Так, поэзия с самого начала превращается у Бонфуа в путешествие по пространству мировой культуры.
И это также близко гельдерлиновскому пристрастию к конкретным визуальным образам.
В «Гиперионе» такой ключевой образ - Адриановы ворота в Афинах, разделяющие старый город Тезея и более поздний Адриана, с соответствующими надписями на обеих его сторонах («То, что ты видишь, суть Афины, старый город Тезея» и «То, что ты видишь, есть город Адриана, не Тезея»).
Главный герой с возлюбленной и друзьями отправляются из Смирны в Афины и по дороге ведут разговоры о причинах величия Греции в древности, о различии народов, об искусстве, философии, о прекрасном как воплощении Единого. Гиперион говорит о древней Элладе во время этого путешествия:
«То была божественная жизнь, и человек был тогда средоточием природы… Природа была жрицей, человек - ее богом, и вся жизнь в ней, каждое ее обличье, каждый звук был единым, восторженным эхом владыки, которому она служила» [8, c. 152].
А современные Гипериону (и Гельдерлину) Афины - «словно обломки великого кораблекрушения». Афины здесь не только локус, но и символ. Странствия героя по дорогам, приводящим его вновь и вновь, уже мысленно, к этим воротам, изначально обозначены как трагический путь безнадежных потерь, потому что, как говорит ему Диотима, найти то, что он ищет, невозможно:
«…виденье золотых дней, которые когда-нибудь настанут, принадлежит тебе, и, однако, их нет; потому что ты гражданин царства справедливости и красоты, бог между богами в тех прекрасных сновидениях, которые настигают тебя среди бела дня: но, когда ты пробуждаешься, ты видишь, что стоишь на земле… семьдесят раз на дню сбрасывают тебя боги с неба на землю… вряд ли тебе по силам жребий современного человека» [Там же, c. 127].
В трактовке Вольфганга Биндера [Там же, c. 175] ворота у Гельдерлина есть место перехода, где бытие имеет наиболее полное воплощение, это потенциально полное настоящее, место становления его, но оба города, Афины Тезея и Афины Адриана, в руинах, и потому это ворота из ничего в ничто, это полное отсутствие настоящего, прерывание времени и руины пространства.
Это согласуется с мыслью Хайдеггера из его работы «Бытие и время» (написанной в 1927 г. как спор с его учителем Гуссерлем, чьи «Лекции по феноменологии внутреннего сознания времени» он параллельно редактировал), что прошлое опережает Dasein, иными словами, человек, помещенный в историю, наследует прошлое и постоянно оглядывается на него, и, будучи при этом устремленным в будущее, неизбежно утрачивает настоящее, как утрачивает его поэзия, тоскующая по золотому веку и грезящая о его повторении.
Для Бонфуа же «прошлое и смерть, как бы они ни были непреложны, как бы досконально ни были нами осмыслены, не в силах смутить поэта, возлюбившего утраченные вещи» [5, c. 110]. Образец такой поэзии «раненого тела и бессмертного слова» [7, c. 37] для него - Шарль Бодлер, чья «жажда изобразить» часто вспоминается Бонфуа как увлекшая и его.
В начале повести Бонфуа в самом деле кажется, что та «внутренняя область», которую ищет герой, и есть не столько «истинное место», сколько утраченное настоящее:
«На перекрестках я не раз испытывал тревожное чувство. Мне казалось, прямо передо мной или чуть в стороне, рядом с дорогой, на которую я не свернул и от которой уже удаляюсь, - да, как раз там начинается другой, высший мир, где я мог бы остаться жить и куда теперь вовеки не попаду. В минуту выбора, однако, ничто не указывало, даже не намекало, что мне нужно предпочесть боковую дорогу. В большинстве случаев я мог окинуть ее взглядом почти до горизонта и убедиться, что она не ведет в какие-то новые края» [1, c. 5].
Прокладывая путь через всю мировую культуру от воспоминаний о детском чтении книги с забытым названием о путешествии в пустыню Гоби, Бонфуа рассказывает, как настойчиво пытался распознать «внутреннюю область» среди художественных образов (от Пьеро делла Франческа до Кирико), и центральный маршрут этого поиска пролегает через Италию по классическому маршруту путешественника через Венецию и Флоренцию в Рим. Это также и маршрут из Франции в Италию Николя Пуссена, главного «героя» «критического» слоя повествования в этой книге, анализирующего пути истории искусства и само его изучение.
С упоминания имени Пуссена книга начинается (о его «Вакханалии с лютнисткой», произведении, «дающем понять, что невозможное все-таки возможно» [Там же, c. 7], говорится, что от синего цвета на этой картине «веет настоящей грозой» [Там же]) и рассказом о характерном эпизоде его жизни, изложенном еще первым биографом Пуссена Джованни Пьетро Беллори [11], заканчивается:
«Пуссен долго ищет ключ “ученой музыки”, возвращается к истоку реальности с помощью чисел, но в то же время остается человеком, который, зачерпнув горсть земли, говорит, что эта земля - Рим. Он идет вдоль Тибра весной, когда река переполнена черной в глубине, поблескивающей водой, и видит на берегу прачек: одна из них, искупав своего ребенка, поднимает его над головой и глядит на него такими же блестящими глазами - Пуссен всматривается, понимает смысл увиденного, и в нем, истинном обладателе золотой ветви, рождается замысел будущих больших полотен, на которых он изобразит спасение Моисея» [1, c. 121].
Путеводной нитью этого путешествия через образы для Бонфуа оказывается язык, его пространственное ощущение. Автор вспоминает о своих детских впечатлениях от изучения латыни, с ее возможностями «благодаря падежам и склонениям связывать слова друг с другом без предлогов» [Там же, c. 86] и образовывать из языка «сверхплотную структуру, которая как бы возводила мысль на высшую ступень» [Там же, c. 87]:
«…латынь казалась мне густой, темно-зеленой листвой, лавровым деревом души, сквозь которое, как мне казалось, можно различить что-то вроде светлой поляны, и уж точно - дым костра, чей-то голос, трепет красной ткани» [Там же].
Речь здесь идет о поиске первоисточника языка, самой культуры, творчества, незримого, почувствовать присутствие которого помогают образы-изображения, того поиска, в котором обманулся и Вергилий (именно по нему учат латынь): ведь, как пишет Бонфуа, и он «прельстился обманчивой далью - туманными горами Греции - незадолго до смерти…», прельстился, отметим, как и Гельдерлин, вспоминая которого, автор укоряет себя: «Чувство удовольствия, доставляемого мне творчеством, предпочтение самоценной красоты моего произведения опыту жизни - вот что, по существу, я в себе обличал…» [Там же, c. 94].
Параллельно искусствоведческим и лингвистическим изысканиям (в одном из эпизодов книги состоится мысленная встреча искусствоведа и лингвиста внутри некоего оранжерейного пространства, символизирующего стройные и часто бесплодные построения рассудка) строится художественное повествование о некоем археологе, путешествующем в Азию и находящем там, среди пустыни, тайный подземный Рим, но Рим неруинированный, населенный римлянами, чудом уцелевший до наших дней и лишь скрывающийся от глаз досужего «туриста». Подобно гельдерлиновской одержимости Грецией, Бонфуа признается в одержимости Древним Римом:
«Я не могу примириться с тем, что Древний Рим - неповторимая форма жизни - погиб. И меня завораживает мысль о продолжении жизни там, где вроде бы восторжествовала смерть» [Там же, c. 95].
Выбор французским поэтом Рима неслучаен, и дело здесь не только в том, что параллельно с написанием «Внутренней области» он заканчивает свой труд «Рим, 1630: горизонт раннего барокко» (1971), за который впоследствии получит приз критики. В эссе «Италия и Греция» [16] он пишет, что Греция и Италия не просто две культуры, обогатившие друг друга, но два первоначальных голоса земли: один говорит о форме, ее организующей способности, моральном богатстве (число есть мера), сколь и о метафизическом обещании, второй знает содержание неделимых образов, желаний, странных страстей, экстазов, каковые жар крови не перестает порождать. По мысли Бонфуа, именно слушание голоса воображения (родственность слова «воображение» - imagination со словом «образ» - image во французском языке еще явственнее, чем в русском), подсознания - сильная сторона Рима (от Вергилия до Данте), и именно это нуждается в новом синтезе с «греческим» началом, остающимся без такого обогащения лишь вечной грезой о модели идеального мира.
В то время как «место истины» Гельдердина - это древняя Греция с ее величием культуры в идеализированном далеком прошлом, сама подобная платоновскому миру совершенных Идей, Абсолюту, на фоне которого настоящее (время, герои, судьбы, культуры) лишь слабая «тень» на стенах пещеры, своего рода «нигде» в невозможном настоящем, Рим Бонфуа предстает как «истинное место без всякого обаяния трансцендентности», как он пишет в предисловии к публикации «Внутренней области» на арабском языке [15, p. 219]. Таким «Римом» у Бонфуа способна быть любая земная дорога с ее разветвлениями и перекрестками, ведущая к обычному дому, переступая порог которого обретаешь единственно доступную человеку вечность - принадлежащее смертному «здесь и сейчас». И тайна подобной метаморфозы - любовь. Ведь путешественник в книге Бонфуа полюбил не вымышленный Рим, а его живое воплощение, девушку-римлянку, и именно ее утрата его печалит (отметим, что слово Rome во французском языке женского рода, то есть любимая женщина олицетворяет всю землю, как неведомая древняя богиня).
Именно благодаря этому слою повествования «Внутренней области» греза об Абсолюте развенчивается:
«Земля существует, “присутствие” - не пустое слово. Существует и воображение, однако вовсе не для того, чтобы обессмысливать, разрушать землю и ее присутствие, как мне кажется в те минуты. Когда мной овладевает сомнение или гордыня, - но чтобы этого не происходило, я должен развеивать свои грезы, составлять их не из написанных слов, а из пережитого: ведь только тогда, когда я не забываю об их призрачной природе, они становятся все проще и земля постепенно выходит из мглы. Эти видения, эти неотступные размышления, если они и впрямь для меня что-то значат, должны отпечатлеваться, должны оставлять следы не в замкнутом тексте, а в моей жизни, которую я в силах сохранять открытой. Она и станет тем тиглем, где, развеиваясь, обретает свой облик внутренняя область, где кристаллизуется еще не нашедшее очертаний “здесь”. Где, может быть, блеснут несколько слов: простое и прозрачное ничто языка, превратившееся тем не менее в настоящее, вещественное все» [1, c. 117].
Вот почему центральным визуальным образом, вокруг которого строится повесть, оказывается сама дорога (Бонфуа говорит: «У поэзии и путешествия одна природа, одна кровь» [4, c. 21]) и ее перекрестки, манящие возможностями иного и оставляющие многое, мимо чего дорога ведет, навсегда скрытым для путешествующего, как подсознание не открывается рассудку:
«…нет ничего более истинного, чем блуждание, поскольку невозможен - нужно ли это объяснять? - какой-либо точный метод, который позволял бы достигнуть места истины. Быть может, оно бесконечно близко. Но в то же время оно бесконечно далеко. Это бытие, вмещенное мгновением нашей жизни, это присутствие, исполненное иронии» [5, c. 112].
Так, в конце повести оказывается, что утраченное за поворотом этой дороги вовсе не утрачено, а, напротив, вновь обретено, как в эпиграфе из «Зимней сказки» Шекспира к сборнику Бонфуа «В искушении порога» (1975):
“They look'd as they had heard of a world ransom'd, or one destroyed” (в переводе Т. Щепкиной-Куперник: «Впечатление было такое, будто они услыхали, что новый мир народился или старый разрушился» [10, c. 530]).
Рефреном в «Зимней сказке» идет мысль о том, что происходящие события превосходят всякие рассказы и превышают всякие описания, делая само описание бессмысленным, как отсутствует оно и в ранних экфрасисах Бонфуа, самого же Шекспира Бонфуа, много переводивший его, считает «слышащим голос подсознания» [12, p. 91], гораздо менее подверженного сомнениям в том, что за мир открывается ему, чем сознание, склонное к таким сомнениям, то и дело строящее ложные миры.
Эпиграфом же к самой «Внутренней области» служит перефразированная цитата из Плотина на фоне репродукции «Изгнания из рая» Джованни Мартино Спанцотти (эта книга вообще очень богато иллюстрирована), художника, принадлежащего столь любимому Бонфуа периоду Кватроченто, о котором он пишет, что художники посредством замены иконического канона, олицетворяющего безвременную вечность, на трехмерное пространство включили «профанное» время и место в изображение сакрального, «заземлив» последнее и открыв тем самым путь Ренессансу [2]:
«Мне все время приходят на ум слова Плотина, сказанные, по-моему, о Едином, - правда я не помню, где именно, и не ручаюсь за точность цитаты: “Ни для кого из пришедших туда эта земля не будет чужбиной”» [1, с. 1].
Поиск сознанием, ведомым поэзией, истинной родины души, «истинного места» оказывается успешным не по причине миметического подобия «профанного» мира миру горнему, из которого человек изгнан за грехи и куда жаждет вернуться хотя бы после смерти, искупив эти грехи, но потому, что данный ему «профанный» мир и есть великая истина бытия, которой ищет поэзия в своем длинном путешествии-блуждании.
Своеобразный «травелог» Бонфуа, отказываясь от тяги к грезе, столь любимой романтиками (за которой стоит вечная греза об Абсолюте), уводящей поэта-путешественника от живого бытия, демонстрирует, как, прокладывая дорогу через мир изображений, слово «заражается» от них любовью к живому миру.