Самой значительной в "Рейнской" симфонии П.И. Чайковский считает четвертую часть, содержание которой навеяно впечатлениями от Кельнского собора. Описывая музыкальные средства (мелодику, полифонический склад), он подчеркивает тонко прорисованное Шуманом зримое сближение двух видов искусств - музыки и архитектуры: "Изящное сочетание линии, красота рисунка без всякого отношения к реальному воспроизведению явлений природы, единство основного мотива, проявляющегося в целом и в деталях, равновесие в эпизодических частях, - все это равномерное достояние обоих искусств, столь противоположных в материальном способе служить воспроизведению красоты и столь единых и родственных в области эстетического творчества?" [13, 67].
Финал Чайковский считает наиболее неудавшейся частью цикла. Размышляя об исполнении симфонии в концерте, Петр Ильич сочувствует оркестру в его стремлении исполнить музыку как можно лучше: у Шумана симфониста работы "для всех много, а в результате выходит что-то тяжелое, массивное и тусклое" [13, 68].
Вторую симфонию, наряду с "Рейнской", Чайковский относит к вершине симфонизма Шумана Пятый концерт РМО (рецензия от 16 января 1874 г.). . "Глубина мыслей, красота формы, широта и пластичность концепции изумительны в этой симфонии" [13, 165]. В кратком обзоре частей отдается должное достижениям Шумана-композитора, говоря о третьей медленной части: "Певучая, трогательная, необыкновенно красивого рисунка мелодия, инструментованная, что редко случается с Шуманом, поразительно эффектно (трели скрипок в высоком регистре с пением кларнета) производит неизгладимое впечатление" [13, 166: курсив мой - А.Ч.]. В финале возвращаются темы предыдущих частей, и Чайковский обращает внимание на "чудеса полифонической разработки довольно скудного, в сущности, материала" [там же: курсив мой - А.Ч.].
В концерте РМО сезона 1874-1875 годов прозвучала Первая, "Весенняя" симфония Шумана Третье симфоническое собрание РМО (рецензия от 4 декабря 1874 г.). . В рецензии П.И. Чайковский снова и снова пишет о недостатках оркестрового стиля композитора. "Все позднейшее его творчество обличает в нем художника, лишенного чутья к колориту, гениального рисовальщика, пренебрегающего красками, предпочитающего карандаш и перо - кисти" [13, 222]. Критик Чайковский указывает, что по времени и обстоятельствам написания Первая симфония должна была испытать влияние Ф. Мендельсона, однако, как он считает, "более сильная и мощная, в сравнении с Мендельсоном, индивидуальность сказалась в первом симфоническом произведении Шумана сразу, со всеми своими положительными и отрицательными свойствами. Богатая фантазия, простота и безыскусственность замысла, бетховенская пластичность органически сложившейся формы, с одной стороны, бесколоритная, чрезмерно густая, скрадывающая прелесть деталей, инструментовка, с другой - вот что представляет первый симфонический опыт Шумана" [13, 223: курсив мой - А.Ч.]. В своем мнении относительно воплощения авторского замысла в первой части Чайковский перекликается с мнением Г. Лароша Ранее, в 1855 году, схожее мнение о Р. Шумане высказывает в своем очерке Ф. Лист, о чем более подробно будет сказано ниже. : "Вся первая часть симфонии представляет вообще ту особенность, что романтически новый оригинальный пошиб мысли слагается в установленную традициями форму; это как бы звено, связующее классическую школу, завершенную Бетховеном, с новым направлением, по которому Шуман пошел вместе с Шопеном и Берлиозом" [13, 223: курсив мой - А.Ч.].
Четвертой симфонии посвящены две рецензии разных лет. В первой 1875 г. Третье симфоническое собрание РМО (рецензия от 30 ноября 1875 г.). 9 "Современная летопись", № 46, 1896 г. Чайковский отдает должное неоспоримому таланту Шумана: "Как бы то ни было, но это произведение заключает в себе в избытке всегдашние качества шумановского творчества: необыкновенное богатство мелодического изобретения, оригинальные, сочные, гармонические комбинации, необычайное искусство в разработке тем, свежесть и глубокую прочувствованность и то, если хотите, отрицательное достоинство, что в его музыке никогда нет того балласта, того пустяшного переливания из пустого в порожнее, от которого не свободны и такие капитальные творческие таланты, как Шуберт и которое французами называется remplissage" [13, 311: курсив мой - А.Ч.].
В рецензии 1896 г.9 П.И. Чайковский подчеркивает все те же недостатки оркестровой манеры Шумана, характерной, по его мнению, для всех симфоний композитора. Начальный же раздел рецензии содержит определение исторического значения музыки немецкого романтика: "В ней мы находим отголосок тех таинственно глубоких процессов нашей духовной жизни, тех сомнений, отчаяний и порывов к идеалу, которые обуревают сердце современного человека. История еще не настала для Шумана; лишь в далеком будущем сделается возможною объективно критическая оценка его творческой деятельности; но неоспоримо то, что этот композитор есть наиболее яркий представитель современного нам музыкального искусства" [13, 16: курсив мой - А.Ч.].
В рецензиях, посвященных творчеству других композиторов, встречаются некоторые замечания Чайковского, ценные с точки зрения отношения к творчеству Шумана. Характеризуя увертюру к "Фаусту" Р. Вагнера, Петр Ильич подчеркивает, что это "чудесное, глубоко врезывающееся в душу музыкальное произведение, могущее стать наряду с лучшими симфоническими творениями Бетховена и Шумана" [13, 77] Третье и четвертое симфонические собрания РМО (рецензия от 29 ноября 1872 г.). .
Давая оценку И. Брамсу, новой величине европейской современной музыки, Чайковский указывает на влияние Шумана в формировании общественного мнения и признания молодого композитора: "Шум, раздавшийся в немецком музыкальном мире по поводу появления первых сочинений Брамса (в начале пятидесятых годов), был поднят Шуманом. Известно, что наиболее великие художники редко обладают даром непогрешимого критического инстинкта и отличаются наибольшею снисходительностью к своим сотоварищам по искусству <…> Шуман, приходивший в неподдельный восторг от каждого проявления талантливости в других и лишь одному себе не знавший цену. <…> Брамс не оправдал тех надежд, которые возлагал на него Шуман, а за ним и вся музыкальная Германия. <…> Брамс не лишен талантливости, поэтому то он и стал целой головой выше своих сверстников" [13, 59: курсив мой - А.Ч.] Первое симфоническое собрание РМО (рецензия от 7 ноября 1872 г.). .
Представив точки зрения отечественных музыкантов XIX века на симфоническое творчество Р. Шумана, следует сфокусировать внимание на зарубежной критике XIX века. Речь идет о высказываниях А. Амброса, Ф. Листа, Э. Грига В данном разделе освещается литература на русском языке. Безусловно, что существует целый пласт зарубежной литературы на немецком и других языках. Их перевод, осмысление, включение в научный обиход может стать темой отдельного и крупного исследования, подобного докторской диссертации О.В. Лосевой "Роберт и Клара Шуман: русские пути. К проблеме взаимодействия культур", основанной на материале, в том числе немецких архивов, с целью изучения биографических сведений из жизни четы Шуманов сквозь призму русско-немецких связей. .
В монографическом очерке австрийского музыковеда А. Амброса "Роберт Шуман. Жизнь и творчество", изданной в Лейпциге в 1860 году Русский перевод монографии А. Амброса с немецкого языка был выполнен А.Н. Серовым. , содержится одна из первых характеристик творчества Шумана. Как известно, Амбросу довелось сотрудничать с ним в "Новой музыкальной газете", поэтому суждения ученого представляют особый интерес. В частности, Амброс дает оценку критической деятельности Шумана: его статьям о творчестве Баха, Бетховена, Шопена, Берлиоза, о проблемах современной музыки. Характеризуя Шумана-критика, он видит в нем оппонента своим коллегам "по перу": "Поэзия била ключом во всех его жилах, и его сердце, "наполненное тысячью миров", стучало слишком сильно для того, чтобы он мог легко и свободно дышать в затхлом воздухе школьной комнаты. <…> Впрочем, Шуман был далек от неприятной карикатурности и мистических крайностей, которые слишком часто проглядывают в музыкальных статьях Гофмана, и основывал свои приговоры на гармонической, ритмической конструкции, на постройке музыкальной пьесы и т.д., так что его критики все стоят на крепком фундаменте. Как критический писатель, Шуман шел почти по тому же пути, по какому он шел как музыкант; от неясного, подавляющего избытка, который хотел обнять собою все и всех, он переходил к мерному ограничению и ясной разумности" [1, 20: курсив мой - А.Ч.].
Ценными являются суждения Амброса о Шумане-композиторе. Так, он пишет о национальной основе как существенной в определении его эстетики: "Кому непонятны выражения его глубокой умственной и сердечной жизни, принадлежащей его немецкому происхождению, для того многое в его произведениях покажется непривлекательным остовом странной, иногда непонятной гармонии и мелодии" [1, 34].
Из симфонических опусов критик касается только Первой и Второй симфоний Шумана, анализируя некоторые особенности музыкального языка: "Оба аллегро в его Первой симфонии (B-dur) кипят самою полною юношескою жизнью; отчетливый, краткий, побуждающий ритм в первом аллегро Второй симфонии напоминает подобные места в Бетховене (первое аллегро Пятой и Восьмой симфоний" [1, 37]. Давая образные характеристики Скерцо из Первой симфонии, Амброс подмечает, что его (скерцо) тема "медленно, подобно образу какого-нибудь духа, восстает еще в конце Аdagio в тромбонах" [1, 47].
"Рейнская" симфония" освещается еще более кратко, когда критик пишет об отрицательном отношении Шумана к программной музыке Берлиоза: "Сам он презирает подобные средства при сочинении своих композиций даже там, где пред умственным взором носятся какие-нибудь особенные образы, как, например, в одном пассаже его симфонии - церемония возведения на трон кельнского архиепископа" [1, 33: курсив мой - А.Ч.].
Амброс обращает внимание на тип личности Шумана, не склонного к внешней экзальтации: "Есть счастливые оригинальные музыкальные натуры, у которых все, к чему они прикасаются, издает прекрасные звуки под их прикосновением. <…> У этих детей гения все превращалось в музыку. <…> Не так было у Шумана. Он с самого первого начала не был восторженною натурою; это была натура, тихо и глубоко вдумывающаяся в себя, или, если угодно, его восторженность уходила внутрь и становилась энтузиазмом" [1, 36: курсив мой - А.Ч.].
Среди высказываний современников особо выделяется серия очерков Ф. Листа, посвященных творчеству немецкого романтика. Суждения Листа о Шумане как о композиторе в целом, как о выдающемся музыкальном критике и художнике яркого самобытного дарования вызывают интерес с точки зрения освещения личности Шумана в общеэстетическом ракурсе. Обобщение высказываний Листа о Шумане сделано на материале монографии С. Маркуса "История музыкальной эстетики" [8]: искусствовед, в свою очередь, опирается на статью Листа "Роберт Шуман" 1855 года.
Лист сравнивает Р. Шумана с Жан Полем. Оба представляют тип романтического художника в самом широком понимании: "До тех пор пока мы не охватим его гения целиком, пока не ощутим его масштабов и не станем на его точку зрения, <…> окажется чрезвычайно трудным, если вообще не невозможным, понять всю прелесть хотя бы одного из его произведений. Точно так же рассматривать музу Шумана по частям и не определять при этом того места, которое данная часть занимает в совокупности его творчества, было бы неправильным" [8, 226].
Особой заслугой Шумана-критика Лист считает его стремление максимально сблизить два вида искусства - музыку и литературу: "Обладая наряду с музыкальным талантом и литературным дарованием и будучи высокообразованным человеком, он [Шуман] достиг на этом пути столь многого, что уже сейчас у нас есть достаточно оснований подвергнуть эту сторону его деятельности всестороннему обсуждению. Шуман явственно понял необходимость установления тесной связи между музыкой вообще, инструментальной, в частности, с поэзией и литературой, как это предчувствовал - пусть только смутным предчувствием гения - уже Бетховен <…> Равным образом и Шуман приблизил литературу к музыке, доказав ipso facto [самим фактом], что можно быть выдающимся музыкантом и одновременно крупным писателем" [8, 263].
Лист эмоционально критикует Шумана за его устремление сочетать романтическое содержание в рамках классических форм. По его мнению, Шуман "в гораздо большей степени стремился примирить свое насквозь романтическое, мечущееся между радостью и страданием чувство, соединить свое стремление ко всему причудливому и фантастическому, принимающее в силу своей сущности зачастую глухие и сумрачные тона, с классической формой, тогда как именно эта форма при своей ясности и правильности не давалась его своеобразным настроениям <…> внутренняя необходимость принуждает истинного художника отливать форму в соответствии с контурами своего чувства, пронизывать его радостными или скорбными красками и настраивать в унисон со своими внутренними струнами. Так же поступал и он, - но только против своей воли, как бы чувствуя на себе ярмо своего демона и досадуя на себя самого. Это происходило потому, что он считал пригодными старые мехи для своего молодого вина, потому что верил, будто современные душевные переживания могут быть изображены с помощью традиционных форм, тогда как эти последние обязаны своим происхождением совершенно иному эмоциональному содержанию" [8, 280: курсив мой - А.Ч.]. Процитированный фрагмент можно отнести и к симфониям Р. Шумана, стремившегося в своих симфонических концепциях сохранить общую структуру традиционной симфонии, наполнив ее новым мироощущением. Только в последней, Четвертой симфонии была осуществлена романтическая идея слияния частей в единое симфоническое "полотно", приближающее произведение к жанру симфонической поэмы.
Продолжая мысль, Ф. Лист сравнивает классические формы, избранные Шуманом, со "старым дедовским доспехом", в который облачен гений композитора, хотя "тот ему не по мерке и стесняет движения" [8, 281]. Лист называет Шумана композитором, который "по прямой линии и притом гораздо непосредственнее, чем Мендельсон, ведет свое происхождение от Бетховена" [там же]. В сопоставлении Шумана с Л. Бетховеном возможно предположение, что Лист имеет в виду именно симфонические произведения, поскольку немецкие романтики осознают наследие Бетховена именно как композитора-симфониста.