Современники о симфониях Р. Шумана
Черницына А.
Симфоническое творчество Р. Шумана находит отражение в письмах и воспоминаниях его современников, как в Европе, так и в России. В данном разделе рассматриваются различные точки зрения о симфониях Шумана, высказанные относительно следующих вопросов: особенности эстетики и стиля Шумана, исторические связи его музыки с предшественниками, современниками и композиторами будущих поколений. Тем самым возникает целостная картина исполнения и оценки симфоний Шумана, сделанных в XIX веке. Поскольку более широкий материал содержится в русском эпистолярном и критическом наследии, то сначала освещаются работы М. Балакирева, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского и других русских композиторов, критиков; затем - Ф. Листа, Э. Грига, И. Брамса.
О бытовании симфоний Шумана в репертуаре Русского музыкального общества (далее РМО) и Бесплатной музыкальной школы (далее БМШ) дает представление переписка М.А. Балакирева и В.В. Стасова. Согласно свидетельствам в письмах, все четыре симфонии включались в программы концертов этих организаций, охватывая период с 1867 по 1871 годы.
Исполнение Первой симфонии относится к сезону 1868-1869 годов. Балакирев просит Стасова помочь составить программу концерта БМШ 18 марта 1868 г.: "Сначала будет 1-я симфония Шумана (B-dur): а) Интродукция и Аллегро, б) Larghetto и Scherzo, в) Finale. Распишите, в котором году Шуман ее сочинил и когда род[ился] и умер" [3, 253] № 197, от 8 марта 1868 г. . В программе концерта годы жизни Шумана были указаны. Другое свидетельство об исполнении Первой симфонии содержится в письме Балакирева Стасову в 1869 г., в котором расписаны количество билетов и их цена на концерт 16 ноября 1869 г. В третьем концерте БМШ прозвучала, в том числе, и Первая симфония № 223, от 13 ноября 1869 г. 3 № 234, от 5 ноября 1871 г. [3, 274].
Вторая симфония упоминается в "Летописи моей музыкальной жизни" Н.А. Римского-Корсакова при перечислении программ концертов РМО сезона 1868-1869 годов под управлением М. Балакирева наряду с "Увертюрой, скерцо и финалом" [10, 84].
Под управлением Балакирева 9 декабря 1867 года состоялось исполнение Третьей симфонии в рамках седьмого симфонического собрания РМО. Впечатление об этом концерте отражено и в мартовском письме 1868 г., названном выше. Четвертая симфония также вошла в репертуар русских симфонических собраний. В письме В. Стасову М. Балакирев просит уточнить программу первого из пяти концертов БМШ, назначенного на 20 ноября 1871 г. (сезон 1871-1872 гг.): "По поводу симфонии Шумана не забудьте сказать, что она не 4-я, в сущности, а 2-я"3 [3, 280].
Деятельность В.В. Стасова как основателя "Могучей кучки" во многом связана с его личным стремлением познакомить русскую публику, любителей музыки и профессионалов с творчеством Р. Шумана. Балакирев, который во многом благодаря братьям Стасовым "воспитывался" на произведениях Шумана, вместе со старшими коллегами и друзьями стал популяризатором и пропагандистом современной симфонической музыки, в частности, симфонического творчества Шумана. В сентябре 1869 г. Балакирев находится в Кисловодске, откуда отправляет письмо Г. Берлиозу, и рассказывает о хлопотах по устройству отделения РМО на Кавказе, чему содействует Великий князь Михаил Николаевич: "Может быть, уже будущей весной в Тифлисе - столице Кавказа - армяне, грузины, персияне, черкесы, кабардинцы и прочий азиатский <…> услышит впервые под моим управлением музыку Бетховена, Шумана, Глинки, Франца Шуберта и, конечно, Вашу музыку, которую я так уважаю" Комм. к № 202, от 14 сентября 1868 г. [3, 439].
В просвещенных музыкальных кругах и в разворачивающейся деятельности "Могучей кучки" часто звучали симфонии Шумана и в четырехручном переложении. Стасов в биографическом очерке о М. Мусоргском вспоминает, как они с Ц. Кюи "часто и много виделись, много играли в 4 руки Бетховена, Шумана и Франца Шуберта; более всего Шумана, указанного им Балакиревым и одинаково ими обоими до страсти любимого" [9, 22]. Н.А. Римский-Корсаков также отмечает в своей "Летописи": "Балакирев, один или в 4 руки с Мусоргским, игрывал симфонии Шумана, квартеты Бетховена" [9, 66]. Мнение Римского-Корсакова о влиянии Балакирева на "Могучую кучку" отразило и отношение к мелодии как средству выразительности, столь характерному для музыки Шумана: "Мелодическое творчество под влиянием сочинений Шумана было в то время в немилости. Большинство мелодий и тем считалось слабой стороной музыки" [10, 30]. Сам автор "Летописи" начал сочинять свою первую симфонию в мае 1862 года под впечатлением многих симфоний, в том числе, по его словам, шумановских "Манфреда" и "Рейнской".
Опусы Шумана составляют весомую часть в домашнем музицировании XIX века - как фортепианные, так и симфонические. П.С. Стасова в воспоминаниях пишет: "Я сама тоже любила и понимала музыку, мы с Дмитрием Васильевичем [Стасовым] часто по вечерам играли в четыре руки и все симфонии Бетховена, и Шумана, и их квартеты, и Requiem Моцарта, и Гайдна, словом, классики эти не сходили у нас с рояля" [9, 108].
Музыка Шумана воздействовала и в дальнейшем становилась источником вдохновения в разных жизненных обстоятельствах русских музыкантов. Интересные свидетельства содержатся в воспоминаниях супруги А.П. Бородина Е.С. Бородиной, когда она познакомилась с ним в Гейдельберге летом 1861 года: "Пока я играла [Schlummerlied Шумана], Бородин был у рояля и весь превратился в слух. Он тогда еще почти не знал Шумана <…> Он себя в первый же день знакомства отрекомендовал "ярым мендельсонистом". <…> Мне было отрадно, что я заставила ярого мендельсониста так упиваться дорогими мне Шопеном и Шуманом. <…> Я продолжала свою пропаганду Шумана. После его B-dur'ного Humoresk'a и квинтета Бородин совсем, как он сам выразился, "очумел" от восторга. Это какая-то бесконечность, ваш Шуман, - говорил он. - Как это у него чудно все разрастается!" [2, 89].
В дальнейшем знакомство Бородина с музыкой Шумана отражается при создании собственных симфоний, что констатирует Ц. Кюи в одной из статей. Характеризуя Первую симфонию Бородина, Кюи отмечает, что "первая тема финала слишком напоминает Шумана, но, начиная со второй темы, и особенно со средней части, все в ней оригинально, ее интерес растет не переставая до последних аккордов симфонии" [2, 74]. Кюи определяет также историческую значимость Второй симфонии Бородина: "В целом Вторая симфония Бородина - одно из оригинальнейших и талантливейших произведений симфонической музыки; как симфонист он достоин занять место рядом с Шуманом и Шубертом" [2, 75].
Шуман в ряду его выдающихся современников часто оказывается названным в статьях В. Стасова: перечисляя, по его мнению, самых авторитетных композиторов истории и современности, критик упоминает и Шумана. Например, в полемической заметке "Возражение на статью г. Дамке" о музыке, созданной для непритязательного слушателя, Стасов восклицает: "Если г. Дамке решается так думать, когда еще не остыл прах Бетховена, Вебера, Мендельсона, Шуберта, Шумана, Шопена, Глинки, этих великих людей, которых вся жизнь была служением чистому, неподкупному искусству, когда во всех странах Европы произведения их пускают все более и более глубокие корни <…> Навряд ли Лист или Вагнер от этого пострадают" [11, 169]. В других статьях Стасов ставит в один ряд Моцарта, Вебера, Мендельсона, Листа, Шумана и Берлиоза - это "величайшие художники нашего времени" [11, 288], "все истинные музыканты - Бах, Гендель, Бетховен, Шуман" [11, 388]. В письме к Ф. Листу в Веймар и А. Марксу в Берлин "О некоторых новых формах нынешней музыки" Стасов отмечает, что при всех заслугах многих композиторов послебетховенского периода "самая выдающаяся и гениальнейшая личность между ними, конечно, Роберт Шуман, о достоинствах и глубоко художественных созданиях которого здесь, впрочем, не может быть и речи" [11, 368].
В статьях Г. Лароша содержится общая характеристика творчества и некоторые замечания о композиторском стиле Шумана. В 1870 г. публикуется статья "Шуман как фортепианный композитор" - отклик на выход в свет полного собрания фортепианных сочинений композитора. В статье Ларош рассматривает творчество Шумана по периодам. Положительные характеристики касаются различных сторон музыки немецкого маэстро. В частности, о сочинениях позднего периода критик пишет: "Их могучий пафос, их неослабный вдохновенный огонь, сокрытый глубоко, горящий под жесткою корой ученых форм и высокопарного стиля, согрел, наконец, и охватил собою прежних их противников и ненавистников" [4, 20]. Ларош выступает в защиту крупных симфонических произведений Шумана, недооцененных современниками в Европе и России, при этом проявляет объективность в их характеристике: "Шуман во многих из своих позднейших крупных сочинений популяризовал сам себя, разбавлял содержание своих прежних вещей, иногда темных, малодоступных, но всегда крепких богатством мысли <…> из которых некоторые суть бессмертные и величавые памятники его гения [4, 22: курсив мой - А.Ч.].
Характеризуя личность Шумана как романтического художника, Ларош неоднократно подчеркивает: "Шуман есть музыкальный Байрон" [4, 23], "Шуман, этот байронический музыкант par excellence" [5, 27], отмечая "глубокое внутреннее борение страсти, внутренний разлад, внутренний диссонанс", который передан "с такой правдой и красотой" [там же]. По мнению критика, "байроническим" произведением является Третья симфония Шумана, которую он считает "одним из гениальнейших творений музыкального Байрона" [6, 34]. шуман композиторский симфония
К особенностям симфонического стиля Шумана можно причислить и те, которые отмечены Ларошем как характерные средства музыкальной выразительности в целом для его творчества: "Музыка Шумана (как и поэзия Байрона) представительница элемента движения или прогресса, в противоположность стилю прежних времен, представляющему элемент покоя. Все в этом новом и оригинальном стиле способствует его беспокойному и стремительному характеру. В гармонии диссонанс преобладает над консонансом; синкопа и другие неправильности акцента - над акцентом нормальным; в композиции ход (отрывок без определенного окончания, сливающийся со следующим) - над предложением (отрывком, замкнутым в себе)" [4, 24].
Сравнивая Шумана с Берлиозом, Г. Ларош пишет в статье "Музыкальные письма из Петербурга: "Гармония Берлиоза не имеет сплошного интереса задержаний и основанных на них секвенций или долго выдерживаемых педалей, к которому приучил нас главным образом Шуман" [6, 149].
В статьях Лароша, посвященных другим композиторам и музыкантам, встречаются некоторые высказывания, посвященные Шуману. В частности, в рецензии на концерт Н. Рубинштейна он подчеркивает "интимный лиризм глубокомысленного немецкого музыканта, его несколько высокопарный способ выражения, отсутствие в нем всякой популярной нотки <…> чистые высоты шумановской поэзии" [6, 90: курсив мой - А.Ч.].
Завершая обзор высказываний Лароша, следует обратить внимание на его статью "Глинка и его значение в истории музыки", в которой критик часто сопоставляет основоположника русской классической школы с его немецким современником. "И Глинка, и Шуман принадлежат к гениальнейшим гармонистам нашего времени <…> оба они модулируют смело и роскошно; оба они достигают гармонических эффектов не столько через нагромождение аккордов, сколько через богатое оживление голосов, преимущественно средних, посредством проходящих и вспомогательных нот и задержаний. Это техническое сходство не осталось без влияния и на поэтическое содержание обоих композиторов" [4, 88: курсив мой - А.Ч.].
В этой же статье Шуману посвящено отдельное высказывание в поддержку его большого таланта: "Он провел всю свою жизнь в тени, пользуясь уважением как отличный музыкант, не лишенный дарования, но отнюдь не считаясь - чем он был в действительности - гением, имя которого некогда сделается символом бурного, страстного вдохновения. То был Роберт Шуман. <…> изредка отваживался он на симфонию или кантату, роды, в которых он оставил бессмертные произведения, только раз в жизни он написал оперу" [4, 108: курсив мой - А.Ч.].
П.И. Чайковский в музыкальных фельетонах и заметках 70-х годов XIX века уделяет пристальное внимание симфоническим произведениям Р. Шумана. В концертах симфонических собраний РМО симфонии Шумана звучали, следуя рецензиям Чайковского, с 1872 по 1875 годы. Уже после смерти Чайковского, в 1896 году, в "Русской летописи" (№ 46) была опубликована статья Петра Ильича, в которой дается оценка Четвертой симфонии Шумана.
Следуя хронологии, Третья, "Рейнская" симфония была исполнена в рамках Второго симфонического собрания (рецензия от 18 ноября 1872 г.). В статье Чайковского, который ссылается на немецкую критику, делается вывод об упадке творческой деятельности Шумана: "Быть может только в лучшие свои моменты Шуману удавалось достигнуть пластической ясности. Шаг назад, сделанный Шуманом в последнем периоде художнической деятельности, обнаруживается в том, что, при неоспоримой и неослабной силе и мощи содержания, внешние недостатки его форм сделались заметнее <…> В последние годы своей жизни Шуман работал неустанно, как бы опасаясь, что приближающаяся катастрофа прервет на полуслове то, что так хотелось высказать в звуках" [13, 65: курсив мой - А.Ч.].
Чайковский подробно излагает свою точку зрения на недостатки оркестровки Третьей симфонии, неумение Шумана "извлекать из оркестра те контрастирующие эффекты света и тени, те чередования отдельных групп и массы, в обдуманном смешении которых и заключается искусство инструментовки" [13, 66].
При обзоре каждой из пяти частей симфонии Чайковский обязательно упоминает и достоинства музыки. Помимо особенностей оркестровки в первой части композитор-критик пишет, что сама музыка содержит "неотразимый пафос вдохновения, недосягаемую красоту мелодической и гармонической стороны сочинения" [там же: курсив мой - А.Ч.]. Наиболее доступной для понимания он считает вторую часть, "с ее простой удобопонятной мелодией, с ее ясной несложной формой" [там же]. Медленная часть, по мнению Чайковского, уступает по выразительности Andante из Второй симфонии Шумана.