СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ КЛАВИРНОЙ СОНАТЫ
1.1 Инструментальная музыка XVII-XVIII веков: общие тенденции развития
1.2 Становление жанра сонаты в скрипичной музыке XVIIв.
1.3 Соната в клавирной музыке XVI-XVIIвв.
1.4 Композиционные и структурные особенности старинной сонатной формы
ГЛАВА 2. РАЗВИТИЕ КЛАВИРНОЙ СОНАТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Ф.Э. БАХА и И.К. БАХА
2.1 Клавирная соната в творчестве сыновей И.С. Баха
2.2 Клавирная соната в творчестве Ф.Э. Баха
2.3 Клавирная соната в творчестве И.К. Баха
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
Клавирная соната занимает значительное место среди жанров классической инструментальной музыки наряду с симфонией, концертом, струнным квартетом.
Зародившись в рамках итальянской скрипичной школы XVII века, соната бытовала в двух основных жанровых разновидностях - партита и церковная соната. Позднее, в творчестве Дж. Тартини, М. Верачини и др., соната выделилась как сольный инструментальный жанр. Так, в связи с развитием клавирного искусства в XVII веке, соната перешла в область клавирной музыки, где и получила свое дальнейшее развитие, достигнув совершенства в творчестве венских классиков.
Особая роль в формировании классической сонаты принадлежит композиторам итальянской и немецкой творческих школ - Д. Скарлатти, А. Солеру, Ф.Э. Баху и И.К. Баху. Т.к. классическая фортепианная соната утвердилась в рамках венской школы, целесообразно говорить о преемственности сонат венских классиков творчеству немецких композиторов, в частности, сыновей И.С. Баха. Это обуславливает цель данной работы.
Цель работы: рассмотреть сонатное творчество Ф.Э. и И.К. Баха и определить их роль в подготовке и формировании классической фортепианной сонаты венских классиков.
В связи с целью работы были выдвинуты следующие задачи:
. Обозначить общие тенденции развития инструментальной музыки XVII-XVIII вв.;
. Рассмотреть возникновение и развитие жанра сонаты в скрипичной и клавирной музыке;
. Выделить композиционные и структурные особенности старинной сонатной формы;
. Проанализировать сонаты Ф.Э. и И.К. Баха;
. Выявить особенности композиции и музыкального языка в сонатах Ф.Э. и И.К. Баха, характерные для классической фортепианной сонаты.
соната бах клавирный
Эволюция инструментальной музыки в эпоху барокко прошла долгий путь - от прикладного значения и влияния на ее стиль вокально-полифонических жанров в XVI веке к созданию собственно инструментальных жанров симфонии, сонаты, квартета и утверждению симфонизма в XVIII веке. Возникновение новых идей, образов, жанров происходило в рамках общественно-исторических перемен, в условиях развития демократической идеологии. Демократизация отразилась и на музыкальном искусстве - «до начала XVIII века местом приложения творческих сил композиторов были главным образом церковь, феодальные замки и оперные театры. В XVIIIв.повсеместно появляются в большом числе очаги демократической концертной практики (…). Увеличивается количество оркестровых капелл, ансамблевых и сольных концертов…» (12,.50). С течением времени, как отмечает Т. Ливанова, изменялись и сами формы музыкальной жизни: «ширилась аудитория, … росли ее запросы, … нарушалась и сама замкнутость ограниченной определенными рамками придворной или клерикальной среды» (13, 488), все большее значение приобретали условия концертного существования, исполнения музыки. И действительно, меньшая зависимость от влияния церкви или содержания литературного первоисточника, по сравнению с духовными вокальными жанрами и сценической музыкой, также способствовало, по мнению Кириллиной, возрастанию значения инструментальной музыки (10, 210). Кроме того, этому способствовало расширение круга образов и, как пишет Ливанова, сферы жизненного содержания, доступного инструментальным жанрам. По мнению Кириллиной, именно через требование эпохи Просвещения к выражению человеческих чувств и страстей, а не изображению реальных предметов, действий и подражанию звучания звукам природы, «инструментальная музыка нашла для себя ту сферу, в которой с нею не могли соперничать ни изобразительное искусство, ни поэзия, ни театр, ни наука» (10, 210).
Все эти процессы способствовали росту самостоятельности инструментальной музыки и побуждали к поискам нового тематизма, новых средств выразительности, форм и способов развития.
Основными «точками опоры» развития новых инструментальных жанров были, с одной стороны, способы развития полифонической музыки, с другой - традиции гомофонно-гармонического склада, присущие бытовым жанрам. Многообразие жанров инструментальной музыки в XVIв. (канцона, инструментальный мадригал, ричеркар) способствовало накоплению в музыкальной практике различных способов и средств выразительности. Постепенно зарождались новые тенденции. Это, во-первых, воплощение все более емкого музыкального содержания, во-вторых, раздвижение масштабов композиции. Важным моментом в формировании новых инструментальных жанров послужило стремление к переосмыслению и синтезу прежних жанров, созданию цикла из контрастных частей. Эти тенденции ярко выразились в формировании сонатно-симфонического цикла в его жанровых разновидностях (соната, трио, квартет, симфония, концерт). Истоки сонатно-симфонического цикла многообразны - это оперная увертюра, в основе которой контрастная смена быстрых и медленного разделов, полифонические циклы типа «прелюдия-фуга», танцевальная сюита.
Характерной чертой инструментальной музыки той эпохи явилось также выдвижение отдельных инструментальных школ (органной, клавесинной, скрипичной) со своими особенностями звучания и, соответственно, репертуаром, формирование инструментальных школ. В становлении классического симфонизма велика роль скрипичной итальянской школы (в особенности, болонских и венецианских мастеров), «мангеймской школы» (чешские композиторы Я.В.А. Стамиц, Ф.К. Рихтер, К. стамиц, А. Стамиц. Х. Каннабих), в немецкой музыке - творчества Ф.Э. Баха, В.Ф. Баха и И.К. Баха. При этом музыка для скрипки, как пишет Ливанова, «воплощает в себе самые новые устремления инструментального стиля, и потому для нее характерны соната и концерт. … Лишь от скрипки соната и концерт переходят затем на клавир, обретая со временем новые качества» (13, 493).
Рассмотрим формирование и развитие старинной сонаты в сначала области
скрипичной музыки, затем ее становление в качестве клавирного жанра.
Соната как жанр инструментальной музыки зародилась и прошла первые этапы своего развития и становления в рамках итальянской скрипичной школы XVII в. Это обусловлено тем, что именно скрипка отвечала эстетическим требованиям эпохи барокко. Ее инструментальные возможности позволяли композиторам воплотить стремление к передаче духовного богатства человека, интонаций его речи и выразительного пения. В.Ю. Григорьев отмечает: «Важную роль в раннем применении выразительных возможностей скрипки играли, безусловно, народные влияния. … Циклы народных танцев, инструментально переосмысленные, проложили путь к сюите и камерной сонате, отдельным частям концерта» (7, 30).
В связи с тем, что барочные музыкальные жанры, как указывает Лобанова, противятся жестким и систематизирующим определениям, термин соната употреблялся для обозначения весьма различных музыкальных явлений. Так, Лобанова указывает, что «соната имела сходство с мотетом и канцоной, это же слово применялось к сигнальной трубной музыке, возвещавшей начало пиршества или танцев» (15, 183). Итак, рассмотрим возникновение и употребления сонаты как жанра в различных областях инструментальной музыки.
Бытование сонатного цикла на первых порах происходило в условиях камерной трио-сонаты. Как пишут Пэриш и Оул, сонаты «сочинялись для самых различных комбинаций инструментов, наиболее же широко распространенным был ансамбль из двух скрипок и баса-континуо. Возникшее в результате трехголосие нотной записи послужило поводом называть подобные сочинения трио-сонатами» (19, 123).
Камерная трио-соната возникла как обобщающий жанр, выражающий самостоятельное художественное целое на основе контраста частей. Григорьев указывает, что ее возникновение «произошло в результате обобщения жанрового материала сюиты, дальнейшего отхода от замкнутости частей, проникновения принципа репризности, развертывания материала путем секвенцирования, варьирования, введения модуляций, в первую очередь в доминанту в середине (строение TD - DT), что во многом является признаком старинной сонатности» (7, 38).
Жанр многочастной трио-сонаты (sonata a tre) впервые утвердился в венецианской скрипичной школе как типичный жанр для так называемых венецианских сонатных ансамблей (впоследствии сформировавшихся как струнное трио - две скрипки и бас), истоки которых восходят еще к XVI веку. В дальнейшем, в середине XVII века в творчестве мастеров болонской скрипичной школы Гаибара, Бенвенути, Бруньоли, Бассани, Витали, Торелли были определены две основные жанровые разновидности трио- и сольных сонат - церковная соната и партита.
Партита, или камерная соната (sonata da camera) - светский инструментальный жанр, представлявший собой, как отмечает Пэриш и Оул, последовательность пьес инструментального хараткера наподобие клавирной сюиты. К сюите как циклу из динамически-контрастирующих частей вела, по словам Ливановой, линия бытовых танцевальных (отчасти и песенно-танцевальных) форм. Партиты состояли из коротких пьес танцевально-бытового характера, гомофонного склада - аллеманда, куранта, сарабанда, жига, иногда включались павана, форлана, пассакалья, прелюдия, ария. Композиционное единство достигалось тональным объединением всех частей и принципом контрастного чередования темпов, размеров (четных-нечетных), ритмических фигур. Исполнялась скрипкой соло или трио в сопровождении клавесина, которому поручалась партия basso continuo. Предназначалась в основном для домашнего музицирования.
Церковная соната (sonata da chiesa) отличалась, как правило, образами патетически-возвышенного характера, «большей серьезностью тона; в ней значительно меньше используются танцевальные ритмы и обычно шире применяется полифоническое письмо» (19, 123). Исполнялась струнными (скрипкой-соло и трио) в сопровождении органа. Уже тогда в этом жанре композиторы стремились воплотить, пусть обобщенно, образы различных сторон и моментов жизни. Именно этот тип трио-сонаты представлял собой первые образцы сонатного цикла. Остановимся на его развитии подробнее.
Соната «da chiesa» как цикл нового типа освобождается от влияния бытовых танцевальных жанров и связей с полифоническими хоровыми формами. В основе сонаты - развитая многоголосная канцона для солирующих инструментов с басом, т.н. «канцона-соната» (термин Т. Ливановой), представляющая собой контрастно-составной цикл (характерна для творчества Дж. Габриэли). В сравнении с канцоной соната как бы образует «новое художественное качество» - возникают такое образное содержание и тематизм, которые побуждают к расчленению формы на разделы при сохранении единства целого.
В болонской школе намечаются также некоторые тенденции развития сонатного цикла: характерный тематизм каждой части, контрастное сопоставление частей. Со временем выступают все определеннее характерные облики каждой части. Композиция сонаты, по словам Ливановой, «представляет солой своеобразный цикл полифонических и гомофонных частей разного плана». Количество частей варьировалось, но наиболее частым было 4-х частное строение. Части сочетались по принципу темпового и фактурного контраста - быстрые полифонические и медленные песенно-гомофонные. При этом наиболее образно-насыщенной и концентрированной по экспозиции и разработке материала являлась первая часть. В церковной сонате происходит развитие композиционного единства, основанное на обособлении выразительности и характерности каждой части и их объединении в единый художественный комплекс. Образцы церковных сонат принадлежат М. Уччеллини, М. Нери, Дж. Легренци, С. Росси, Фр. Турини и др.
В творчестве А. Корелли (1653-1713 гг.,болонская школа) жанр церковной трио-сонаты достиг вершины своего развития. Он явился первым композитором, в творчестве которого соната перестала быть жанром церковной музыки. Корелли заменил сопровождающий орган клавесином, что, по словам К. Розеншильда, «окончательно эмансипировало сонату, оторвало ее от церкви. Теперь она и формально переставала быть da chiesa» (21, 187). Он придал сонате классическую завершенность формы, внутреннюю цельность цикла. Первые части его сонат - Allegro - наиболее активные, объективные образы. Развитие насыщено тематической разработкой.Образы получали более глубокую интерпретацию (особенно медленные части полны величия, созерцания, благородства). Для кадансовых заключительных оборотов характерно использование мелизмов.
С конца XVIIв. творческий пример итальянских композиторов действует на современников и за пределами Италии. Среди ранних творческих опытов в новом жанре Ливанова отмечает 22 трио-сонаты Г.Перселла. Ансамблевые сонаты встречаются в творчестве Д. Букстехуде, И.А. Рейнкена.
Несколько позднее, в связи с тенденцией концертирования или выделения солирующего голоса из общего состава, сложились жанры инструментального ансамбля (concerto grosso) и сольной сонаты. «Примечательно, - пишет Ливанова - что и инструментальный концерт и сольная соната формируются ранее всего как скрипичные произведения» (13, 567).
Возникновение сольной скрипичной сонаты произошло в результате обособления исполнительского состава скрипка и бас (чаще партию баса исполнял клавесин), т.к. выработанные в трио-сонатах исполнительские приемы и характерный тематизм позволяли создавать художественное полотно средствами солирующей скрипки.
Ярким образцом сольных скрипичных сонат являются сонаты Дж. Тартини (1692-1770 гг.), основателя падуанской школы . Тартини предстал смелым новатором в области техники штрихов и приемов игры на скрипке. Наиболее известным его произведением является скрипичная соната соль-минор «Дьявольские трели». Соната состоит из 4-х частей, ее композиция основана на драматически-контрастной смене частей цикла (сицилиана - allegro - andante - allegro), образы насыщены, эмоциональны.
Новизной тематизма, яркостью и выразительностью отличаются скрипичные сонаты Ф.М. Верачини. Параллельно с Италией формирование сольной сонаты происходило в Германии в творчестве И.Я. Вальтера, Х.И.Ф. Бибера, И.П. Вестхофа, большой художественной ценностью отличаются скрипичные сонаты И.С. Баха.
Как результат расширения масштабов трио-сонаты в рамках большого инструментального ансамбля сформировался жанр Concerto grosso. Его основопложником явился А. Корелли. Композиционные и тематические принципы сонатного цикла развивал А. Вивальди в своих концертах. Циклическое строение концерта он сжимает до трехчастного, реализуя его в контрастном плане быстро-медленно-быстро. В первых частях концертов у Вивальди устанавливается форма рондо, сохранивашаяся и до концертных циклов И.С. Баха. Наиболее яркими образцами concerto grosso Вивальди являются знаменитые «Времена года», концерты «Ночь». Творческими откликами на новый жанр явились в Англии инструментальные концерты Ф. Джеминиани и Г. Генделя, концерты Г. Муффата в Германии.
Истоки клавирного искусства - в лютневой и органной музыке. Клавирная музыка обретает самостоятельность в качестве светского искусства, постепенно вытесняя из домашнего музицирования лютню и преодолевая, как отмечает Ливанова, традиции органной и лютневой музыки.
Впервые собственный стиль, характерный облик клавирной музыки проступает в искусстве английских верджиналистов на рубеже XVI-XVIIвв. - У. Берд, Дж. Булл, Т. Морлей, О. Гиббонс, Дж. Дауленд и др. В их творчестве клавирная музыка представлена обработками и вариациями народных песен, танцев и полифонических форм органной музыки (фантазий, прелюдий). Интонационный облик музыки английских верджиналистов связан с народно-бытовой мелодикой.
С середины XVIIв. все большее значение приобретает творческая школа французских клавесинистов - Ж. Ш. де Шамбоньер, Л. Куперен, д’Англебер, Н. Лебег, Л. Маршал, Г. ле Ру и др. На первых порах французские клавесинисты заимствовали из области лютневой музыки танцевальные жанры, программность, что впоследствии и стало характерными чертами французской школы. Расцвет французская клавесинная музыка получила в творчестве Ф. Куперена, Ж.Ф. Рамо. В качестве основополагающего жанра клавирной музыки утверждается сюита.
Следует отметить имена отдельных композиторов, чьи творческие искания были связаны с развитием клавирной музыки, в частности, клавирной сюиты - Г. Перселл в Англии, Фробергер в Гермении, А. Польетти в Италии. Сюиты по большей части сочиняли И.С. Бах, И. Пахельбель.