Для характеристики культурной ситуации рубежа XIX-XX вв., литературоведы используют также термин “модерн”, при помощи которого определяют и стиль, и эпоху, и даже макроэпоху, выходящую за пределы литературного процесса рубежа XIX-XX вв. Отличительными чертами модерна были ориентация на новизну и пересмотр старой системы ценностей.
Установка на обновление отразилась в названии немецкого и австрийского стиля модерн - “югендстиль” (“стиль молодости”). Этот культурный феномен характеризуется крайней противоречивостью: с одной стороны, югендстиль ориентируется на поиск нового способа чувствования (А. Г. Березина, Э. Харт); с другой - втягивается в орбиту декаданса и даже становится синонимом последнего (В. Эмрих, У. Перси, К. Давид). Художественный мир “стиля молодости” ассоциируется с утопичностью и романтическим отрицанием (Д. Хофман, Р. Шмутцлер, Е. И. Кириченко).
Литературный процесс в Германии и Австро-Венгрии рубежа XIX-XX вв. усложнялся не только нечеткими корреляциями декаданса и модерна, но и крайним синтетизмом интроспективно-субъективистских художественных стилей, перетекавших друг в друга: символизма, импрессионизма, неоромантизма, эстетизма, югендстиля.
Особое значение для развития нереалистических художественных стилей в Германии имела австрийская литература конца ХIХ в. Художественную практику, которая сложилась в Вене, современники именовали импрессионизмом, проявившимся как в поэзии, так и в прозе (А. Шницлер, П. Альтенберг, Г. фон Гофмансталь). “Искусство впечатления” ярко представлено в творчестве поэтов пражско-германской школы, прежде всего Р. М. Рильке. В немецкой литературе импрессионизм не получил столь широкого распространения. Тем не менее стилевая палитра некоторых немецких поэтов включала в себя элементы этого художественного стиля (И. Шлаф, Д. фон Лилиенкрон). С. Георге, наиболее яркий и последовательный представитель немецкого символизма, не мог не испытать на себе влияния импрессионизма.
Наряду с импрессионизмом и символизмом одним из важнейших интроспективно-субъективистких направлений в немецкой литературе 1890-х годов был эстетизм. В качестве виднейшего представителя эстетизма в Германии выступал С. Георге вместе с группировавшимися вокруг него критиками и поэтами (Ф. Гундольф, К. Вольфскель, К. Кляйн и др.).
На рубеже веков важную позицию в немецкой литературе занимает неоромантизм. Яркий памятник немецкого неоромантизма - стихотворная драма Г. Гауптмана “Потонувший колокол”, в которую вплетены черты символизма. Также весьма важным явлением для неоромантической литературы Германии оказалась поэзия С. Георге.
Во втором разделе “Эстетические взгляды С. Георге” приводится обзор научной литературы по исследуемой проблеме, перечисляются методы, использованные для решения поставленных задач, рассматриваются эстетические взгляды и творчество Георге в контексте немецкой и австрийской литератур рубежа XIX-XX вв.
В условиях всеобщего культурного релятивизма происходило формирование эстетических взглядов Георге, для понимания которых концептуально важны мысли, высказанные им в эссе “О поэзии” (“Ьber Dichtung”). Немецкий поэт говорит о первостепенной важности формы: “Не смысл определяет ценность поэзии (в этом случае она бы была своего рода ученостью), а форма, т. е. не нечто поверхностное и внешнее, а глубоко волнующее размером и звучанием, которые всегда отличали самобытных мастеров слова от писателей второго эшелона”. Содержание стихотворения подчиняется форме, которая является не маскарадным костюмом, скрывающим бессмысленные вербальные соответствия, а истоком и руслом поэтической речи.
Во втором номере “Листов для искусства” Георге подчеркивает важнейшую роль символа для высокой поэзии: “Символ скрывает глубинные смысловые пласты, присущие каждому значительному произведению. Символистское видение - естественное следствие зрелости и глубины”. В четвертом номере журнала появляются новые черты, которые свидетельствует о начале преодоления концепции “искусства для искусства”. Поэт говорит не только о самоценности художественного произведения и красоте как единственной реальности, но и о желании преобразовать действительность силой поэтического слова.
Новые устремления Георге воплотились в создании эстетического союза “Круг Стефана Георге” - поэтической школы и важного культурного центра Германии. Основой творческой и научной деятельности общества стало почитание (своего рода “культ”) выдающихся мыслителей и творцов. Вначале подобным “культурным ядром” был Фридрих Ницше, который впоследствии уступил место Платону.
До 1904 г. Георге был близок космистам. Философия “неоязыческого” Круга с ее пессимистическим отрицанием и интересом к древним культурным феноменам некоторое время привлекала немецкого символиста. Разрыв с космистами совпал с существенной трансформацией эстетических позиций Георге. Поэт преодолел концепцию “искусства для искусства” и начал писать в русле “искусства для жизни”. В цикле “Ковер жизни” провозглашается стремление к “Прекрасной Жизни” - символистской сфере, под которой следует понимать возрождение искусства, синтез жизни и творчества и созидательный оптимизм.
Изменение эстетических позиций Георге во многом происходило под влиянием новооткрытой лирики Ф. Гёльдерлина. Для немецкого символиста автор “Гипериона” был предвестником возрождения трагической Греции и пророком, подготавливающим грядущее обновление. Творческие устремления Георге и Гёльдерлина, как отмечает К. Давид, во многом пересекались: “Пророческое звучание, желание возродить героическое человечество, осуждение обезображенной Германии, мечта о союзе греческого и немецкого духа, тоска по национальному единению и даже особый религиозный синкретизм”.
Эстетические взгляды Георге эволюционировали от идеи “чистого искусства”, в котором провозглашалась абсолютная автономность творца, к концепции “искусства для жизни”, основанной на стремлении преобразовывать действительность силой поэтического Слова. Идея об огромном воспитательном и миросозидающем потенциале творчества и искусства воплотилась в создании “Круга Стефана Георге” и символистского мифа поздней лирики.
Во второй главе “Мир “искусства для искусства” в ранней лирике Стефана Георге” анализируются ранние циклы поэта “Гимны”, “Паломничества”, “Альгабал” и “Год души” с точки зрения синтеза художественных стилей. Глава состоит из трех разделов. В первом разделе “Поэтика стихотворных циклов С. Георге “Гимны” и “Паломничества”“ выявляется специфика стилевого синтеза в названных циклах.
Главными темами цикла “Гимны” становятся поэзия как абсолютная реальность и инициация лирического героя. Эти стихотворения Георге пишет под влиянием творчества С. Малларме, видевшего в каждом истинном служителе муз жреца, посвященного в таинственную науку творения бытия Словом.
Доминирующим художественным стилем цикла является югендстиль. Мы можем выделить следующие черты “стиля молодости”:
1) разрыв с традицией и стремление к обновлению - “an neues lied noch dдmmert ihm ein glaube” (“еще теплится в нем вера в новую песню”);
2) двухмерность изображения в поэтической реальности - “den glatten guss vom himmelgrьnen glase” (“ровный ливень из небесно-зеленого стекла”);
3) скованность движения и растворение лирического “я” на фоне бесцветного ландшафта - “die grauen buchen sich die hдnde reichen” (“серые буки протягивают кисти рук”);
4) стилизация - образ ковра, сотканного из зеленых шелковых прядей, образованных от ниспадающих сверху лучей драгоценных камней.
В поэтическом цикле “Гимны” отчетливо просматриваются черты импрессионизма. В стихотворении “Об одной встрече” (“Von einer begegnung”) преломляется импрессионистическое течение мыслей поэта, констатирующего быстротечность и неуловимость всего преходящего: “es geht…” (“проходит…”). Многоточие скрывает весь спектр явлений мира прошлого, находящегося во власти неопределенного забвения “es” (“оно”). Подобное воспоминание приводит к осознанию невозможности правильного и последовательного отображения отблесков памяти.
Символизм - еще один художественный стиль, представленный в цикле “Гимны”, но не оформившийся здесь в целостную художественную систему. В стихотворении “В парке” подчеркивается такая важная составляющая стиля символизма, как музыка. Поэт-символист всегда отдает дань музыке, так как он посредством вчувствования стремится проникнуть в сферу сверхреальности. Порыв часто усиливается аллитерациями, ассонансами и синестезией, при помощи которых символист пытается найти соответствия между различными сферами восприятия.
В цикле “Паломничества” происходит активизация лирического “я” героя, что накладывает свой отпечаток на поэтический мир, который лишается гнетущей безучастности. Подобное смещение акцентов влечет за собой усиление влияния неоромантизма в художественной системе. Активность личности прекрасно выражает неоромантическую тягу к иллюзорному миру, где вне рамок презираемой действительности отдают дань неординарному и таинственному.
Во втором разделе “Проблема синтеза художественных стилей в поэтическом цикле С. Георге “Альгабал”“ анализируется цикл “Альгабал” с точки зрения синтеза интроспективно-субъективистских художественных стилей. Цикл разделен автором на три части: “В Предцарствии” (“Im Unterreich”), “Дни” (“Tage”), “Воспоминания” (“Andenken”). Для первого микроцикла характерны конструирование закрытой системы мира декаданса, в котором в качестве созидающих сил выступают неоромантизм и эстетизм, импрессионистическое стремление посредством соединения контрастов передать мысли через цветовую палитру, символизация цвета и выражение утраченного идеала в лейтмотиве “возвращение в детство”.
Во втором микроцикле наблюдается смешение художественных стилей, вступающих друг с другом в разнообразные связи. Здесь явно доминирует эстетизм, включающий в себя элементы символисткой эстетики. Ритм и рифма становятся не только важнейшими средствами импрессионистской техники, предвосхищающей многие приемы литературы “потока сознания”, но и основным смысловым компонентом. Для микроцикла характерны разрыв с действительностью и усиление неоромантического культивирования исключительных достоинств. Лейтмотив второго микроцикла - “смерть как освобождение” - выражает декадентское мироощущение.
Третий микроцикл - “Воспоминание” - отмечен следующими особенностями: югендстиль проявляется в желании императора обновить свою поэтическую реальность и вернуться в “детство”; продолжает разрабатываться декадентский лейтмотив “смерть как освобождение”; неоромантический культ неординарной личности, отличающейся эстетским восприятием созданной действительности, трансформируется в мессианский характер отношения Альгабала к своим подданным; в микроцикле нами выделено значительное количество элементов символисткой системы поэта.
В третьем разделе “Художественная парадигма символизма в поэтическом цикле Стефана Георге “Год души”“ рассматривается цикл “Год души” как целостная художественная парадигма символизма в творчестве Георге. Поэтический цикл “Год души” можно рассматривать в качестве модели построения символистского цикла. В центре стихотворений находится таинственная Незнакомка, которая заключает в себе трансцендентный смысл бытия и становится вечной спутницей поэта. Она подобна Вечной Идее у С. Малларме и Неизвестному у А. Рембо. Незнакомка С. Георге - “родная сестра” Прекрасной Дамы А. Блока, которая, в свою очередь, восходит к Небесной Царице (Вечной Подруге) лирики В. Соловьева, а ее образ - к Царице-Шехине в мистике Каббалы и Вечной Женственности Гёте (Шехина - в переводе с иврита “Пребывание”, “Присутствие”, т. е. Пребывание (Бога) в мире, его имманентность миру). У всех этих образов есть общая черта: они символизируют Мировую Душу и Мировую Поэзию и намекают на трансцендентное.
Остальные символы находятся в концептуальной связи с центральным символом “Незнакомка”. Символ “солнце” - важнейший смысловой полюс поэтического цикла, подчеркивающий переход от пессимизма к оптимизму, из мрака к свету, фиксируя соединение с символом “Незнакомка”, которая становится знамением второго рождения лирического героя: “Du willst mit mir ein reich der sonne stiften // Darinnen uns allein die freude ziere” (“Со мной ты хочешь царство солнца основать, // В котором нас одних украсит радость”). Символ “ночь” - прямая оппозиция светлому символу, сгущение декадентских настроений. Символ “ночь” включает в свою орбиту символы “тишина” и “пустота”, которые формируют таинственную сферу, являющуюся непременным условием приближения Незнакомки.
Символическое пространство “парк” - это ландшафт всего цикла, который ассоциируется с упорядоченностью и избранностью. Движения в парке не нарушают застывшего пейзажа. В этой размеренности находит выражение воля к медлительности и созерцанию. Пространство “парка” соотносится с миром детства в самом широком смысле, с “детством человечества”, библейским Эдемом, когда незнание было залогом абсолютного счастья: “Wir waren glьcklich bloss solang wir einst / Nicht diese hecken ьberschauen konnten (“Мы были счастливы лишь до тех пор, пока однажды / Не решили взглянуть за эти ограды”).
Символ “вода” является для поэта символом жизни, духовной и творческой силы, неисчерпаемым источником вдохновения и наслаждения. В свою орбиту символ включает следующие составляющие: река (воплощает идею синтеза и перехода), озеро (иллюстрация идеи уровней, концептуально важной для структурированного мира символизма) и лебедь (символ чистоты, самосозерцания и символ самого поэта).