Материал: Сонатное творчество Ф.Э. и И.К. Баха

Первые образцы циклических клавирных сонат принадлежат немецкому композитору И. Кунау. Его сонаты схожи с итальянскими трио-сонатами и интересны как циклы последовательного программного содержания. Количество частей в цикле различно, а их содержание и композиционные функции зависят от программного замысла. По словам Ливановой, «это еще отнюдь не тип сонаты, а скорее поиски нового образного содержания для нее…» (13, 525).

Клавирная музыка итальянских композиторов тоже выполняла особую роль в подготовке классической сонаты - шла работа над деталями в процессе формирования сонатного аллегро и, соответственно, устанавливалась образность сонатного тематизма.

Так, сонаты Б.Марчелло представляют собой двухчастные циклы, где господствует инструментальный стиль изложения, а тематический материал еще не достаточно дифференцирован. Другие итальянские композиторы - Пешетти, Галуппи, Пагапелли, Парадизи, Рутини и др. продвигались к классическому пониманию цикла, углубляя образное содержание частей и обогащая тематизм.

Следует особо отметить роль Д. Скарлатти в развитии клавирной сонаты. В.П. Чинаев отмечает большое значение Скарлатти: «Он выводит клавирное искусство из искусства прикладного значения в мир более широких обобщений (25, 18). Им написано около 600 произведений данного жанра, каждое из которых поражает оригинальностью замысла и средствами его воплощения. «Скарлатти непрестанно стремился в своей клавирной музыке индивидуализировать каждое из многочисленных произведений» - пишет Ливанова (14, 288). Он экспериментировал в жанре сонаты, что отразилось на многообразных трактовках формы, композиционных, тематических, структурных особенностях сонаты.

Стиль изложения по преимуществу гомофонно-гармонический, но применяются и полифонические приемы - развитые мелодические линии каждого голоса, имитации, каноническое изложение, сложный контрапункт. Преобладает мелодика инструментального типа, с чертами танцевальности. Исследователи отмечают признаки различных испанских танцевальных жанров в его сонатах - хоты, сегидильи, фанданго, сарданы, малагеньи, реже можно встретить прообразы западноевропейских сюитных танцев (аллеманды, жиги, гавота). От народной испанской музыки Скарлатти воспринял также увеличенные секунды, красочный гармонический язык. Индивидуальный облик каждой сонаты зависит и от применения определенных технических приемов, которые нацелены подчеркнуть активное начало тематизма: это и трели, и приемы перекрещивания рук, репетиции, резкие скачки, сопоставление регистров.

Так, форма сонат Скарлатти отличается текучестью, гибкостью, всякий раз отвечая творческому замыслу композитора, допуская свободное чередование образов. Его сонаты одночастны, написаны либо в простой двухчастной форме (характерной для сюитных танцев), либо в представляют собой простое сонатное аллегро. При исполнении его сонаты принято соединять попарно, что установилось еще при жизни композитора. В этом выражается, как отмечает Чинаев, «важнейший эстетический принцип барокко - динамичной контрастности повествования. … Характерное для Скарлатти объединение в малые двухчастные циклы медленных и быстрых сонат несет в себе идею контрастного сопоставления настроений» (25, 11).

Среди итальянских композиторов у Скарлатти нет прямых предшественников. Но его воздействие заметно на творчестве испанского композитора А. Солера. Им создано более 130 клавирных сонат. В них композитор применяет различные технические приемы, опирается на испанские танцевальные ритмы, использует красочные гармонические переходы. Все это, в целом, обогащает образный мир сонаты.

Далее, с середины XVIII века в развитии сонаты возрастает участие немецких творческих школ, в особенности композиторов-сыновей И.С. Баха.

1.4 Композиционные и структурные особенности старинной сонатной формы

Классическая сонатная форма пережила длительный процесс формирования, важным этапом которого явилась старинная сонатная форма в эпоху барокко. Она органически связана с малыми барочными формами сюитных танцев и оперными увертюрами. Одной из областей вызревания сонатного принципа являлась, как отмечает Кюрегян, барочная двухчастная форма - «уже высотное соотнесение предкаденционных участков - доминантового в конце первой части и тонического в конце второй - создает предпосылку сонатности. В случаях наполнения соответвствующих зон одинаковым материалом возникает эффект репризного транспонирования - так называемая «сонатная рифма. А при тематическом и структурном выделении данных участков они начинают претендовать - более или менее обоснованно - на роль побочной партии, что уже непосредственно соприкасается с барочной сонатной формой (типа развертывания)» (11, 150).

У Кюрегян приводится классификация старинной сонатной формы по трем признакам:

По общему принципу организации материала - старинная сонатная форма полифонической ориентации (барочная сонатная форма) и гомофонно-гармонической (предклассическая сонатная форма);

По числу тем - однотемная и разнотемная;

По числу частей - двухчастная (если развивающий и завершающий раздел объединяются в один крупный раздел) и трехчастная (если развивающий и завершающий разделы автономны).

Барочная сонатная форма типа развертывания полифонической природы, непосредственно контактирует с малыми барочными формами. В ней сохраняется тематическая однородность и метрическая «мягкость», позволяющая, по словам Кюрегян, «длить построения без четких границ и жесткой структуры» (11, 172). Принцип развертывания отражает свойственную искусству барокко потребность пребывания в одном состоянии. Поэтому, как пишет Кюрегян, «в основе развертывания - «дление» этого состояния путем прибавления подобных, но вариантных или очень постепенно обновляемых мотивов…» (11, 174). Эта форма представлена в творчестве немецких композиторов-полифонистов И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Г. Телемана и встречается в танцах из сюит, прелюдиях, быстрых частях сонат.

В экспозиции барочной сонатной формы главная партия эквивалентна ядру, связующая - собственно развертыванию, побочная партия - кадансу и предкадансовой зоне в уже достигнутой побочной тональности. Несформированность самих тем обуславливает отсутствие масштабного развивающего раздела. В нем лишь продолжается начатое в экспозиции развертывание музыкального материала, плавно переходящее в репризу.

Предклассическая сонатная форма отличается гомофонно-гармонической направленностью - более определенным тематизмом, ориентацией на квадратность, функции разделов более ясны. В ней формируются производный тематический контраст и разработочное развитие. Эта разновидность сонатной формы, по словам Кюрегян, «продвинулась гораздо дальше на пути к классическим формам» (11, 174). Сфера ее применения связана по преимуществу с сонатным жанром. Развитие эта форма получила с творчестве Д. Скарлатти, Тартини, Мартини, Галуппии др.

Классичность структуры складывалась не сразу. Старосонатная форма - возвращала к репризе только одну вторую (побочную) тему экспозиции, опуская первую, взамен которой шла связующая, прямо вводившая вторую тему в главную тональность. Экспозиция «складывается» из двух крупных областей: главной с примыкающей к ней связующей партией и побочной с примыкающей к ней заключительной партией. Развивающий и завершающий разделы объединяются в одну часть или существуют раздельно (что зависит более всего от строения репризы - неполной или полной).

Условно схему старинной сонатной формы можно представить следующим образом:

Как мы видим, структурно предклассическая сонатная форма отличалась от сонат венских классиков отсутствием масштабного, развернутого разработочного раздела. Однако основное отличие сонатной формы барокко от классической, как отмечает Холопова, состоит в отсутствии драматургического контраста между главной и побочной партиями (24, 265).

Вильгельм Фридеман Бах (1710-1784 гг.) работал в разных жанрах. В своих произведениях он был близок органным традициям, таким как крупные формы, импровизационный склад, что отразилось и на его клавирных сонатах. Ливанова пишет: «…для Вильгельма Фридемана соната не более - если не менее - важна, чем свободная и монументальная по масштабам фантазия или поэтическая клавирная миниатюра». Кроме того, в своем творчестве В.Ф.Бах более стремился к образному обогащению жанров, нежели к их типизации (в т.ч. определению функций частей в сонатном цикле).

.2 Клавирная соната в творчестве Ф.Э. Баха

Карл Филипп Эмануэль Бах (1714-1788 гг.) - «берлинский», или «гамбургский» Бах. Расцвет его творчества, как отмечает Мураталиева, совпадает с переломным периодом в истории искусства, и композитор разделяет передовые эстетические взгляды своей эпохи (17, 11). В своем творчестве выражал идейные принципы литературно-художественного движения «Буря и натиск». Его музыку отличает внутренний динамизм, эмоциональность, страстная порывистость, импровизационность. Он был не только композитором, но и исполнителем-клавесинистом.

О передовом значении творческой деятельности Ф.Э. Баха свидетельствуют его теоретические труды. Ему принадлежит труд «Руководство к истинному искусству игры на клавире», где он излагает свой взгляд на различные исполнительский проблему, уделяя особое внимание умению связной, певучей игры. В предисловии к струнному трио «Разговор сангвиника с меланхоликом» (1751) Бах дает нечто вроде типовой программы самой формы сонатного allegro как развития, основанного на борьбе противоположностей (17, 14).

Огромную роль среди творческого наследия Ф.Э. Баха занимают произведения для клавира, в частности сонаты. Клавирные сонаты он сочинял на протяжении всей жизни. По словам Ливановой, его «клавирное наследие более богато и содержательно, чем сонатное творчество любого из композиторов его поколения» (14, 325). Новаторство Ф.Э. Баха в области клавирной музыки состоит в том, что он впервые обогащает образный мир сонат драматичными, патетическими, образами. Он отличаются динамичностью, приподнятым тоном и субъективностью высказываний. Эта черта впоследствии будет характерна для фортепианных сонат Бетховена.

Стиль клавирных сонат Баха опирается на разные истоки - это и традиции органной музыке его отца, что воплотилось в импровизационном складе его произведений, и достижения французских клавесинистов, от которых он воспринял галантный мелизматический стиль. Характерный импровизационный склад воплощен в главной теме первой части сонаты a-moll (см. пример 10), а подражание игре французских клавесинистов видно в темах Andante в сонатах ми-минор (см. пример 1), Ля -мажор (см. пример 2).

Характерный образный строй музыки Ф.Э. Баха находит воплощение в особенностях музыкального языка: мелодика насыщенна мелизматикой, причудливыми хроматизмами; ритмический рисунок прихотлив, отличается обилием синкоп, фермат. Широко применяет Ф.Э. Бах модуляции, динамические контрасты, выразительную роль отдельных гармоний. Тематизм его сонат насыщен энергией движения, потенциальным развитием. В основе сонат лежит гомофонно-гармоническая фактура.

Что же касается композиции сонат, то здесь Ф.Э. Бах экспериментирует, применяя разнообразные возможности сонатного цикла. Как пишет Ливанова, «образы и движение, к которому они побуждают, - такова в истинной сущности основа формообразования в баховской сонате» (14, 328). По преимуществу он развивает тип трехчастного цикла. Рассмотрим различные трактовки цикла на примере трех его сонат.

Соната A-dur (Соната IV из первого «Собрания сонат, рондо и свободных фантазий для профессионалов и любителей», 1765г.) представляет собой трехчастный цикл, в котором драматургические функции частей распределены следующим образом: первая часть выполняет функцию активного начала развития, вторая часть (Adagio) служит лирическим отступлением, а третья (Allegro) - моторное, динамичное завершение цикла. Однако, единство цикла подчеркнуто тонально - все части написаны в A-dur.

часть, Allegro assai, содержит активные, моторные образы. Образы главной и побочной партий не контрастны, основаны на одном тематическом материале, но, тем не менее, получают активное развитие. Этому способствует непрерывное ритмическое движение и импровизационность изложения. В музыке главной партии воплощен активный образ, жизнеутверждающий, динамичный. Моторное начало в нем выражено в упругом и энергичном ритме, а широкие арпеджио подчеркивают импровизационный характер (см. пример 3). В основе побочной партии тот же образный строй, что подчеркнуто использованием основной ритмической фигуры из главной темы (упругий ритм в басу).

В разработке развитие получают обе темы. Они трактуются в импровизационном плане - большую часть развития составляет музыкальный материал, основанный на общих формах движения. В репризе возвращается главная тема в основной тональности.

часть -Poco Adagio. Эта часть уводит от активного начала первой части в область лирики. В ней представлен образ глубоко раздумья, внутренней взволнованности. Лирически-взволнованный тон задает насыщенный орнаментикой мелодический рисунок (см. пример 4). Подобная трактовка средней медленной части станет типичной в классической сонате.

часть - Аllegro - представляет собой моторный финал. Образы этой части очень активны и действенны, воплощают радостное ликование. Это выражено триольным ритмом и преобладанием общих форм движения. Форма части - написана в старинная сонатная форме. Первая тема - образ светлый, представлен арпеджио по тоническим звукам. Вторая тема воплощает образ более легкий, взволнованный. Ощущение легкости вызывает более высокая тесситура, в которой звучат широкие ходы с нижним хроматическим опеванием. Взволнованность придают пауза на первой доле и репетиционные повторения звуков в нижнем голосе.

Таким образом, мы видим, что в данной сонате драматургические функции частей уже распределены так, как станет характерно для типического трехчастного цикла классической фортепианной сонаты.

Соната f-moll является образцом двухчастного цикла быстро-медленно. Первая часть выполняет функцию сонатного аллегро, ее образы активны, принадлежат моторной сфере динамичны. Вторая часть Adagio содержит образ лирический, воплощающий сосредоточенное раздумье.. Тема этой части предвосхищает темы вариаций средних частей многих бетховенских сонат (см. пример 5).

Соната F-dur. Эту сонату можно считать предвестником классической трехчастной сонаты. Ее «классичность» проявляется в функциях частей и их тональном соотношении, особенностях тематизма и фактуры.

Функции частей аналогичны функциям частей в Сонате A-dur (см. выше). Тональное соотношение частей тонико-доминантовое - F-dur - C-dur - F-dur. Тематизм отличается рельефностью, ярко очерчен. В фактуре применяются приемы, ставшие типичные в сонатах Гайдна и Моцарта («альбертиевы» басы, движение по звукам трезвучия).

часть Allegro maestoso, F-dur. Образы этой части светлые, активные. В них ярко выражено моторное начало, что воплощается через непрерывное ритмическое движение. Часть написана в предклассической сонатной форме.

Г.Т. - образ жизнеутверждающий, ясный. Здесь следует отметить фактурные приемы, которые станут характерными для фортепианного стиля венских классиков. Это и альбертиевы басы, и движение мелодии по звукам трезвучия. К типичным чертам классического фортепианного стиля относится также опора на танцевальность (см. пример 6).

П.Т. в тональности доминанты - C-dur. По своему строю она не контраста Г.Т., а дополняет ее (что характерно для барочной сонатной формы), схожа с ней по фактуре (см. пример 7).