Орнаментальная проза, в которой прозаический нарратив подчинялся законам поэзии, а реальность сливалась с мифом, где задачей художника становилась «творимая легенда» (декадентская, как в символизме или революционная, как в советском авангарде), где язык подвергался мощному влиянию внелитературной стихии, проходившему под знаменем демократизации стиля, породила яркие образцы нового типа романа. Достаточно вспомнить сказ в романе Бориса Пильняка «Голый год» (1922) или фольклорную стилизацию в «Падении Даира» (1921) Александра Ма- лышкина.
Модернизм, который видел мир расколотым и дискретным, полным противоречий и контрапункта, соединял сказовость с приемами дробления и монтажа. С этим связан не только роман с рваной структурой, но и расцвет рассказа в 1920-е гг. Характерно, однако, что представленная в рассказах фрагментированная реальность путем модернистского монтажа соединялась в романный, если не эпический мир - будь то «Одесские рассказы» (1921-1923) и «Конармия» (1923-1926) Исаака Бабеля, «Партизанские повести» (1923) Вс. Иванова, циклы рассказов Михаила Зощенко. Структура этой прозы отразила распад и утерю целостности мира, которые стали результатом исторических катаклизмов начала ХХ века. В этих условиях роман как синтетический жанр распадается.
В своем провидческом эссе «Конец романа» (1922) Осип Мандельштам предсказал, что в наступившую эпоху «судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии как формы личного существования, даже больше чем распыления - катастрофической гибелью биографии». Он утверждал, что в результате происходящих исторических потрясений люди «выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз», поэтому гибель традиционного романа неминуема, ведь «интерес к психологической мотивировке <...> в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой. Самое понятие действия для личности подменяется другим, более содержательным социально, понятием приспособления» [Мандельштам 1990: 203-204].
В проекции на историю русского романа это звучало приговором толстовской традиции. Но, как заметил в те же годы Виктор Шкловский, формулируя ключевой закон литературного развития, «наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику» [Шкловский 1990: 121]. И такой племянник жил с модернистами по соседству.
Эпоха регрессии: Соцреалистический роман. С изменением институциональных рамок функционирования советской литературы в 1932 г. и провозглашением соцреализма единственным художественным методом советской литературы в 1934-ом, изменились не только условия производства, но и сама матрица советского романа. Ему предстояло стать популярным, доступным, воспитательным, партийным. Образцы такой литературы были созданы в пролетарской литературе 1920-х гг., где доминировали конвенциальный стиль, привлекавший привыкшего к нему массового читателя, и легко усвояемый автором, не имевшим ни глубокого образования, ни навыков письма; опора на психологизм толстовского типа, который был призван растолковать читателю мотивы поведения героев [см.: Добренко 1997; Добренко 1999]; сквозной сюжет с партийными протагонистами делал наглядным воспитательный процесс и расставлял политически правильные акценты. Но главное - пролетарская литература, патронируемая РАППом, была программно эпигонской. На ее знамени было написано: «Учеба у классики» и «Литературная учеба».
Под классикой понимался, прежде всего, Лев Толстой. Стремление создать т. н. «красного Льва Толстого» было главным устремлением пролетарских писателей. В произведениях Толстого они усматривали эталон русского литературного письма. В отличие от неприемлемого Достоевского, политически правильно интерпретированный (и как писали рапповцы, «политически обезвреженный») Толстой стал предметом их устремлений. В том же, что касается соцреализма, Толстой оказался наиболее приемлемой фигурой, поскольку целостность, монологичность и гармония толстовского мира соответствовали миру, утверждаемому соцреализмом - гармонизированному, завершенному и авторитарно объясненному.
Союз писателей с единым «художественным методом» создал условия для расширения конвенций пролетарской литературы 1920-х гг. на всю вновь создававшуюся в СССР литературу. Ее центральным жанром был роман, который строился на сюжетном стержне, выработанном в 1920-е гг. («Разгром» Александра Фадеева (1926), «Железный поток» Александра Серафимовича (1924) и др.). Эта воспитательная схема, воспроизводившая модель «большой семьи» [см.: Кларк 2001], опиралась на стилевые конвенции, перенесенные на советский материал из романов Льва Толстого.
Прежде всего, это психологизм, который создавал эффект правдоподобия, описываемого в советских романах 1930-1950-х гг. Характерна в этом отношении эволюция производственного романа, который возник в 1920-е гг. Если «Цемент» Федора Гладкова (1925) отличался подчеркнутой разностильно- стью, и в нем можно было обнаружить приемы самого разного происхождения, то производственный роман эпохи своего расцвета, пришедшегося на годы первой пятилетки, пытался синтезировать приемы авангардной хроники, документа, литературы факта, монтажной структуры с приемами традиционного психологического письма («Соть» Леонида Леонова (1930), «Гидроцентраль» Мариэтты Шагинян (1931), «Время, вперед!» Валентина Катаева (1932), «День второй» Ильи Эренбурга (1933) и др.). Однако уже послевоенный производственный роман Василия Ажаева, Анны Караваевой, Всеволода Кочетова и др. всецело опирался на традиционные конвенции психологического письма.
Интересно в этом смысле сопоставить производственный роман и колхозный. Последний не знал авангардной традиции и целиком развивался в русле соцреалистической эстетики. Поэтому начиная со своих истоков - романов о коллективизации («Бруски» Федора Панферова (1928-1937), «Поднятая целина» Михаила Шолохова (1931, 1959)) вплоть до эпохи расцвета колхозного романа после войны (Галина Николаева, Семен Бабаевский, Григорий Медынский и др.) этот жанр всецело строился на примитивном психологизме ква- зи-толстовского образца при описании переживаний героев. Как правило, в основе этих романов лежала мелодрама, истоки которой восходят к буржуазному роману XIX века [см.: Dunham 1976].
Второй отличительной чертой советского романа был автобиографизм, который создавал эффект достоверности и должен был вызывать доверие читателя. И здесь советский роман вновь обращался к традиции, выработанной Львом Толстым в его автобиографической трилогии «Детство» (1852), «Отрочество» (1854), «Юность» (1857), которая соединяла Bildungsroman, новые формы психологического письма и автобиографизм. Эта традиция была подхвачена Максимом Горьким в его трилогии «Детство» (1914), «В людях» (1916) и «Мои университеты» (1923), а затем Алексеем Толстым в «Детстве Никиты» (1922). Здесь автобиографическое начало доминировало и утверждался принцип аутентичности авторского опыта. В советской литературе эта линия нашла продолжение в романах Дмитрия Фурманова «Чапаев» (1923), Николая Островского «Как закалялась сталь» (1934), Антона Макаренко «Педагогическая поэма» (1935) и др., где автобиографизм был подчинен со- цреалистическому воспитательному сюжету и призван был восполнить острый недостаток аутентичности, поскольку в советской литературе, сильно полагавшейся на фиктивные идеологические тропы, отрыв от реальности становился настолько демонстративным, что изображение должного перестало даже внешне походить на реальность в романах о колхозной жизни Бабаевского «Кавалер Золотой Звезды» (1947-1950) или Медынского «Марья» (1946-1949) или в романах о жизни рабочих, подобных роману Кочетова «Журбины». Восполнению этой потери аутентичности и служил автобиографизм советского романа.
Третий важнейший вектор развития советского романа - монументализм. Еще в 1924 г., задолго до провозглашения соцреализма, Алексей Толстой теоретизировал по этому поводу: «Я противопоставляю эстетизму литературу монументального реализма <...> Ее пафос - всечеловеческое счастье - совершенствование. Ее вера - величие человека. Ее путь - прямо к высшей цели: в страсти, в грандиозном напряжении создать тип большого человека. Мы не должны бояться громоздких описаний, ни длиннот, ни утомительных характеристик: монументальный реализм! Взгромоздим Оссу на Пелион» [Толстой 1980: 189-190]. В соцреализме Алексей Толстой увидел реализацию эстетической программы своего «монументального реализма» - смеси мифологии и истории. Сам он реализовал ее в жанре исторического романа («Петр Первый», 1930-1934), расцвет которого пришелся на 1930-1950-е гг. Но новая история была для советского режима куда более актуальным предметом. Соцреализм создавал новый эпос, который должен был придать советскому строю и советской версии прошлого историческую акустику и легитимность. Он должен был предстать как «закономерный» итог развития страны - одновременно достоверный как история и привлекательный как миф. И рецепт для такого романа был создан в «Войне и мире».
Одна за другой в советской литературе создаются огромные «романы-эпопеи», соединяющие в себе, подобно роману Льва Толстого, «мысль семейную» и «мысль народную». Темой при этом может быть революция и гражданская война, причем описываемая с противоположных социальных полюсов («Тихий Дон» Шолохова (1925-1940) и «Хождение по мукам» Алексея Толстого (1922, 1928, 1941)), Вторая мировая война («За правое дело» Василия Гроссмана (1952), «Живые и мертвые» Константина Симонова (1959, 1962, 1971), «Блокада» Александра Чаковского (1969)), вся советская история вплоть до 1970-х гг. («Тени исчезают в полдень» (1963) и «Вечный зов» (1970, 1976) Анатолия Иванова, трилогия Петра Проскурина «Судьба» (1972) и «Имя твое» (1978), тетралогия Федора Абрамова «Братья и сестры» (1958, 1968, 1973, 1978)) и мн. др. Эти романы изучались в вузах, многократно переиздавались и пользовались огромной популярностью, были экранизированы, а их авторы были обласканы властью и привилегиями. Везде здесь в центре стояли большие исторические события (революция, коллективизация, война), на фоне которых протекала жизнь ряда поколений нескольких семей. Жанр получил название «панорамный роман» и строился на чередовании батальных сцен с семейными, сочетал психологизм с пространными авторскими генерализирующими размышлениями, очевидным образом апеллируя к жанровой модели «Войны и мира».
Как можно видеть, заимствованные главным образом у Толстого приемы, доминировавшие в соцреалистическом романе, использовались компенсаторно: психологизм компенсировал отсутствие личностного начала в обществе, индоктринированном тотальным коллективизмом; автобиографизм симулировал отсутствующую аутентичность личного опыта, который был опасен своей непредсказуемостью и неподконтрольностью; монументальная эпичность должна была заполнить зияющий исторический разрыв, который произошел в ХХ веке. Каждый раз советский роман вымывал из выработанных русской классикой приемов их экзистенциальное, социальное, гуманистическое, религиозное содержание, сводя их к выполнению политически актуальных функций. Этот эстетический паразитизм соцреалистического романа продемонстрировал, что монополия одной из линий многогранной национальной романной традиции ведет не только к гипертрофии приема, но к его формализации и исчерпанию. Соцреализм может рассматриваться в качестве эстетической утопии - он отменял историю, воссоздавая романную эстетику так, как если бы модернизма не существовало.
Эпоха переоткрытия: Реалистический роман. Наступившая после смерти Сталина политическая либерализация привела к резкому расширению культурного поля, в котором стала развиваться советская литература: были ослаблены интерпретационные рестрикции, которые сводили всю русскую классику к иллюстрации классовой борьбы; были возвращены читателю произведения писателей 1920-х гг., которые при Сталине были репрессированы или запрещены; стали издаваться произведения писателей-эмигрантов, имена которых в сталинское время не подлежали даже упоминанию; стала более активно издаваться мировая классика и современная зарубежная литература [см.: Friedberg 1962; Friedberg 1977; Gilburd 2018]. В течение хрущевской оттепели советское культурное поле преобразилось до неузнаваемости. Все это расширяло диапазон письма и разрушало монополию соцреализма. Теперь советский роман мог черпать из разных источников. Но поскольку в центре силового поля советской литературы продолжала оставаться национальная традиция, обращение к ней стало более разносторонним и глубоким.
В литературе, жадно набросившейся на ранее запретные темы, роман продолжал играть ведущую роль. Но на первое место выступил малый романный жанр - повесть. Так четыре основных течения советской литературы 1960-1980-х гг. - лирическая проза, деревенская проза, военная проза и городская проза - не случайно получили название «проза»: традиционный большой роман впервые потерял свое первенство. Доминирование повести отражало поворот от искусственного идеологического соцреалистического синтеза к реалистическому анализу. Ведущий литературный журнал оттепели «Новый мир» программно развивал направление, которое было связано с натуральной школой XIX века. Не удивительно поэтому, что из основных традиций вновь отбираются конвенции русского романа и повести XIX века.
Так, в деревенской прозе возрождаются традиции Тургенева, Достоевского, Лескова и Толстого. Герои Федора Абрамова, Василия Белова, Валентина Распутина, Виктора Астафьева - цельные, органически связанные с землей и вековой мудростью представители народа. Их мир гомогенен, глубоко нравственен, чист и целостен. Традиция подобной репрезентации народа глубоко укоренена в русской литературе XIX века. Военная проза очевидным образом наследовала как Достоевскому, так и Толстому. В острых поворотах сюжетов и ситуациях экзистенциального выбора, в которых оказывались герои Василя Быкова, Юрия Бондарева, Григория Бакланова, Константина Воробьева, часто ломавших стереотипные представления о поведении человека в экстремальных условиях, легко угадывались излюбленные ситуации Достоевского. Одновременно с этим, в установке на правду, психологическую достоверность, в жестком натурализме батальных сцен видно усвоение традиций «Севастопольских рассказов» и «Войны и мира» Толстого. В лирической прозе установка на самоанализ также возвращала читателя к русской автобиографической традиции от Толстого до Бунина, легко усматриваемой в поздних романах Валентина Катаева, начиная с повестей «Святой колодец» (1965) и «Трава забвения» (1967) до романов «Алмазный мой венец» (1978) и «Юношеский роман» (1982). Наконец, в городской прозе доминировала традиция Чехова с его отказом от оценочности, иронией, элегичностью, тягой к малым формам. О влиянии Чехова на свое творчество не раз говорил Юрий Трифонов.
Интересно, однако, что к концу 1970-х гг. и в 1980-е гг. повесть уступает, наконец, место роману - анализ уступает место синтезу. Об этом говорят жанровые траектории ведущих писателей в каждом из направлений. После цикла «московских повестей» Юрий Трифонов публикует романы «Старик» (1978), «Время и место» (1981). После повестей о войне Юрий Бондарев создает романы «Берег» (1975), «Выбор» (1981), «Игра» (1985) и др. Виктор Астафьев, на протяжении десятилетий писавший повести, в конце жизни выступает с романом «Прокляты и убиты» (1990-1994). Тот же путь проделывает Чингиз Айтматов, выступив только в конце своей писательской карьеры с романами «И дольше века длится день» (1980) и «Плаха» (1986). Роман превращается в жанр подведения итогов творчества.