Атмосфера творчества необходима исполнителю на протяжении всего периода работы над ролью. Как говорил Станиславский: "Нужно быть беременным ролью", сравнивая вынашивание образа с вынашиванием ребенка. [4, с. 114]
Прежде всего творческая атмосфера должна сопровождать актеров на репетиции, чтобы не помешать появлению этого нового человека-героя спектакля.
Также необходимо, чтобы творческая атмосфера сопровождала театрализованное представление всегда, и за кулисами во время представления.
Сценическая атмосфера.
Сценическая атмосфера - это тайна, которая окутывает настоящее произведение искусства. Атмосфера относится к чувственной сфере, но несмотря на это, даже если театрализованное представление насыщенно индивидуальными чувствами исполнителей, атмосфера в нем есть далеко не всегда. Отдельные исполнители с их чувствами - не более как часть целого. Для появления атмосферы они должны быть объединены и сгармонизированы.
Для создания сценической атмосферы наиболее эффективными средствами являются особые предлагаемые обстоятельства и музыка. Все это провоцирует в душе исполнителя переживания, соответствующие нужной атмосфере. Большое значение имеет также темпо-ритм. Станиславский считал его главным провокатором человеческих чувств. Это необходимое условие для развития в актере импровизации, которая, в свою очередь, рождает органику сценической атмосферы. [14]
Атмосфера зрительного зала.
Атмосфера зрительного зала - это ответная реакция зрителей на актерское существование на сцене, при условии, что это существование органично. Еще Всеволод Мейерхольд мечтал о слиянии в единую духовную энергию, единый порыв атмосферы сценической и атмосферы зрительного зала. Конечной целью великого режиссера было создание единого организма, состоящего из сцены и публики, который бы нес единую атмосферу. В процессе совместного творчества актеров и зрителей происходит реализация "бессознательного "Я"" артиста, воздействующее на "бессознательное "Я"" зрителя и провоцирующее обратную связь. Так на стыке атмосферы сцены и атмосферы публики возникает нечто третье, часто уже не зависящее от воли исполнителей и зрителей, рождается тот "момент истины", ради которого и существует Театр. [12, с. 240]
Функции атмосферы:
- Связь исполнителя со зрителем. Тот исполнитель, который сохранил (или вновь приобрел) чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с исполнителем. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры исполнителя. Стоит вспомнить, как часто исполнителю приходится прибегать к разного рода трюкам в надежде привлечь внимание публики. Театрализованное представление возникает из взаимодействия исполнителя и зрителя. Если режиссер-постановщик, исполнитель, художник (и часто музыкант) создали для зрителя атмосферу театрализованного представления - он не может не участвовать в нем. [2, с. 39]
- Воссоздание и поддержка творческой атмосферы исполнителей. Движения, речь, мысли, чувства, настроения, попадая в сильную, захватившую атмосферу, меняются непроизвольно. Так в жизни, так и на сцене. В каждом театрализованном представлении, отдаваясь атмосфере, исполнители могут наслаждаться новыми деталями в игре. Не нужно боязливо держаться за приемы прошлых театрализованных представлений или прибегать к клише. Пространство, воздух вокруг, исполненные атмосферой, поддерживают живую творческую активность.
- Усиление художественной выразительности на сцене. Две различные атмосферы не могут существовать одновременно. Одна (сильнейшая) побеждает или видоизменяет другую. Борьбу атмосфер и неизбежную победу одной из них надо признать сильным средством художественной выразительности на сцене. [2, с. 40]
- Эстетическое удовлетворение зрителя. Хотя атмосфера и относится к области объективных чувств, однако ее значение и задача в искусстве выходят за пределы этой области. Исполнители, принимающие и любящие атмосферу на сцене, знают, что значительная часть содержания театрализованного представления не может быть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кроме атмосферы. Ни слова, произносимые исполнителем со сцены, ни его действия не выразят того, что живет в атмосфере. С атмосферой - восприятие будет более глубоким по своему психологическому значению. Зритель только поймет содержание сцены, почувствует его.
- Открытие новых глубин и средств выразительности. Наряду с воображением атмосфера становится вторым способом репетирования. Живя в атмосфере театрализованного представления, открываются все новые психологические глубины, и находятся новые средства выразительности. Сразу же чувствуется, как гармонично растет роль и устанавливается связь между партнерами на сцене. Когда в течение репетиции, атмосфера действительно будет вдохновлять. Можно организовать целый ряд репетиций, где, как с музыкальной партитурой в руках, пройдете по всему театрализованному представлению, переходя от одной атмосферы к другой. [2, с. 41]
1.3 Явление атмосферы, как части репетиционного процесса
Хороший режиссер-постановщик должен начинать работу над театрализованным представлением с создания репетиционной атмосферы. Здесь одинаково важными деталями являются и световое оформление, и расположение декораций или какой-то мебели, которая эти декорации замещает на репетиционной площадке, и поведение исполнителей по отношению друг к другу. [2, с. 95]
Личностные качества режиссера-постановщика и исполнителей неразрывны, они влияют друг на друга и передаются зрителям. Недаром Станиславский заявлял категорично: "Я могу работать только в чистой атмосфере!" [4, с. 112]
Следующим шагом в работе с атмосферой является прочтение сценария с параллельным определением атмосфер, которые сменяют друг друга. Можно попробовать мысленно создать "партитуру" этих атмосфер. Необходимо помнить, что каждая атмосфера обладает конкретной динамикой, волей, нужно попытаться почувствовать их, передать их своими движениями, а затем перейти к импровизации.
Необходимо учитывать атмосферу не только в исполнительской игре, но и в выборе мизансцен, музыки, света, декораций, соответствующих сценических эффектов.
1.4 Как создается сценическая атмосфера
Атмосферу нужно искать не во внешних признаках, не в настроении, с которым ее все время пытаются сравнить, атмосфера кроется в отборе предлагаемых обстоятельств. Более того, атмосфера сама является главным предлагаемым обстоятельством в каждой сцене, помогающим выявить внутреннее существо героев. [5, с. 37]
Каждый режиссер-постановщик должен очень внимательно относится к пустоте, темноте и тишине, потому что вместо них необходимо создать атмосферу, в которой все заживет - люди, музыка, декорации, свет, звуки. Так он создает атмосферу с помощью всех выразительных средств.
Создавая атмосферу в сценическом пространстве необходимо помнить о трех аксиомах:
- Границы художественного пространства не должны нарушаться
- Пространство театрального зрелища должно быть наполнено
- Художественное пространство должно быть соотнесено с человеком.
Одна из основных задач исполнителя - увлечься своим героем, зажить его чувствами.
В процессе работы исполнителя на этапе фантазирования на тему роли для создания подлинной атмосферы особенно важен тот факт, что нафантазировать биографию своего героя нужно так, чтобы она жила в сознании исполнителя столь же осязаемо, как его собственная биография. Собственная же биография каждого человека "живет в его памяти не в форме отвлеченных определений и характеристик, а главным образом в форме чувственных переживаний, живых воспоминаний и конкретных образов. Вспоминая какой-нибудь факт нашей жизни, мы вспоминаем и цветовые впечатления, и запахи, и звуки, и вкусовые и осязательные ощущения". Именно за эти детали, за эти подробности "цепляется" наша память, делая прошлое живым и осязаемым, поэтому исполнитель, занимаясь фантазированием, должен придумать и представить именно их. [11, с. 63]
Суть работы фантазии заключается в том, что она направлена на внутреннее перерождение исполнителя в образ, которое влечёт за собой и внешнее перерождение, перевоплощение.
М.О. Кнебель называла картины и образы, ярко и точно нарисованные в воображении исполнителя и всплывающие во время исполнения роли "иллюстрированным подтекстом" [11, с. 98], и настаивала на том, чтобы исполнитель многократно возвращался к ним в процессе домашней работы над ролью, поскольку такое повторение способствует тому, что картины и образы эти начинают обрастать все большим и большим количеством деталей и подробностей, которые, всплывая в памяти исполнителя во время исполнения роли, в свою очередь, пробуждают эмоциональное к ним отношение, будят актерское чувство. Однако осуществиться это может лишь в том случае, если исполнитель увидит этих людей так, будто память о них "стала его личным воспоминанием, чтобы, говоря о них, он делился только маленькой частичкой того, что знает о них" [11, с. 99].
Друг и помощник Константина Станиславского, Евгений Вахтангов воспитывал исполнителей, уча их верить в важность своего творчества. Для истинной веры необходимо точно знать причину каждого своего психофизического действия. Вахтангов выделял ряд элементов, которые обязан уметь оправдывать исполнитель:
* поза
* место
* действие
* состояние
* ряд бессвязных положений
Задача педагога с помощью упражнений развить в исполнителе способность к оправданию всей своей сценической жизни, только тогда на сцене возникнет реальная, правдивая атмосфера.
Когда исполнитель вполне овладеет своими мышцами, научится сосредотачиваться, оправдывать свои сценические действия верой он создает свой круг внимания. Каждая секунда актерского существования на сцене должно быть подчинено конкретной сценической задаче, которая определяет и веру, и внутренний круг исполнителя.
Вахтангов разбирал сценическую задачу на следующие элементы:
* цель действия (зачем я вышел на сцену?)
* "хотение" (ради чего я осуществляю данную цель)
* приспособления (сценический образ выполнения) [9, с. 498]
Вахтангов был уверен и не уставал подчеркивать это своим исполнителям, что сценической задачей может быть только действие, и ни в коем случае, не чувство. Исполнитель на сцене переживает, а не играет свои чувства. [9, с. 502]
Соотнося свою педагогическую деятельность с разработками Станиславского, заставляя актеров работать над темпом, ритмом, энергией, пластикой и т.д., Вахтангов, не считал необходимостью знаменитую мхатовскую "четвертую стену". Он считал бессмысленным отделяться от зрительного зала, признавая одной из основных исполнительских задач, наоборот, воздействовать на зрителя.
Педагогическая методика Евгения Вахтангова особую значимость придавала искусству постановки спектакля, важной частью которого была работа исполнителя над ролью. Эта работа включала в себя и анализ сценария, и сквозное действие, и подтекст, и поиск в самом себе отношений, нужных персонажу. Вахтангов говорил, что исполнитель должен вырастить зерно роли в своей душе.
Работая над ролью вместе с исполнителем, Вахтангов учил его в первую очередь обращать внимание на действия и на чувства персонажа, а не на его слова. За словами скрываются истинные мотивы, которые могут и этим самым словам противоречить. Репетиции Вахтангова были бесконечными, нескончаемыми импровизациями исполнителей и режиссера-постановщика. В своем Плане системы он называл репетиции "комплексом случайностей". Он заражал исполнителей своей верой в образ, своим темпераментом, заставлял фонтанировать их фантазию. [9, с. 591]
Глава 2. Анализ создания атмосферы в литературно - музыкальной композиции "Дневник Тани Савичевой"
2.1 Анализ создания атмосферы в литературно - музыкальной композиции "Дневник Тани Савичевой"
В курсовой работе теоретические знания были применены на практике постановки литературно - музыкальной композиции "Дневник Тани Савичевой". В работе раскрыта атмосфера как яркое выразительное средство литературно - музыкальной композиции, рассмотрены виды и функции атмосфер, способы исполнительской работы над созданием атмосферы в литературно - музыкальной композиции и на репетиции, раскрыто понятие психоэнергетической атмосферы, разработанной в специальных методиках современными театральными деятелями. В исследовании мы опирались на богатый театральный опыт, рассмотрели понятие атмосферы, данное известными режиссерами и театроведами.
Практическая часть представляет собой режиссерский анализ и раскрытие атмосферы в литературно - музыкальной композиции "Дневник Тани Савичевой".
Режиссерский разбор сценария:
Тема - блокада Ленинграда
Идея - павшие в Блокаде живы, потому что жива память о них, потому что они стали примером мужества, стойкости, любви к Родине
Сверхзадача - рассказать об ужасе, творившемся в те страшные времена. О голоде, из-за которого они страдают. О смерти близких, которую они наблюдает постоянно.
Конфликт - ребёнок и война
Жанр: ЛМК
Композиционное построение:
Экспозиция -играет музыка военных лет
Завязка -чтецы читают про блокаду Ленинграда