К предвосхищающим классические принципы сонатной формы чертам можно отнести особенности тонального развития: в разработочном разделе происходит развитие Г.Т. в параллельном миноре. В репризе П.Т. проходит в основной тональности. Разработка и реприза объединены в один раздел.
часть - Adagio, C-dur. Аналогично первой части написана в двухчастной сонатной форме. Образ лирический, галантный, воплощен через плавное танцевальное движение в размере 6/8. Мелодика близка стилю французских клавесинистов, насыщена мелизмами, мелкими длительностями (см. пример 8) Тематическое развитие в этой части происходит по принципу обновления - постепенно расцвечивается мелодика, меняются разнообразные фактурные приемы - это и репетиции, и альбертиевы басы, и элементы полифонии (мелодизируется бас).
часть - Minuetto - возвращает основную тональность. Эта часть является образцом барочного менуэта. В ней воплощен изящный танцевальный образ. Характерная особенность танца здесь подчеркнута ритмической остановкой на первой доле. Фактура менуэта полифонична (см. пример 9).
Говоря о предвосхищении Ф.Э. Бахом классической фортепианной сонаты, следует отметить следующие темы первых частей его сонат (см. примеры 10,11).
На этих примерах ярко видно влияние сонат Ф.Э. Баха на сонаты Бетховена. Так, тема первой части сонаты a-moll (пример 10) написана в духе фантазии. Ее образ взволнованный, насыщен импровизационным началом. Аналогичный образ затем встречается в первой части Сонаты №13 Бетховена. Тема сонаты f-moll (пример 11) представляет патетический, энергичный образ. Внутренний динамизм ее выражен в упругом пунктирном ритме и расположении мелодии по аккордовым звукам. Ритмический и фактурный облик этой темы предвосхищает тему первой (f-moll) и пятой (c-moll) сонат Бетховена.
Мы видим, что в сонатах Ф.Э. Баха во-первых, намечаются функции частей сонатного цикла: утверждается преобладание действенных, динамичных образов в первых частях, лирических - во вторых и моторных, активных - в третьих. Во-вторых, в его сонатах присутствуют многие фактурные особенности, ставшие характерными для классической сонаты (примеры 3,6,7). И, в-третьих, Ф.Э. Бах привносит в образный мир сонаты драматические образы (примеры 10, 11), что получит затем широкое развитие в сонатном творчестве Бетховена. Т.о., его сонаты имеют большое историческое значение, прокладывая дорогу классической фортепианной сонате венских классиков.
Иоганн Кристиан Бах (1735-1782гг.) - «миланский» или «лондонский» Бах. И.К. Бах учился музыке в Италии, где познакомился с итальянским оперным искусством и сам работал в жанре оперы-seria. Итальянская музыка оказалась близка характеру его дарования, и поэтому ее влияние отразилось на особенностях творчества композитора - образный мир произведений Баха проникнут лиризмом, фактура прозрачна, мелодика певуча.
Наследие И.К. Баха охватывает оперы, симфонии, различные жанры инструментальной музыки. Будучи композитором-исполнителем, Бах много сочинял для клавира. Большую художественную ценность представляют его клавирные сонаты. По словам Ливановой, «в истории клавирной сонаты И.К. Бах занимает совершенно определенное место: он словно движется в направлении к Моцарту…» (14, 340).
Для музыкального языка сонат И.К. Баха характерны ясность выражения музыкальной мысли, четкость формы, гомофонно-гармонический склад. Влияние итальянской вокальной музыки и собственный опыт композитора в сочинении оперный арий обуславливает особую роль мелодики, ее ариозную кантабельность, певучесть, плавность. Эти черты во многом подготавливают стиль сонат Моцарта.
Композиция сонатного цикла у Баха состоит из трех, реже двух частей. Части объединяются однородным, сложившимся стилем изложения, который Ливанова характеризует как раннефортепианный. В ряде его сонат функции частей выделяются совершенно определенно как сонатное аллегро, певучая медленная часть и моторный финал. Наиболее показательна в этом отношении соната B-dur (рассматривается далее), финал сонаты c-moll, близкий бетховенским рондо в третьих частях сонат (см. пример 12).
Однако, встречаются и иные трактовки сонатного цикла. В сонате D-dur, например, третья часть - менуэт в форме da capo.
Оригинально решена композиция двухчастной сонаты G-dur (ор.5 №3), в которой первая часть представляет собой типичное сонатное аллегро, а вторая часть сочетает функции лирической части и финала. Части оттеняют друг друга по-принципу контраста. Единство цикла достигается пронизывающим целеустремленным движением. Эта соната показательна в качестве образца «предкласической» клавирной сонаты в плане особенностей фактуры, структуры тем, тонального плана.
Первая часть - сонатное аллегро, содержит образы моторные, активные. Эта часть воплощает характерные признаки сонатного аллегро - тонико-доминантное тональное соотношение тем, квадратность, четкость структуры тематических разделов, особенности фактурного изложения.
Главная партия (G-dur) показывает образ по-моцартовски светлый, жизнерадостный. Тема содержит большой потенциал к развитию, чему способствует активное непрерывное сопровождение восьмыми и мелодика инструментального типа - сочетаются гармонические фигурации и восходящие гаммообразные пассажи (см. пример 13).
Явно определена роль связующего раздела как тональной подготовки побочной партии.
Тема побочной партии (D-dur) образно дополняет главную. Эта тема более активная, яркая, вся построена на восходящем движении (см. пример 14).
В разработочном разделе проходит тональное развитие Г.Т. Кроме D-dur, затрагивается круг побочных минорных тональностей - e-moll, h-moll, a-moll. Затем получает развития восходящий гаммообразный элемент из заключительного раздела экспозиции, что подводит к репризе П.Т. в основной тональности.
Во второй части - Allegretto - воплощен образ лирический, утонченный и показано его развитие в форме вариаций.
Тема показана в простой двухчастной форме (8т + 8т), что придает ей логичность, ясность. Утонченный образ воплощается здесь посредством изысканной, капризно-изогнутой мелодической линии и прихотливого ритмического рисунка. Встречаются пунктирный ритм, синкопы, трели, форшлаги (см. пример 15)
Первая вариация показывает оживление образа. Сопровождение почти не меняется, остались лишь опорные звуки в октавном удвоении, а мелодическая линия превращается в подвижные фигурации, сохранив лишь высотные контуры мелодии. Во второй вариации образ представлен в бытовом плане. Происходит музыкальное подражание лютневому дуэту. В качестве солиста выступает мелодия, еще более утонченная и филигранная чем в начале, а в сопровождении имитируется щипковый аккомпанемент. Третья вариация развивает моторное начало в теме. Образ становится «журчащим» благодаря расцвечиванию мелодии триолями 16-х. В последней вариации образ преображается из лирического в пасторальный. Происходит еще большее ритмическое и фактурное оживление. Триоли 16-х в сочетании с легким стаккато переходят в сопровождение. В мелодике фразы сокращаются до коротких мотивов-интонаций, вызывая ассоциации с щебетаньем птиц на фоне журчащего ручейка (см. пример 16).
Соната B-dur (ор.17 №6) отличается большой цельностью и, по словам Ливановой, служит образцом чистого раннефортепианного стиля. Она состоит из трех частей - сонатного аллегро, лирического Andante и моторного финала.
Первая часть - это еще не классическая сонатная форма, но в сравнении со старыми мастерами, классичны ее тематизм и широкое его экспонирование (14, 342). Главная тема (B-dur) (см. пример 17) легко и изящно «скользит» на фоне альбертиевых басов, активная побочная (F-dur) уводит от нее в область моторного движения.
Вторая часть - Andante, Es-dur - наполнена лиризмом, глубиной высказывания. Сосредоточенный характер задает имитационное начало темы (см. пример 18). Эта часть, как говорит Ливанова, «по широте своего замысле могла бы быть и первой частью тогдашнего сонатного цикла» (14, 342).
Третья часть - Prestissimo, B-dur - активный, моторный финал, весь пронизанный стремительным движением. Размер 12/8 и изложение темы по аккордовым звукам роднит эту часть с финалом сюиты - жигой (см. пример 19). Ливанова пишет, что в этой сонате достигнуто особое, классическое равновесие цикла, определенность его частей и единство стиля изложения.
Таким образом, в сонатах И.К. Баха более явно определяются функции частей цикла и более четко очерчены структурные контуры тем. Музыка его сонат предвосхищает классицизм ясностью выражения, единством стиля.
Исследуя исторические предпосылки клавирной сонаты и роль сыновей И.С. Баха в ее развитии, мы пришли к следующим выводам.
Становление сонаты как жанра имело длительный и сложный процесс. Сам термин «соната» возник в эпоху формирования самостоятельных инструментальных жанров. Первоначально сонатами назывались вокальные пьесы с участием инструментов или инструментальные переложения вокальных пьес. Затем, в эпоху раннего барокко (XVIIв.), сформировалось 2 типа сонаты: sonata da chiesa (церковная соната) и sonata da camera (камерная, придворная соната). Церковные сонаты опиралась на полифонические формы, в камерных сонатах преобладал гомофонный склад и опора на танцевальность. Переходной формой к сольной сонате послужила трио-соната (для 2 или 3 исполнителей с сопровождением basso continuo). К середине XVIIIв., в раннеклассический период, соната постепенно складывается как наиболее богатый по содержанию и сложный жанр камерной музыки. На первое место выдвигается клавирная соната. Большую роль в ее формировании сыграло творчество И.К. Баха и К. Ф. Э. Баха.
У каждого из сыновей Баха были свои искания и эксперименты, тем не менее, они внесли значительный вклад в подготовку венского классического фортепианного стиля.
Во-первых, на основе анализа 2-х и 3-х частных сонат И.К. и Ф.Э. Бахов можно утверждать, что в них уже намечаются функции частей сонатно-симфонического цикла:
· первая часть выполняет функцию импульса к развитию, содержит активные действенные образы, быстрый темп. Форма - барочное сонатное allegro (1 часть сонат f-moll. F-dur, A-dur Ф.Э. Баха, сонат G-dur, B-dur И.К. Баха).
· вторая часть - создает главный контраст (в двухчастном цикле - это парный контраст,.в трехчастном - средняя часть оттеняет крайние быстрые, моторные части). Уводит в образы внутреннего мира человека. Образы этой части лирические, темп медленный. Формы: простая двух- и трехчастная (соната B-dur И.К. Баха, сонаты e-moll, a-moll, A-dur, F-dur Ф.Э. Баха), вариационная (2 часть сонаты G-dur И.К. Баха, f-moll Ф.Э. Баха) и барочная сонатная форма.
· третья часть (если присутствует) - финал. Моторные образы подвижный темп, старинная двухчастная форма (в сонате B-dur И.К. Баха), либо жанровая часть, менуэт (Соната F-dur Ф.Э. Баха).
У Ф.Э. Баха большой художественной ценностью отличаются медленные части сонат - анданте и адажио, предшественники будущих адажио Моцарта и Бетховена, некоторые отдельные темы. Велика его роль также в формировании характерных фактурных особенностей классических сонат.
Во-вторых, формированию классического стиля сонат во многом способствовал переход от полифонического склада к гомофонному в творчестве Ф.Э. и И.К. Баха. В их сонатах формируются фактурные особенности изложения, ставшие типическими для венских классиков: движение по звукам трезвучия, альбертиевы басы, широкое применение гаммообразного и арпеджированного типов движений. Особенно показательны в этом плане 1 часть сонаты F-dur Ф.Э. Баха, 1 часть сонаты G-dur и 3 часть сонаты c-moll И.К. Баха.
В-третьих, Ф.Э. и И.К. Бах развивают саму форму сонатного allegro. Они опирались по преимуществу на принципы предклассической сонатной формы, состоящей из двух разделов (в первом - две темы в тонико-доминантовом соотношении, во втором - объединение развития главной темы и тональная реприза второй темы). В разработочном разделе формы применяли тональное и фактурное развитие тем.
В-четвертых, в их сонатах намечается ряд закономерностей, способствующих единству целого в цикле. К ним относятся:
· логика тонального плана (крайние части пишутся в основной тональности, средние - в близких);
· распределение драматургических функций частей цикла;
· наличие общей концепции, сквозной идеи.
И, наконец, следует отметить особенности образного содержания сонат Ф.Э. и И.К. Баха, получившие продолжение в творчестве конкретных композиторов-классиков. Так, Ф.Э. Бах обогащает образный мир клавирной сонаты драматическими, патетическими образами, что получает развитие в сонатном творчестве Бетховена. И, напротив, светлый колорит образов И.К. Баха, ясность выражения музыкальной мысли во многом предвосхищает образность фортепианных сонат Моцарта, Гайдна.
Следует выделить значение сонатного творчества Ф.Э. Баха. Мураталиева С. отмечает, что «он может по праву считаться создателем жанра фортепианной сонаты, демонстрируя его широкие возможности, которые становятся характерными для последующего развития» (с.15). Преемственность сонат Ф.Э. Баха и сонат венских классиков становится очевидной, исходя из высказываний самих композиторов о творчестве Баха. Так, Бетховен в письме к издателю Гертелю в 1809г. писал, что некоторые сочинения К.Ф.Э. Баха «несомненно должны служить каждому подлинному художнику не только в качестве предмета высокого наслаждения, но и как материал для изучения». Моцарт выразился: «Он отец - мы дети. Те из нас, кто делает все верно и хорошо, научились этому у него».(цит. По с. 15). Кроме того,
Итак, мы видим, что в сонатах Ф.Э. и И.К. Баха уже намечаются функции
частей сонатного цикла, многие тематические, фактурные и структурные
особенности сонат предвосхищают классический фортепианный стиль. Т.о., их
сонаты имеют большое историческое значение, прокладывая дорогу классической
фортепианной сонате венских классиков.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Бах И.К. Сонаты для фортепиано// Ред.-сост. Степаненко М.Б. Вып.1 - Киев: «Музыка Украина», 1976 - 43с., нот.
2. Бах И.К. Сонаты для фортепиано// Ред.-сост. Степаненко М.Б. Вып.2 - Киев: «Музыка Украина», 1977 - 55с., нот.
. Бах Ф.Э. Сонаты для фортепиано// Ред.-сост. Степаненко М.Б. Вып.1 - Киев: «Музыка Украина», 1980 - 43с., нот.
. Бах Ф.Э. Избранные сочинения для фортепиано /Ред. и вст. ст. А.Юровского. - Москва-Ленинград:Гос. Муз. Изд-во, 1947. - 159с., нот.
. Бобровский В.П. Сонатно-циклическая форма // Музыкальная энциклопедия. - Т.5. - М.: Изд-во «Советская энциклопедия». - 1981.
. Бочаров Ю. Занятные подробности о классической сонатной форме и ее родственниках //«Старинная музыка» 2002 №1 - М. , 2002. - С. 9-13
. Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства: Учебник: В 3-х вып. Вып. 1. - М.:Музыка, 1990. - 285с.
. Гофман М.-Р. Основные музыкальные формы //Музыка - друг на всю жизнь. -М.:Музыка, 1999. - С. 51-59
. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. Ч. III: Поэтика и стилистика. - М.: Композитор. - 2007. - 376с.
. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII-XX веков. - М.: ТЦ «Сфера». - 1998. - 344с., нот.
. Левик Б.В. История зарубежной музыки: Учебник. Вып. 2. Вторая половина XVIII века. - 3-е изд. - М.: Музыка, 1974 - 277с.
. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник в 2-х т. Т.1. По XVIII век. - 2-е изд., перераб. И доп. - М. Музыка, 1983. - 696с., нот.
. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник в 2-х т. Т.2. XVIII век. - 2-е изд., перераб. И доп. - М. Музыка, 1982. - 696с., нот.
. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. - М.:Музыка, 1994. - 320с.
. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений: Учеб. пособие. - 2-е изд. доп. и перераб. - М.: Музыка, 1979. - 519с.
. Мураталиева С.Г. «Великий Бах» // «Музыковедение» 2011 №9 - .М., 2011. - С. 10-15
. Протопопов В. Судьба сонатной формы - Музыкальная академия 2003 №2 С. 143-147 _ М. «Композитор»
. Пэрриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И.С. Баха. - «Музыка». - Ленинргадское отд., 1975. - 177с., нот.
. Рожновский В. Зарождение основ классической сонатной формы как результат взаимодействия различных принципов формообразования// Научно-методические записки. Вып. 1. - Уфа: Башкирское книжное изд-во, 1973. - С.86-105
. Розеншильд К.К. История зарубежной музыки до середины XVIII века: Учебник. Вып. 1. - М.:Музыка, 1963. - 488с.
. Сабанеев А. Всеобщая история музыки. М.: «Работник просвещения». - 1925. - 265с.
. Фишман Н. Эстетика Ф.Э. Баха //«Советская музыка» 1964 №8, М., 1964. - С. 59-65
. Холопова В.Н. Формы музыкальных произедений: Учебное пособие. 2-е изд., испр. - СПб.: изд-во «Лань», 2001. - 496с.
. Чинаев В.П. «Картина мира» барокко и некоторые стилевые аспекты клавирных сонат Скарлатти //«Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко»: Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Сборник 32. - М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2001 - С. 4-18