Given what can be done now with digital technology, simply joining scenes together like this so they seem continuous is perhaps not such a challenge? Yet the effect is much more powerful than superhero SFX splurging, persuading us we 're experiencing what happens in the film in an almost unmediated way. It's especially suited to a story like this, a simple race to reach an objective before it is too late (RT).
В данном примере сама вопросно-ответная форма изложения подразумевает наличие определенного противоречивого аспекта, который может потенциально возникнуть при обсуждении того или иного проблемного вопроса. Вначале автор постулирует кажущуюся простоту «соединения двух сцен вместе» (“simply joining scenes together”) во времена, когда «то, что можно сделать с помощью цифровых технологий» (“what can be done with digital technology”) открывает перед нами целый калейдоскоп возможностей. Затем во втором предложении автор, как бы предвидя ответ читателя «ответом» в данном случае можно считать наиболее распространенную точку зрения, утверждает, что эффект, полученный путем простого монтажа, гораздо более сильный, нежели от чрезмерного злоупотребления «широкомасштабными спецэффектами» (“SFX splurging”). В данном контексте «широкомасштабные спецэффекты» это и есть имплицитное опровержение авторского тезиса, которое потенциально заложено или могло бы прозвучать в качестве антитезиса тому, что простой монтаж может быть эффективным.
Сетевая кинорецензия богата примерами использования конвенциональной логической схемы развертывания аргументации с тезисом и как минимум двумя аргументами. В качестве иллюстрации можно привести следующий фрагмент:
The Hurt Locker, budgeted at $15 million, feels like the “small indie” of its year only on paper, when you can see how much smaller it is than a megablockbuster like its competitor Avatar. And as a war movie, The Hurt Locker also had a great deal of craft category appeal, with wins in Editing, Sound Editing, and Sound Mixing, and a further nomination in Cinematography. (It won six Oscars total, including for Director and Original Screenplay.) Still, there's a tangible competitive trend in that, at least so far as the Academy is concerned, the Oscar race comes down to the “best” dramatic powerhouse of the year squaring off with the most impressive movie of the year, with the Hollywood spectacle often losing to the smaller drama. Gravity, Avatar, and Life of Pi lost to 12 Years a Slave, The Hurt Locker, and Argo, respectively (RT).
Тезис приведенного фрагмента заключается в том, что “The Hurt Locker”, являясь высокобюджетным фильмом, тем не менее воспринимается как «малобюджетное независимое кино» (“small indie”). Данный тезис подкрепляется рядом аргументов: с одной стороны, он получил высокую оценку сразу в нескольких «технических» номинациях (“craft category”) на «Оскар», в отличие от штампованных дорогих кинокартин, с другой его отличает конкурентоспособность, хотя, согласно статистике, голливудские зрелищные фильмы часто уступают небольшим драмам в плане аутентичности и оригинальности. Таким образом, мы приходим к выводу о том, что развертывание аргументативного дискурса происходит путем периодической смены аргументов, несущих основную информационную нагрузку, находящихся на главной линии развертывания аргументации, на аргументы, содержащие дополнительную информацию, способную подкрепить, конкретизировать или проиллюстрировать основную мысль.
При определении информационного статуса структурных элементов, а именно распределении их на информацию первого и второго типов, существенную роль играют дискурсивные маркеры, в особенности союзы (встречаются более чем в 89% корпуса кинорецензий). Сочинительные союзы but, so, and вводят, как правило, значимую информацию, а подчинительные as, since, because информацию второго плана, которая функционирует в тексте в качестве поддержки тезиса. Дискурсивные маркеры ввода информации первого и второго плана используются и в текстах анализируемого корпуса кинорецензий: 1) сочинительные союзы ввода информации первого плана:
Davis is a great actor with a range, but this role is very capital-A “'Acting,” and it doesn't showcase her many talents; There are no apparent cuts or edits either, so that it all appears to be one long take, in the continuous present, uninterrupted, save for a single blackout;
2) подчинительные союзы ввода информации второго плана:
The already celebrated 13-minute opening shot shows how dazzlingly and immersively this works, as the camera weaves elegant, intricate trajectories in space; It's an index of Baker's uncommon talent as a director, since he somehow maintains visual control even as he appears to let his young stars off the leash (RT).
Таким образом, можно заключить, что подчинительные и сочинительные союзы выступают в кинорецензиях в качестве индикаторов информационного статуса следующих за ними элементов.
Одним из наиболее частотных способов развертывания выраженной компонентами «тезис», «аргументы» и «следствие» логической схемы аргументации (более 95% проанализированных кинорецензий), в частности и реализации аргументативного дискурса в целом, выступает абзацно-фразовое членение. Конкретный дискурсивный элемент является выразителем содержания конкретной пропозиции (содержание отдельной пропозиции в аргументативном дискурсе в большинстве случаев реализуется на уровне предложения), в то время как логико-семантическая структура аргументации во всем многообразии отношений между пропозициями и иными логическими компонентами реализуется за счет использования таких коннекторов, как союзы, наречия и пр. Таким образом, можно прийти к заключению, что логико-семантическая структура аргументации актуализируется на основе совокупности значений дискурсивных элементов.
При развертывании тезиса, как правило, авторам кинорецензии требуется более одного аргумента. Логическая последовательность реализуется благодаря использованию таких слов-связок, выражающих упорядочивание аргументов, как firstly, secondly, then, finally и т. д.:
Firstly, Guadagnino's use of time is singularly liquid, as befits a film that explicitly alludes to Heraclitus and his notion of time as a river: the action flows elusively from one moment to the next; Secondly, this is a highly elegant film in every way, rich in grace notes, and superbly acted: Chalamet crackles with a watchful, sly nerviness, and Hammer carries himself with a radiant, imperious confidence; it eventually becomes clear that Elio is feeling a stronger emotion: we see him writhing on his bed with Oliver's swimming trunks over his head, inhaling deeply (RT).
Языковыми маркерами смены аргументов являются противительные союзы, обстоятельственные союзы уступки, вставные конструкции, наречия образа и способа действия, такие как but, however, although, on the other hand, on the contrary, alternatively:
The Magic Castle is also a real place, though on screen it recalls the kind of fantastical set you might see in a 1960s Jerry Lewis movie; It's clearly a great feat of agility from Roger Deakins, however it was done, whether the camera was handheld or motor-mounted, on cranes or on wires (RT).
Можно заключить, что аргументы, согласно развертыванию логико-семантической структуры аргументации и реализации прагматической функции сообщения, организуются в логической последовательности построения аргументации и смены аргументов для актуализации иного аспекта развертывания того же тезиса.
Проведенный нами анализ корпуса сетевых кинорецензий позволил заключить, что между тезисом и аргументами существуют следующие виды отношений: отношения координации и отношения субординации. Критерием деления отношений «тезис аргументы» на виды координации и субординации послужили отношения аргументов к тезису, а также между собой: 1) отношения координации складываются, когда между аргументами отсутствует прямая связь и каждый из аргументов напрямую связан с тезисом; 2) отношения субординации когда последующий аргумент является логическим следствием предыдущего и может восприниматься в качестве смысловой единицы лишь в формате данного аргументативного дискурса, а именно в его «зависимости» от предшествующих ему аргументов.
Среди проанализированных текстов встретился следующий пример отношений координации:
Almodovar's own voice persists even throughout the apparent thematic evolution. Salvador begins smoking heroin as though it were the natural thing to do; that it's broached without any fanfare accounts for Almodovar's provocative and amusing candor. Also present is one fully realized meta production (and another, less fully realized, though I won't say more about that one). In this case, the one-person stage show, performed in front of a vibrant red background, that symbolic color, which, like the bull to the cape, draws our eyes to the screen as we eagerly await whatever delicious visual onslaught Almodovar has in store for us (RT).
В данном фрагменте утверждается тезис, что свойственный Педро Альмодовару режиссерский стиль, а именно провокационная откровенность сюжетных линий и склонность снимать в характерной цветовой гамме, сохраняется, несмотря на существенную тематическую эволюцию кинокартин.
Отношения субординации можно проследить в следующем фрагменте:
Unlike the judicial system, Shoplifters is most interested in the truth of the fractured unit. Kore-eda was originally inspired by stories of families that hide the death of a loved one and keep claiming their benefits the kind of headline-grabbing story that gets the middle classes tut-tutting. But by constructing the minutiae of how a family gets that desperate, he finds the beautiful dynamics. Moreover, he continues to be unequaled in bringing astounding and heartfelt performances, especially from his young actors (RT).
Этот пример наглядно демонстрирует, как второй аргумент вытекает из первого. Первый аргумент подтверждает тезис о том, что фильм фокусируется на болезненном и переломном моменте в жизни семьи и в целом показывает нелицеприятные поступки главных героев. Второй аргумент, в свою очередь логически связанный с первым, заключается в том, что именно через «конструирование мелочей и деталей того, как семья впадает в сильное отчаяние» (“but by constructing the minutiae of how a family gets that desperate”) в фильме показано захватывающее зрителя динамичное развитие событий (“the beautiful dynamics”), на фоне которого актеры полностью раскрывают свой потенциал.
В рамках аргументативного дискурса любые «вкрапления» элементов иных дискурсов являются маркерами каузальной интердискурсивной стратегии, которая «по своей природе органична аргументативному дискурсу, подтверждением чему служит выделение функций интертекста как приема убеждения и средства коммуникативного воздействия» [8, с. 242]. Так, к примеру, импульсами, задающими развертывание аргументации в текстах сетевых кинорецензий, являются отсылки к предыдущим фильмам режиссера, которые тем самым экстраполируют на фильм, служащий объектом кинорецензии, профессионализм режиссера, его узнаваемый стиль и т. п. Прием отсылки в текстах кинорецензий выступает в качестве наиболее часто встречающихся эксплицитных маркеров интертекста (в 79% случаев). Проанализированные кинорецензии позволили разделить реализуемый с прагматическими целями прием отсылки на две категории:
1) отсылки к предыдущим работам режиссера:
Like Michael Apted in his Seven Up! documentary series, Linklater makes you feel as if you 're watching a photograph as it develops in the darkroom; As in Hunger and 12 Years a Slave, McQueen sets a relentlessly portentous tone and employs lots of stark mise-en-scene, but all the fuss feels arbitrary here the pulpy story simply doesn't warrant such grave stylization (RT)
(отсылка к предыдущей работе режиссера призвана заострить читательское внимание на определенной, знаковой черте его профессионального стиля, которую он переносит из фильма в фильм);
2) отсылки к фильмам других режиссеров:
Genuinely experimental, blatantly predicated on the formal possibilities of film, Gravity is a movie in a tradition that includes D. W. Griffith's Intolerance, Abel Gance's Napoleon, Leni Riefenstahl's Olympia, and Alfred Hitchcock's The Birds, as well as its most obvious precursor, Stanley Kubrick's 2001; When a hustler has different drives, as in the emotional desperation of Al Pacino in Dog Day Afternoon, the heist film reveals the theft plot to be an empty container for whatever themes a director might like to put in there (RT)
(отсылки к работам других режиссеров способствуют составлению мнения о фильме, речь о котором идет в кинорецензии, апеллируя к тем чертам, которые являются общими для рецензируемого фильма и фильмов, данных в качестве отсылки).
Таким образом, коммуникативной функцией отсылок является убеждение читателей в правомерности предшествующего отсылкам тезиса.
Синтаксическим средством реализации категории аргументативности можно считать способы организации главной и зависимой частей бессоюзного сложноподчиненного предложения, которые определяются принадлежностью кинорецензии к аналитическому жанру. По этой причине зависимые предложения в составе бессоюзного сложноподчиненного в большинстве своем связаны со стоящими перед ними главными предложениями причинными и пояснительными смысловыми отношениями. Проделанный анализ выявил следующие способы организации двух частей бессоюзных сложноподчиненных предложений в кинорецензии.
1. Предложения разделяются посредством двоеточия. Двоеточие, как в последующем примере, отделяет тезис от следующих за ним аргументов (пояснений):
Gravity's plot is minimal: While Bullock, Clooney, and a third colleague (who soon dies) are doing a space walk as well as some minor repair work on their craft, a catastrophic chain reaction of exploding satellites creates a cloud of lethal debris and fatally damages the space shuttle, killing the rest of the crew (RT).
Первая часть предложения выдвигает тезис о том, что сюжет фильма является минимальным, в то время как вторая часть подкрепляет выдвинутый тезис путем краткого изложения немногочисленных событий фильма. Во втором примере тезис заключается в эффекте присутствия зрителя в качестве действующего лица фильма с последующей аргументацией в виде перечисления углов съемки, с помощью которых этот эффект достигается:
To take us into their journey as immersively as possible it is all filmed from a single viewpoint, just one camera (or so it seems) following Blake and Schofield closely all the time like an invisible third party to the trip: sometimes retreating before them as they rush through a trench, sometimes following them intimately from behind, sometimes keeping up alongside (RT).
2. Предложения, содержащие тезис и следующие за ним аргументы (пояснения), разделяются посредством тире. Кинорецензии предоставляют большое количество примеров (более 45% проанализированного материала) организации бессоюзного сложноподчиненного предложения посредством тире:
The production design by David Crank, the art direction by Jeremy Woodward and the set decoration by David Schlesinger is so ornate that you will want to see the film again just to take in the details at one point, Benoit is sitting on a chair, which is embedded in a large circle made of knives (RT).
Тезис в приведенном примере утверждает визуальную витиеватость операторских решений фильма, в то время как следующий за тезисом аргумент заключается в описании кадра из фильма, подтверждающем правомерность выдвинутого тезиса. В следующем фрагменте тезисная часть постулирует важность наличия сцен, не дающих существенного «нарративного импульса» (“narrative momentum”) фильму, аргументом чему служит утверждение, что такие сцены предоставляют зрителю время ближе познакомиться с героями фильма: