Помимо произвольного и непроизвольного внимания в их чистом виде мы постоянно сталкиваемся также с переходами одной формы в другую. Предмет, первоначально вызвавший к себе наше непроизвольное внимание, легко может стать в дальнейшем объектом активной сосредоточенности, и наоборот предмет, с которым мы установили связь путем волевого сосредоточения на нем, может стать настолько для нас интересным, что не будет уже никакой надобности в усилиях воли, чтобы удерживать внимание, которое, таким образом, из произвольного превратится в непроизвольное ,
Однако непроизвольное внимание в последнем случае будет существенно отличаться от той формы непроизвольного внимания, которую мы рассмотрели выше. Если непроизвольное сосредоточение является первой стадией внимания, а произвольное внимание -- второй, то здесь мы имеем дело с третьей стадией внимания, с высшей его формой. Непроизвольная активность сознания по отношению к объекту, произвольно выбранному, -- такова сущность внимания на высшей его ступени.
В зависимости от характера объекта следует различать внимание внешнее и внутреннее.
Внешним мы будем называть такое внимание, которое связано с объектами, находящимися вне самого человека. Объектами внешнего внимания, таким образом, могут быть окружающие нас предметы и звуки. Среди видов внешнего внимания зрительное и слуховое являются основными.
Объектами внутреннего внимания являются те ощущения, которые порождаются раздражителями, находящимися внутри организма (, а также мысли и чувства человека, образы, создаваемые силою воображения или фантазии.
Внешнее внимание в то же время, как правило; является вниманием непроизвольным. Внешнее внимание в его чистом виде бывает связано с одним и тем же объектом очень недолго: или оно быстро перебрасывается на другой объект, или же к внешнему вниманию присоединяется внимание внутреннее, помимо чистых форм внешнего и внутреннего внимания мы сталкиваемся очень часто со сложной формой внешне-внутреннего внимания.
Внимание постоянно меняет характер: то оно внешнее, то внутреннее, то активное, то пассивное; иногда оно находится в стадии перехода из одной формы в другую, иногда взаимосочетаются обе формы.
Объекты непроизвольного внимания актера
Итак, внимание артиста непроизвольно тяготеет к трем объектам -- это: 1) зрители, 2) сам актер и 3) партнер (но не как образ, а только как актер).
Творческий зажим и актерская сосредоточенность
Напряженность, неловкость, смущение и т.д.-- вот атрибуты этой в высшей степени неприятной психофизиологической доминанты. Когда подобное состояние овладевает актером на сцене, он, разумеется, оказывается совершенно неспособным к творчеству. Как же актеру бороться с этой пагубной для творчества доминантой? Очевидно, для этого ему нужно воспитать в себе противоядие, которое могло бы с успехом ей противостоять и, наконец, совершенно ее вытеснить.
Но победить психофизиологическую доминанту можно только при помощи другой психофизиологической доминанты, более сильной. Таким очагом возбуждения, положительной доминантой является активная сосредоточенность.
Задача актера и заключается в том, чтобы научиться создавать в себе доминанту активного сосредоточения. Только активное сосредоточение способно победить отрицательную доминанту и обеспечить необходимые условия для творческого акта.
Правильный выбор объекта внимания
Первое требование, которое Станиславский предъявляет к актеру, заключается в том, чтобы актер искал объекты для своего внимания "по ту, а не по эту сторону рампы", "на сцене, а не в зрительном зале".
Исходя из этого, можно сказать так: в каждый момент актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен сценический герой по логике его внутренней жизни.
О непрерывной линии внимания
Если актёр хочет убедительно воспроизвести на сцене поведение живого человека, должен прежде всего уметь держать непрерывную линию внимания данного образа -- уметь переключать внимание с одного объекта на другой, не создавая никаких разрывов. Линия внимания -- это цепь, где каждый объект -- звено. Разорвать эту цепь -- значит разорвать линию своей сценической жизни в качестве образа.
Между тем держать непрерывную линию внимания образа очень трудно, если актер заранее ее тщательно не изучил, если он предварительно не установил определенной последовательности в чередовании объектов и не прочувствовал тех причин, в силу которых внимание его героя переключается с одного объекта на другой.
Для того чтобы стать образом, актер прежде всего должен сделать объекты внимания героя своими объектами. Воспроизводя непрерывную линию внимания героя, актер уже до известной степени сживается, срастается с ним; это первая (и поэтому очень важная) ступень на пути к творческому перевоплощению.
Нужно ли видеть то, чего нет?
Этот вопрос является коренным вопросом актерского творчества. Секрет актерского искусства, его "магическая тайна" -- именно в этом вопросе. Самым вредным и ложным разрешением поставленного вопроса является, к сожалению, очень распространенный взгляд, согласно которому актер будто бы должен уметь видеть то, чего на самом деле нет.
Все это абсолютно неверно. Необходимо твердо установить, что актер должен видеть все, что окружает его на сцене, таким, каким оно реально дано. Зрителей нужно убедить вовсе не в том, что актер как образ, как действующее лицо пьесы воображает нечто перед собой, а в том, что он видит вполне определенный реальный объект.
Вижу все таким, каким оно дано; отношусь к тому, что вижу, так, как мне задано, -- вот формула, раскрывающая природу сценического внимания и выражающая его сущность.
Сценическое внимание и фантазия
С вниманием актера тесно связана деятельность его фантазии.
Всему, что актер вполне реально видит на сцене, всему, что он слышит, осязает или воспринимает с помощью обоняния, он мысленно приписывает самые разнообразные свойства и в соответствии с этими свойствами устанавливает к этим вполне реально воспринимаемым объектам самые различные отношения. В этом и заключается деятельность творческой фантазии актера.
Деятельность актерской фантазии является особой формой человеческого мышления.
При помощи мышления актёр расширяет объект своего внимания, включая его мысленно в новые ситуации.
Сценическое внимание актера обладает тем весьма существенным признаком, что актер имеет своей целью не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование, превращение в нечто иное.
Не воображать и не притворяться нужно слушающим или видящим, а на самом деле видеть и слышать все то, что есть и происходит на сцене.
О субъекте сценического внимания
Субъектом сценического внимания актера является актер-творец и актер-образ одновременно. Здесь действенность образует единство. Одно от другого отделить невозможно.
Иначе говоря, для того чтобы актер хорошо выполнил любое идейно-психологическое или техническое задание, необходимо, чтобы он, приступая к его выполнению, уже был сосредоточен на нужном объекте в качестве образа, уже мыслил мыслями образа и жил его стремлениями.
Актер и зритель
Зрительный зал, наполненный людьми, -- это та среда, которая непрерывно поддерживает, непрерывно кормит своими реакциями доминанту сценического внимания актера. артист всегда ощущает свою связь со зрительным залом и переживает эту связь тем полнее, чем интенсивнее протекает процесс его сценической сосредоточенности. Зритель так же необходим актеру для его творчества, как воздух необходим человеку, чтобы жить.
Итак, зритель в качестве стороннего раздражителя при доминанте сценического сосредоточения является в конечном счете не препятствием, не тормозом, а, напротив того, усилителем акта сосредоточенного внимания и необходимым условием творчества.
Внимание в жизни и на сцене
Любой объект сценического внимания сам по себе не представляет для актера, по существу, никакого интереса. Особенно если актер играет данную роль в десятый, пятнадцатый, сотый раз. Никаких неожиданностей эта среда в себе не таит и абсолютно ничего увлекательного в себе не содержит.
Итак, сценическая среда, в отличие от той среды, которая окружает человека в жизни, не обладает способностью увлекать внимание.
Отсюда сам собой напрашивается вывод, что секрет сценического внимания заключается не в той среде, которая окружает артиста, а в самом артисте: он делает для себя интересными объекты, которые ничего интересного не представляют. Неинтересное он превращает в интересное.
Вот почему артист обязан поставить перед собой требование: научиться увлекать свое внимание. Любой объект нужно уметь сделать для себя интересным и увлекательным.
При помощи какой же способности можно увлечь свое внимание неинтересным объектом? При помощи фантазии.
Итак, участие в акте внимания той способности, которую мы называем фантазией, является важнейшим отличием сценического внимания от внимания жизненного.
Внимание формальное и творческое
Внимание формальное -- это такое внимание, при котором актер хотя и воспринимает заданный ему сценический объект, но этот объект не вызывает в нем никакого интереса.
Такое внимание, по существу, почти не отличается от жизненного внимания, когда последнее бывает направлено на неинтересный объект.
Внимание творческое -- это такое внимание, при котором актер при помощи своей фантазии делает заданный ему объект необходимым для себя, нужным, важным, интересным, таким, что ему в конце концов становится трудно от него оторваться.
Творческое внимание -- источник огромнейших творческих радостей для актера.
Итак, сценическое внимание -- это основа внутренней техники актера, это первое, основное, самое главное условие правильного внутреннего сценического самочувствия, это самый важный элемент творческого состояния актера.
Практические выводы
1. Уметь бороться со всеми проявлениями отрицательной доминанты, противопоставляя ей устойчивую доминанту активной сосредоточенности.
2. Каждую секунду своего пребывания на сцене быть активно сосредоточенным на определенном объекте в пределах сценической среды ("по ту, а не по эту сторону рампы, на сцене, а не в зрительном зале").
3. Владеть не только внешним своим вниманием (видеть, слышать, осязать, обонять, ощущать вкус), но и внутренним (уметь направлять свое мышление в определенную сторону, связывая его с определенным, заранее установленным объектом).