, живущие в революционную эпоху, склонны забывать об истории longue durйe, которая имела в России свою специфику. Не менее афористично ее сформулировал в начале ХХ века Петр Столыпин: в России все меняется за десять лет и ничего - за двести.
Эта цикличность русской истории, приводившая в отчаяние русских революционеров, реализовала себя в русской культуре [см.: Паперный 2016]. И все же, в этой цикличности не было простого повтора, но всегда была новая попытка переиграть прошлое, сыграть его в модернизированной версии, переписать ответы на вечные вопросы, актуализировать те же вечные темы - о природе человека, о добре и зле, об идеале, о власти и Боге, о бессилии силы и силе бессилия. Мог ли роман, ставший в литературоцентричной русской культуре в XIX веке одним из наиболее продвинутых инструментов формирования национальной идентичности, собирателем социальной памяти и доменом коллективного воображаемого, миновать эту отличительную особенность русской истории?
В истории русского романа со времени его зарождения в XIX веке сложились два направления, два силовых поля. Одна, гармоническая, традиция связана с именами Пушкина - Тургенева - Гончарова - Толстого, другая, дисгармоническая: Гоголь - Лесков - Достоевский. Первая линия связана с цельностью мира, душевным здоровьем и рационализмом. Вторая - с дискретностью, непознаваемостью мира, иррациональностью, первер- сивностью и болезненностью. Первая линия тяготела к натурализму, реализму и конвенциям эпического повествования, вторая - к смещению естественных пропорций, фантастике и гротеску. Эти две линии окончательно оформились к концу XIX века - именно тогда, когда русский литературный канон превратился в суперценность и осознавался в качестве едва ли не главного национального достояния.
Русская литература XIX века - и роман как высшая ее манифестация - стала высшим выражением русского национального самосознания. Глубокий кризис политических, социальных и культурных форм и трагический разрыв русской истории, имевший место в ХХ веке, не мог не породить романа, который так или иначе не находился бы в непрестанном и глубоком диалоге с русской классикой. Более того, этот диалог оказался намного более сущностным, чем казалось ранее: он не только сохранил преемственность русского национального сознания в эпоху мощных исторических изменений, но и определил собой оригинальность русского романа в ХХ веке. История России в ХХ веке имела несколько вех, которые делили ее на различные эпохи: 1917-1953-1991. Соответственно, наше рассмотрение романа в этот период также разделено на четыре отрезка, поскольку этот жанр оказался наиболее чувствительной формой отражения и концентрации национальной идентичности в эпоху невиданной динамики социальных, политических, экономических, культурных и эстетических сфер жизни.
В последний раз радикальный пересмотр русского литературного канона произошел в конце советской эпохи, когда в него вернулись ранее вычеркнутые имена репрессированных писателей и литература русской эмиграции. Однако механическое сращение не привело к формированию концептуальной динамичной структуры, обладающей единством и внутренней логикой: слишком велики оказались стилистические, идеологические, культурные различия между позвонками двух столетий, используя мандель- штамовский образ. Мы исходим из того, что динамика русского романа XX-XXI вв. определялась эволюцией форм романного мышления в силовом поле русской национальной традиции. Ниже мы рассмотрим русский пост-классический роман с точки зрения его своеобразия, которое может быть понято через формы его взаимодействия с классической традицией.
Эпоха трансгрессии: Модернистский роман. Конец золотого века русской литературы фиксируется в самом названии эпохи, пришедшей ему на смену. Серебряный век нес потерю той цельности, чистоты и эталонно- сти, которые были присущи золотому веку. Изжитость прежних путей романа казалась очевидной всем. Но только символисты были готовы принять вызов и сумели обновить русский роман, соединив пришедшую с Запада новую эстетику с традицией русского классического романа, и тем самым дав ему новую жизнь.
Модернизм застает мир в динамике и состоянии кризиса, он видит мир разорванным, иррациональным, смещенным и лишенным былой цельности. Все это находит отражение в формах, стиле и поэтике модернистского романа. Главная линия его развития на десятилетия вперед связывается с традицией Гоголя, Лескова и Достоевского, которые также видели мир смещенным, непознаваемым и угрожающим. Едва ли не первым, кто заявил о новой романной эстетике, дав образцы символистского романа, был Федор Сологуб.
Поставив в центр романа «Тяжелые сны» (1895) развинченного и порочного человека и одновременно мечтателя, больше думающего, чем действующего, учителя Логина, Сологуб погрузил его в жизнь маленького провинциального городка, едва проступающую сквозь туман тяжелых снов. Этот тяжелый, болезненный сон становится еще более густым и непроходимым в следующем романе Сологуба «Мелкий бес» (1902), главный герой которого зловещий учитель-садист Передо- нов становится настоящей инкарнацией подпольного человека Достоевского. Мир подполья «маленького» человека, пронизанный завистью, злобой и крайним эгоизмом, раскрылся у Сологуба с новой, небывалой силой. Все это накладывалось в романе на линию перверсивных сексуальных отношений молодых героев, что прямо вело в мир романов Достоевского. Эти «цветы зла» сгущались в образе Недотыкомки - бесформенного полуфанта- стического воплощения зла. Это образ черта, который пришел из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголя, переселился в «Братьев Карамазовых» и «Бесов» Достоевского, а затем нашел место в декадентских романах Сологуба, пронизанных тлением, психозом, измененным сознанием, тяжелым бредом и болезненностью.
Эта атмосфера угрожающей иррациональной реальности как будто растворилась в самой поэтике символистского романа, образцом которого может служить «Пруд» (1905) Алексея Ремизова. Для него характерна фрагментарная композиция и ассоциативное соединение разрозненных эпизодов. Сюжетное развитие почти не ощущается, основные события затушевываются, а место обобщающего изложения занимает показ частных эпизодов или деталей быта, которые распадаются, подобно образу на импрессионистских полотнах. Язык изысканно стилизован под народный, что восходит к традициям Лескова, мастера народного сказа, а характерологически роман воспроизводит мир странных, болезненных и изломанных персонажей Достоевского. Через весь роман проходит тема Антихриста и цикличности, а сама жизнь изображена лишенной всякого смысла.
Вершиной символистского романа стал «Петербург» (1913, 1922) Андрея Белого. Образ Петербурга - мерцающий, исчезающий во мгле, обреченный на гибель островок западного рационализма на Востоке, прямо восходит к Петербургу Гоголя. А сюжет романа с тайной террористической организацией революционеров, провокаторами, убийствами и запутанными отношениями между отцами и детьми как будто продолжает мир романов Достоевского, который оставался центральной фигурой для русских религиозных мыслителей начала XX века (Владимир Соловьев, Николай Федоров, Василий Розанов, Лев Шестов, Сергей Булгаков, Николай Бердяев, Николай Лосский и др.), оказавших определяющее влияние на развитие русской литературы в этот период.
Если литература Серебряного века апеллировала к Достоевскому эксплицитно и программно, то для ранней советской литературы он стал по политическим причинам фигурой нон-грата. Но, несмотря на то, что его «реакционная философия» была публично отвергнута, его наследие продолжало питать русский роман революционной эпохи. Это могли быть технически модернизированные и перенесенные на современное массовое общество фантазии Великого инквизитора, порождающие антиутопию Замятина «Мы» (1920); погруженные в советскую повседневность вариации на тему подпольного человека, превратившегося в героя «Зависти» Юрия Олеши (1927) Кавалерова; политические проекции русской революции на поведение интеллигенции - темы предательства, ренегатства и провокаторства в «Жизни Клима Самгина» Максима Горького (1925-1936).
Все творчество Леонида Леонова, в особенности раннего периода («Вор» (1927)), прошло под знаком Достоевского. Сам Леонов, особенно под конец жизни, говорил о превосходстве Достоевского над Толстым: «Для меня ближе школа Достоевского, чем Толстого- Толстой - это лес, который стоит над рекой, а Достоевский - это отражение в реке этого леса, и поэтому отражение всегда глубже, таинственнее, загадочнее, оно уходит в глубину, которую мы никогда даже не можем достигнуть» [Век Леонида Леонова 2001: 341].
В русле той же традиции написаны романы Михаила Булгакова - от «Белой гвардии» (1924) до «Мастера и Маргариты» (1940). Двойники и безумные, дьявол в Москве и фантастические превращения героев, смещения реальности в широком диапазоне от иронии до гротеска - все это заставляет вспомнить не только Достоевского, но всю традицию от Гоголя до любимого писателя Булгакова Михаила Салтыкова-Щедрина.
Она же питала творчество Андрея Платонова. Патологически «задумчивые» герои его романов «Чевенгур» (1929) и «Котлован» (1930) - страстные борцы за коммунистическую утопию пребывают в мире абсурда и творят этот мир. Советская реальность с ее коллективизацией и индустриализацией изображена сатирически, но используемый Платоновым широкий диапазон приемов от пародии до гротеска совершается, главным образом, в сфере языка. Причем, не только в сказе, стилизации речи героев, но и в авторской речи. Здесь прямо сказываются традиции Гоголя и Лескова, которые вообще были определяющими для ранней советской прозы.