Музичний дискурс - художнє явище і тип мовленнєвої практики в цілому, визначений шлях до того чи іншого смислу; сутність комунікативної моделі мовленнєвої практики в цілому, існування музичного твору залежить від законів, в яких авторський смисл вступає в складні відношення з сенсом, який знаходить слухач [13, c. 87].
У процесі реального музичного спілкування відбувається складне, різноспрямоване переплетення і взаємодія всіх компонентів музично-комунікативної ситуації, формантами якої є "особистість автора музичного дискурс-тексту", "особистість виконавця музичного дискурс-тексту", "особистість слухача музичного дискурс-тексту", "мотиви і цілі учасників музичної комунікації", "зміст музичного дискурс-тексту" і "умови музичної комунікації".
Жанр пісні унікальний за масовістю і соціальною значущістю, оскільки пісня займає значну частку ефірного часу, має широку аудиторію і користується величезною популярністю. Прагнучи наблизити мову пісні до мовного стандарту масового слухача і тим самим посилити ефективність впливу, автори сучасних пісенних текстів вдаються до активного використання жаргонної, просторічної, іншомовної лексики і т.п. Потужний фактор, який впливає на мовні процеси в цілому і на стилістичний вигляд пісні, зокрема, - засоби масової інформації [13, c. 88].
Емотивно-оцінне навантаження сенсорної лексики є засобом відображення
суб'єктивного світу людини і актуалізується по-різному у різноманітних типах
дискурсу. Пісні - це один із жанрів, у якому лексика набуває емотивного забарвлення.
Виконавці відображають у композиціях внутрішні переживання, суб'єктивне
сприйняття світу. Тому в піснях сенсорні концепти реалізують свій імпліцитний
емотивно-оцінний потенціал. У сучасному суспільстві пісні є одним із
найпоширеніших жанрів лірики, який постійно розвивається і відображає
найсучасніші лінгвістичні зміни, а тексти пісень охоплюють чи не всі ділянки
життя сучасного світу [9, c. 25].
Пісенні тексти досліджуються з точки зору навчального матеріалу, особливо викладачами іноземних мов. Такі тексти адекватно відображають сучасний стан мови та суспільства, що її використовує. Вони мають високий мнемонічний потенціал та значне емоційне наповнення. Під час вивчення пісень діють психологічні механізми як довільного, так і мимовільного запам’ятовування [21, c. 30].
Сучасний пісенний текст розглядається як компонент культурного простору, що має сильний вплив на своїх адресатів - він сприяє формуванню сукупності мовних засобів, які в подальшому можуть використовуватись для вираження думок та емоцій [24, c. 12]. Пісенний дискурс відображає прагнення людини до мистецтва як засобу вираження її переживань та думок. Він погружає адресатів в "іншу реальність", де відбувається самовираження та самопізнання людської душі.
Вивчення пісенних текстів базується на такій теоретичній основі: мовна система та суспільно-мовленнєва практика чинять вплив на формування мовної свідомості (у тому числі, мовні уподобання членів соціуму). При цьому на стан мови, напрямок її розвитку та характер функціонування впливає сукупність екстралінгвістичних факторів та умов (економічних, політичних, культурних, соціально-психологічних тощо.)
Культурне, в тому числі мовне середовище, впливає на формування моральних та культурних установок особистості. Текст як культурне явище має багаторівневі зв’язки із іншими явищами культури. Художні, як і словесно-музичні твори є основою побудови особливого семантичного простору, що формує індивідуальну систему значень [14, c. 20].
Пісенний матеріал країни, мова якої вивчається, що є цікавим та корисним доповненням до основного матеріалу, сприяє знайомству з країною, її звичаями, літературною та музичною творчістю. Музика, як один із найбільш ефективних способів впливу на почуття та емоції учнів, є сильним психічним стимулом, що проникає у глибини підсвідомості. Пісня, будучи складним синкретичним мовним явищем, постає у процесі навчання передусім як оригінальний навчальний текст, який допомагає іноземцю наблизитись до розуміння світосприйняття носіїв мови та є інструментом, що допомагає долучитися до безпосереднього соціокультурного спілкування.
За Б.Ю. Норманном, важливість пісенного матеріалу полягає в тому, що:
· тексти пісень є особливою та важливою частиною мовного середовища людини;
· пісня - частина історії, духовної культури, частина народу в цілому;
· пісня бере участь у формуванні лексичного запасу та граматичного мінімуму. Крім того, пісня допомагає людям думати - ті стереотипи та шаблони, що увійшли у свідомість людини через пісню, закріплюються та залишаються назавжди.
· у пісні представлена ідеальна шкала життєвих цінностей [21, с. 48-51].
Необхідно також відзначити цілий ряд методичних переваг використання пісень для вивчення іноземної мови:
· пісенний матеріал є різноманітним не тільки за змістом, але й з точки зору лінгвістичної інформації, якою він наповнений. Пісні представляють всі мовні жанри (розповідь, опис, роздум); містять пряму та непряму мову; демонструють зразки всіх функціональних стилів, від розмовного до піднесеного.
· той самий пісенний матеріал може застосовуватись для досягнення різних цілей навчання, залежно від виконуваних на його основі завдань. Іншими словами, пісні мають властивості комплексного багатоцільового використання.
· на відміну від інших аудіоматеріалів, що передбачають максимум триразове прослуховування, пісні, як правило, розучують напам’ять.
· як опора, під час вивчення можуть бути використані різні компоненти пісенного матеріалу (музика, текст, "легенди" - історія створення пісні, дані про автора та виконавця).
У пісенному матеріалі знаходять відображення різні розділи мови, такі як фонетика, лексика, фразеологія, стилістика, лінгвокраїнознавство, граматика [11].
Інтерес науковців до лінгвокраїнознавчої проблематики зумовлений, насамперед, тими важливим завданнями, які дозволяє розв’язати лінгвокраїнознавчий підхід у формуванні комунікативної компетенції: він забезпечує знання про культуру, історію, соціально-політичний устрій, реалії, традиції і звичаї, знання мовних одиниць з національно-культурним компонентом семантики, розвиває здатність сприймати мову в її культуроносній функції, сприяє залученню до діалогу культур, усвідомленню сутності мовних явищ, ролі мовних одиниць у комунікативних процесах. Знання норм і цінностей, традицій і звичаїв, властивих культурі народу, позитивно впливає на формування особистісних якостей поведінки, естетичної культури, культури усного і писемного мовлення, необхідних для продуктивного спілкування у міжкультурному середовищі [17, c. 70].
Загальновизнаним у науково-методичній літературі є той факт, що лінгвокраїнознавчий і комунікативний підходи взаємопов’язані й взаємозумовлені, а їх роль у формуванні комунікативної компетенції незаперечна. Одним із ефективних засобів формування лінгвокраїнознавчої, а відповідно й комунікативної компетенцій, на думку вчених, є автентичний пісенний матеріал. Саме пісня - один із основних, досить ефективних засобів навчання усіх видів мовленнєвої діяльності іноземною мовою, засвоєння мови й культурного фону країни, розвитку естетичних смаків [10, c. 37].
Характерні особливості пісенного дискурсу як матеріалу для вивчення іноземної мови та впливу на особистість:
· пісні є засобом міцного засвоєння лексичного запасу, оскільки містять у собі нові слова та висловлювання. У піснях знайома лексика є у новому контексті, що сприяє розвитку з так званого мовного чуття і збільшення асоціативних зв'язків у пам'яті. У піснях часто зустрічаються реалії країни досліджуваної мови, засоби промовистості, що сприяє розвитку знання стилістичних особливостей мови та глибокого розуміння специфіки чужої культури;
· в піснях краще засвоюються і активізуються граматичні явища мови. Існують і пісні, спрямовані на навчання найпоширеніших конструкцій. Вони ритмічні, супроводжуються поясненнями, коментарями, і навіть завданнями і вправами (завдання яких - перевірка розуміння обговорення змісту);
· пісні сприяють оволодінню навичками іншомовної вимови, розвитку музичного слуху. Вчені довели, що слухову увагу, музичний слух та слуховий контроль перебувають у тісному взаємозв'язку з розвитком артикуляційного апарату. Розучування і часте повторення нескладних за мелодичним малюнком, коротких пісень допомагають закріпити правильну вимову, артикуляцію, і навіть правила наголосу, особливості ритму, мелодики тощо [23, c. 207].
Тож робота над піснею як невичерпним джерелом культурологічної
інформації, духовного долучення іноземних громадян до культури країни, мова
якої вивчається, має надзвичайно велике значення.
Французькій музичній сцені відомі практично всі напрямки популярної музики, оскільки Франція завжди була відкрита до культур інших країн.
У 1920-х роках у Франції розповсюдився джаз, найвідомішим представником якого став Стефан Грапелі (Stéphane Grappelli) - скрипаль, що разом із гітаристом Джанго Рейнхардтом створив один із перших суто струнних джазових колективів [34]. Із часом французький джаз пережив численні змішування із французькими та латинськими стилями музики - шансоном, танго, боса-нова; а також стилістичні експерименти в жанрах лаунж та ейсід-джаз. Найвідомішими сучасними представниками джазу є Nouvelle Vague, Art Zoyd, Gotan Project, Karpatt, що часто змішують джаз із народною та електронною музикою [29, c. 42].
У 1970-х роках у Франції був популярним такий стиль як диско - один із головних жанрів танцювальної музики, що виник у той час. На становлення жанру мали вплив такі напрями, як фанк, латиноамериканська та соул-музика. Для європейського диско було характерним переплетення із традиційною естрадою та загальними тенденціями поп-музики. У більшості пісень диско використовувались струнні, духові інструменти, електропіано та електрогітари, а оркестрові інструменти, такі як флейта, часто використовувались як сольні. Багато із французьких виконавців диско були популярні на теренах колишнього Радянського Союзу, наприклад Desireless, Ottawan, Kaoma, Amanda Lear, Dalida [26, c. 10].
Франція також створила ряд специфічних національних жанрів, передусім, шансон - французька естрадна пісня, яку спочатку співали у кабаре, і яка згодом перейшла у французьку естрадну музику ХХ століття. У сучасній культурі шансоном називають популярну французьку музику, що зберігає специфічну ритміку французької мови, відрізняючи від пісень, написаних під впливом англомовної музики. Серед виконавців шансону - Едіт Піаф, Джо Дассен, Жак Брель, Шарль Азнавур, Мірей Матьє, Патрісія Каас та ін. Виконавців французького шансону зазвичай називають "шансоньє".
Разом із жанром кабаре у той же час у французькій пісні існував напрям "реалістичної пісні" (chanson réaliste), представлений практично виключно жінками. Найбільш відомими представницями були Damia, Fréhel та Едіт Піаф. Тематика цих пісень стосувалась життя бідняків та робочого класу Парижа [6, c. 431].
У 50-х роках ХХ ст. сформувались два головних напрямки оригінальної франкомовної пісні, що існують і сьогодні. Перший - жанр класичного шансону, де першочергове значення має поетичний компонент пісні, і автор як правило сам є виконавцем. Цей жанр пов’язують у першу чергу з іменами Моріса Шевальє, Шарля Трене та Едіт Піаф, що продовжувала традицію реалістичної пісні. Найбільш відомими представниками цього напрямку були Лео Ферре, Жорж Брасенс та бельгієць Жак Брель.
Другий напрямок шансону - естрадна пісня, яку виконують співаки (chanteurs). Представники цього напрямку також нерідко є виконавцями і власних пісень, однак через легкість, притаманну поетичному змісту, вони не є шансоном у повному сенсі цього слова. Всесвітньо відомими виконавцями французьких естрадних пісень є Джо Дасен, Мірей Матьє, Мілен Фармер, Лара Фабіан та ін.
У 1960-ті роки популярним різновидом шансону був напрям йе-йе (yé-yé) - модний стиль молодіжної пісні, що зародився у Франції та згодом розповсюдився в Італії, Іспанії, Німеччині та Японії. Термін походить від англійського yes (так). Характерним для цього стилю було те, що пісні "yé-yé" виконували переважно жінки. У Франції це найперше Шейла, Бріджит Бардо, Франсуаза Арді, Даліда та ін. Шейла була найпопулярнішою співачкою цього стилю у Франції 1960-1970 років [27, c. 40].
Значний вклад французи зробили і в розвиток електронної музики. Жан-Мішель Жарр, проекти Space і Rockets були одними з початківців у цьому жанрі. У ранній французькій електроніці головну роль відіграв синтезатор, а також естетика наукової фантастики та космосу. У 1990-ті роки у Франції розвиваються також інші електронні жанри, такі як тріп-хоп (Air, Télépopmusik), нью-ейдж (Era), індастріал (Krystal System) та ін.
Специфічним явищем став французький хаус, що відрізнявся розмаїттям ефектів "фейзер" та частотних зрізів, притаманним євродиско 1970-х років. Засновниками цього напрямку вважаються Daft Punk, Cassius та Etienne de Crécy. У 2000-ті роки хаус-діджей David Guetta став одним із найбільш високооплачуваних французьких музикантів [8, c. 165].
"Вуличний" стиль хіп-хоп є дуже популярним серед некорінного населення, арабських та африканських іммігрантів. Деякі виконавці із іммігрантських сімей досягли масової популярності, серед них K.Maro, Diam's, MC Solaar, Sexion d'Assaut, а також Stromae.
Розглянемо детальніше образ та місце Stromae у сучасній французькій поп-музиці. Stromae - франкомовний співак бельгійського походження. Є автором і виконавцем в стилях хіп-хоп, реп, електронна музика. Справжнє ім’я - Поль Ван Авер (фр.Paul Van Haver), псевдонім походить із французького жаргону verlan і означає "маестро" [41]. Народився Поль 12 березня 1985 року в Брюсселі. Співак отримав фламандське прізвище від матері-бельгійки. Його батько - руандійський архітектор, який загинув під час геноциду у Руанді. Переглядаючи телевізійні новини та підслуховуючи розмови про кількість вбитих, маленький бельгієць побоювався та розумів, що відбувається щось жахливе. Через декілька років, коли Полю було 12, йому нарешті сказали без зайвих деталей про загибель батька у масовій різанині. Мати вирощувала чотирьох дітей сама. В одному з інтерв'ю для африканського видання співак згадує: "Коли я дізнався про його смерть, через місяці після його загибелі, мені було сумно бачити страждання тітки від втрати брата, я втратив батька. Я не плакав, ніби це на мене не дуже сильно вплинуло" [30, c. 127]. Проте у творчості Stromae значне місце займає тема "відсутнього" батька та проблем, із цим пов’язаних.
В одинадцять років Поль починає цікавитись музикою, він вступає до музичної академії і вчиться сольфеджіо та грі на барабанах. Його мати відправляє його в єзуїтський інтернат в місті Годін.
У 2000 році він вибрав псевдонім Opsmaestro, щоб почати кар’єру у світі репу. Але оскільки його псевдонім нагадував псевдонім іншого артиста, Поль змінює його і вибирає Stromae, що означає "маестро" французьким жаргоном верлан [30, c. 126]. У вісімнадцять років, він разом із другим репером JEDI створює гурт Suspicion, і разом вони пишуть пісню і знімають відеокліп "Faut qu't'arretes le rap…" Однак JEDI вирішив залишити дует, і це поклало початок сольній кар’єрі Stromae. У 2006 році бере участь у "Hip-Hop Family" та у 2007 році - у щорічних змаганнях з вуличних видів танців "Juste Debout" у Франції.часто порівнюють із Жаком Брелем. Таке порівняння, повторюване все частіше, оправдане тим, що спільних рис є справді багато і всі засоби масової інформації не минають нагоди про це нагадати. Присутня відчутна фізична схожість - Брель та Стромай є персонажами із нетиповою зовнішністю. Обидва походять із Брюсселя, і обом притаманна манера вимовляти звук "р" відчутно чітко. Логічно припустити, що в цьому плані Stromae справді надихнув Брель. Співак каже: "Мене надихає спосіб виконання Бреля, і крім того, мені подобається чітко вимовляти звук "р" на фламандський манер, вимовляти його, торкаючись спинкою язика до горла".
Крім того, всі були вражені тим, як Stromae втілив у життя образ свого персонажа у кліпі "Formidable", обманувши публіку так само, як у свій час зробив Жак Брель. Stromae вважають послідовником Жака Бреля [50].
Ось що каже про Жака Бреля сам Поль: "Брель - професіонал в області виконання. Він вміє дійти до суті, опираючись на слова своїх пісень. Його тексти завжди відшліфовані, вишукані. Я розумію, що фанати Бреля, одним із яких є я сам, будуть дратуватись через таке порівняння. Але навіть якщо я розлого вимовляю звук "р", я ніколи не наступлю йому на п’яти. Варто сказати, що він був частиною школи артистів - таких як Шарль Азнавур, Едіт Піаф, та багато інших - тих, що творили знаменитих персонажів. Це ж саме я намагаюсь зробити. Це, без сумніву, дуже гарний комплімент, але з поваги до його величезного досвіду і пройденого життєвого шляху та через скромність, я ніколи не насмілюсь порівнювати себе з ним" [43].