Вот почему сторонники как того, так и другого направления не в состоянии удержаться на до конца последовательном утверждении взглядов своей школы. Живая практика неизбежно сталкивает их с вершины односторонней принципиальности, и они начинают вносить в свои теории различные оговорки и поправки.
Единство физического и психического, объективного и субъективного в актерском творчестве
Актер, как известно, выражает создаваемый им образ при помощи своего поведения, своих действий на сцене. Поведение человека имеет две стороны: физическую и психическую. Причем одно от другого никогда не может быть оторвано и одно к другому не может быть сведено. Поэтому понять поведение человека, его поступки, не поняв его мыслей и чувств, невозможно.
"Школа переживания", разумеется, права, требуя от актера воспроизведения на сцене не только внешних человеческих чувств, а и соответствующих внутренних переживаний. При механическом воспроизведении лишь внешнего человеческого поведения актер вырывает из целостного акта этого поведения очень важное звено -- переживания действующего лица, его мысли и чувства. Игра актера в этом случае неизбежно механизируется
Неправильно, если процесс переживания становится самоцелью театра и актер в переживании чувств своего героя видит весь смысл и назначение искусства. А такая опасность угрожает актеру психологического театра, если он недооценивает значение объективной стороны человеческого поведения и идейно-общественных задач искусства.
Тело актера принадлежит не только актеру-образу, но также и актеру-творцу, ибо каждое движение тела не только выражает тот или иной момент жизни образа, но и подчиняется и целому ряду требований в плане сценического мастерства. Психика актера, как мы выяснили, тоже принадлежит не только актеру-творцу, но и актеру-образу: она, как и тело, служит материалом, из которого актер творит свою роль.
Следовательно, психика актера и его тело в единстве своем одновременно составляют и носителя творчества, и его материал.
Природа сценических переживаний актера
Вопрос о переживаниях в сценической игре очень долго не получал разрешения по той причине, что сторонники обоих направлений рассматривали его с позиций формальной логики, в то время как он требует диалектического разрешения.
Между тем чувство -- это процесс и, следовательно, может иметь различные стадии развития, различные степени интенсивности, различный характер. Все это дает основание предполагать возможность существования особой формы человеческих переживаний, свойственных именно актеру. Эти переживания могут быть условно названы "сценическими переживаниями" или "сценическими чувствами".Сценические переживания извлекаются именно из естественной природы человека.
Но дело в том, что актер на сцене живет не только в качестве образа. Он живет еще и как творец. Поэтому переживания актера-образа, вступая во взаимодействие с психофизическими процессами приобретают специфический характер. Высокое качество сценической игры требует предельной искренности актерских переживаний.
Жизненные переживания, превращаясь в сценические, решительно ничего не теряют в своей искренности, силе или глубине. Они изменяются не количественно, а качественно: они превращаются в поэтическое отражение жизненных переживаний и в этом новом качестве способны приобретать такую степень искренности, силы и глубины, на какую данный актер в своих жизненных переживаниях, может быть, вовсе и не способен.
Наличие разницы между жизненными и сценическими переживаниями признавал и Станиславский. Жизненные переживания он называл "первичными", а сценические -- "повторными".
Итак, между чувством в жизни и чувством на сцене нельзя поставить знак равенства. Очевидно, сценическое чувство чем-то отличается от жизненного.
Прежде всего своим происхождением. Сценическое переживание не возникает, подобно жизненному, в результате воздействия реального раздражителя . Вызвать в себе нужное переживание актер может только благодаря тому, что аналогичное переживание ему очень хорошо знакомо, что он знает его по своему жизненному опыту. В этом случае актер как бы уже заранее обладает данным чувством.
Эмоциональная память -- вот та кладовая, из которой актер извлекает нужные ему переживания. Именно эмоциональная память служит источником сценических чувств, возникающих не иначе, как в форме эмоциональных воспоминаний.
Дело в том, что ни одно наше переживание не проходит бесследно для нервной системы. Эмоциональное воспоминание с психофизиологической точки зрения есть не что иное, как оживление следов ранее пережитого. Это -- воспроизведение чувства, а не само чувство. Таким образом, вспоминая прошлое, мы не забываем и о настоящем.
"Время, -- пишет Станиславский, -- прекрасный фильтр, великолепный очиститель воспоминаний о пережитых чувствованиях. Мало того, время -- прекрасный художник. Оно не только очищает, но умеет опоэтизировать воспоминания"
Нередко, читая какой-нибудь увлекательный роман, мы не можем удержаться от слез сочувствия страдающему герою. Аналогичные переживания испытывает и театральный зритель. Сочувствуя действующим лицам пьесы, он как будто забывает, что находится в театре. Однако при этом может горячо восхищаться актерской игрой и, испытывая восторг. Это означает, что зритель, помнит о том, что перед ним не реальная жизнь, а искусство. Он, помня, забывает и, забывая, помнит.
Помимо способности запечатлевать отдельные конкретные переживания, эмоциональная память обладает еще и способностью синтезировать однородные чувства.
Правда, всякое конкретное переживание есть случай единственный и неповторимый. Тем не менее во всех случаях любви есть нечто общее, как есть оно и во всех случаях гнева, страха, ревности и т. д. Причем это общее мы не только осознаем мысленно, но при определенных условиях можем также и чувствовать, переживать эмоционально.
Именно такого рода воспоминания и дают нам право говорить, что мы знаем то или иное чувство, знаем его природу.
Хорошая эмоциональная память -- одно из важнейших условий, которыми определяется профессиональная пригодность актера.
Единство актера-образа и актера-творца
Актер может и должен отдаваться чувствам своей роли на сцене, но как раз настолько, насколько это необходимо.
Для этого необходимо известное равновесие между жизнью и игрой. Если актер нарушает его в одну сторону, его игра перестает быть искусством и рискует приобрести патологический характер. Если же актер нарушит необходимое равновесие в противоположную сторону, его игра станет сухой, холодной, бездушной.
Если мы спросим себя, какие жизненные чувства владеют актером на сцене, то мы должны будем ответить: одним из двух -- или удовлетворением, или неудовлетворением.
Удовлетворением, если он играет хорошо и, следовательно, искренне и глубоко переживает чувства образа; неудовлетворением, если он играет плохо и, следовательно, не может вызвать в себе нужных чувств. Вот почему полное духовное и физическое слияние актера с образом оказывается невозможным на сцене.
Поэтому, живя на сцене искренне и глубоко жизнью своего героя, актер ни на минуту не должен целиком растворяться в образе, терять самого себя. Не слияние, не отождествление актера с образом является законом актерского искусства, а их диалектическое единство, предполагающее наличие непременно двух борющихся между собой противоположностей -- актера-творца и актера-образа.
Актер-творец в процессе игры непрерывно ставит самому себе различные задания. Однако выполнять эти задания он может только в том случае, если в то же время живет как образ. Актер направляет процесс своего мышления, чтобы он развивался именно в том направлении, в каком это необходимо для образа.
Не подлежит никакому сомнению, что все сознательные усилия актера должны иметь целью слияние с образом. Сохранить в неприкосновенности самого себя как актера ничего не стоит. Стать образом необычайно трудно.
Действие -- главный возбудитель сценических переживаний актера.
Каким образом актёр добивается того, что в его психике оживают следы именно тех самых переживаний, которые ему необходимы в данный момент?
Станиславский обнаружил, что сценическое чувство нельзя вызывать. Как бы настойчиво ни убеждал себя актер ,к примеру, заплакать или засмеяться, у него ничего не выйдет. Как правило, оно возникает тогда, когда актер меньше всего о нем заботится.
На этот вопрос Станиславский отвечает: не ждите появления чувства, действуйте сразу! Чувство придет само в процессе действования.
Действие -- это капкан для чувства. В самом деле: если чувства возникают непроизвольно, то действия, наоборот, являются порождением нашей воли.
Действуя, человек непременно будет сталкиваться с различными обстоятельствами, если при этом встретится какое-нибудь труднопреодолимое препятствие, само собой возникает отрицательное чувство, всякая удача на пути к достижению цели непроизвольно вызовет положительное чувство. Таким образом, действие является возбудителем сценических чувств. Действовать и не испытывать при этом никаких чувств просто немыслимо.
Действие -- это единство мысли, чувства и целого комплекса целесообразных физических движений. Когда человек целесообразно действует, из физического рождается психическое, а из психического -- физическое.
Только волевое, сознательное действие может обеспечить актеру органическое рождение сценических чувств, а вместе с ними и всякого рода непроизвольно-импульсных реакций.
Синтез "переживания" и "представления"
Говоря о синтезе, необходимо подчеркнуть, что мы имеем в виду не механическое соединение, не эклектическое смешение разнородных элементов и не промежуточную позицию, а органическое слияние обоих течений с удержанием всего положительного в каждом из них и преодолением заблуждений и крайностей обоих.
Ведущим началом в этом двустороннем единстве является переживание. Оно -- содержание актерского искусства, его смысл и основа. Представление -- это форма. В синтезе представления и переживания находит свое выражение общий закон всех искусств: нерасторжимое единство содержания и формы при ведущей роли содержания.
Настоящая внешняя техника существует только в союзе с внутренней жизнью, в неразрывном единстве с ней.
Нельзя "представлять" правдиво, ничего не переживая. Но нельзя также и переживать выразительно, ничего не "представляя".
"Если я не верю в искусство, несогласованное с естественностью, я не хочу видеть в театре и естественности без искусства", -- писал Коклен, открывая тем самым дорогу к синтезу переживания и представления.
Вы видите: искусство представления красиво, эффектно, для него характерна интересная форма и оно способно ни больше ни меньше, как восхищать.
Сценическое внимание актера
Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Специфические условия творчества предъявляют артисту такие требования, выполнить которые, не обладая способностью управлять своим вниманием, не представляется возможным.
Однако мы жестоко ошибемся, если решим, что, установив необходимость для актера быть на сцене сосредоточенным и уметь переключать свое внимание с одного объекта на другой, мы тем самым исчерпали сущность вопроса. Устанавливая необходимость сосредоточенного внимания на сцене, мы этим только вызываем к жизни целый ряд вопросов.
На что же в первую очередь должно быть направлено внимание актера в каждый данный момент его сценической жизни?
Так возникает вопрос о правильном выборе объекта внимания.
Образ живет своей жизнью и по логике этой жизни в каждый данный момент имеет тот или иной объект внимания. Актер же как человек и как творец живет своими интересами, отличными от интересов образа.
Мы видим, что встает вопрос о субъекте внимания -- вопрос о том, как в акте сценического внимания сочетаются актер и создаваемый им образ.
Чтобы подойти к разрешению этих вопросов, рассмотрим сначала процесс внимания в том виде, как он протекает в действительной жизни, и установим различия между существующими видами внимания.
Виды внимания
Внимание может быть произвольным и непроизвольным.
Элементарной (физической) формой внимания является внимание непроизвольное. При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а, наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. Поэтому непроизвольное внимание является в то же время пассивным вниманием. Причина его возникновения -- в особых свойствах объекта.
Таким образом, непроизвольное внимание осуществляется совершенно независимо от сознательных намерений человека
Произвольное внимание, наоборот, теснейшим образом связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном внимании предмет становится объектом сосредоточения не потому, что он интересен сам по себе, а непременно в связи с процессами, происходящими в сознании субъекта. Объект неизбежно включается в процесс мышления человека. Содержание непосредственно данного нам объекта в этом случае вступает в нашем сознании в различные новые связи.