СФЕРА ЭСТЕТИЧЕСКОГО КАК МЕДИУМ ФИЛОСОФСКОГО ПОЗНАНИЯ
Нина Ковалева, Виктор Левченко
Аннотация
философский эстетический модернистский постмодернистский
Статья посвящена рассмотрению соотношения эстетического и философского в интеллектуальных рефлексиях ХХ века. Материалом для исследования послужили работы таких характерных фигур модерна и постмодерна, как В. Беньямин и Ф. Лиотар. Задачей работы являлся анализ модернистского и постмодернистского дискурсов и выявление их переплетений и взаимостолкновений.
Ключевые слова: модерн, текст, язык, постмодерн, знание, эстетика.
Анотація
Ніна Ковальова, Віктор Левченко
СФЕРА ЕСТЕТИЧНОГО ЯК МЕДІУМ ФІЛОСОФСЬКОГО ПІЗНАННЯ
Статтю присвячено розгляду співвідношення естетичного та філософського в інтелектуальних рефлексіях ХХ ст. Матеріалом для дослідження стали праці таких характерних фігур модерну та постмодерну як В.Беньямін та Ф.Ліотар. Завдання роботи є аналіз модерністського та постмодерністського дискурсів та виявлення їх перетинань та взаємозіткнень.
Ключові слова: модерн, текст, мова, постмодерн, знання, естетика.
Annotation
Nina Kovaleva, Viktor Levchenko
AESTHETIC SPHERE AS A MEDIUM OF PHILOSOPHICAL COGNITION
The article is devoted to the consideration of the aesthetic and the philosophical ratio in the intellectual reflections of the twentieth century. The material of the study was the work of such characteristic figures of modernism and postmodernism as V. Benjamen and F. Lyotard. The aim of the work was the analysis of modern and postmodern discourses and the identification of their intertwining and intercollision.
Keywords: modern, text, language, postmodern, knowledge, aesthetics.
Основная часть
ХХ век был веком художественных революций, породившим множество вариантов философских рефлексий на происходящие эстетические изменения. Можно утверждать, что именно сфера эстетического была тем ферментом, который активировал философские поиски. Следует отметить, что и модернистские философские реакции, открывшие ХХ век, и ставшие ответом на его авангардистские вызовы, и завершающие это столетие постмодернистские рефлексии вовсе нельзя рассматривать как линейно расположенные и накапливающие некие знания в соответствие прогрессистской шкалой. И модернистский и постмодернистский дискурсы скорее являются рядоположенными, взаимопереплетающимися, имеющими общие топосы и концепты. Для выявления их отзеркаливаний, пересечений, переплетений и взаимостолкновений мы обратились к работам таких характерных фигур модерна и постмодерна, как В. Беньямин и Ф. Лиотар.
Для Беньямина порочной выглядела практика жесткой дисциплинарной демаркации знания, которая была характерна для научной мысли прошлого, в противовес которой он определял в качестве основной цели своих исследований способствование интеграционному процессу в науке. Это, с его точки зрения, возможно осуществлять через анализ «произведения искусства, который открывает в этом произведении интегрирующее выражение религиозных, метафизических, политических, экономических тенденций эпохи, не подлежащее доминантному ограничению ни в одном отдельном направлении» [2, с. 17]. То есть взгляд исследователя должен быть скорее не историческим, нанизывающим факты «как четки» на линейно представленный процесс, а скорее эйдетическим, а сфера эстетического должна выступать своеобразным медиумом философского познания. Поэтому-то произведение искусства принципиально незавершенно (этим, возможно, и вызвано центральное место в его творческом наследии жанра эссе, ведь, согласно точному афоризму Роберта Музиля, «эссе чередою своих разделов берет предмет со многих сторон, не охватывая его полностью,- ибо предмет, охваченный полностью, теряет вдруг свой объем и убывает в понятие»), а историк литературы должен исходить из позиции своего личного соприсутствия с изучаемым феноменом.
Познание предмета своего исследования выступает по сути попыткой выговориться самому автору, из чего и вытекают особенности беньяминовского универсалистского понимания языка. Последний не является коммуникативным средством, но формой и выражением всего существующего. То есть, для него язык был не способом речи, специфичным для человека, а, скорее сущностью мира, из которой возникает сама речь. Это «язык истины, язык, где все главные тайны, над которыми трудится мышление, сохраняются без напряжения даже в молчании, то этот язык истины есть истинный язык» [3, с. 52]. В своем эссе «Задача переводчика» Беньямин, ссылаясь на Малларме, подчеркивает, что это и есть именно тот «истинный язык», который мы невольно подразумеваем, переводя с одного языка на другой.
Целостное пространство языка в идеале созидается из попытки выговориться самому, попытки выразить происходящее в себе и вокруг себя. В центре этого языкового пространства находится именование, что как раз и препятствует редуцированию сообщения к пониманию его в качестве исключительно инструментального акта. Язык является общечеловеческим пространством духовности, и перед человеком в результате возникает возможность увидеть себя как часть целого. Он посредством языка сообщает собственную духовную сущность, разумеется, в пределах и границах возможного, так как это всегда его собственная номинация, сам он именует все другие вещи. То есть здесь обнаруживается следующая закономерность: выговорить себя самого и за-говорить со всем другим есть одно и то же. Именно этим качеством языка и объясняется художественная выразительность философских текстов самого В. Беньямина.
Беньямин постоянно кружит вокруг предмета своего исследования, приближается и отступает от него, не пытаясь сделать окончательный вывод, в результате чего ему удается сохранить пространство природно-исторической цельности предмета. Именно поэтому его работам чужды и системосозидание, и логическое доказательство. Вместо этого он предлагает свою оригинальную технику исследования, которую он в «Эпистемологическом предисловии» к «Происхождению немецкой барочной драмы» определял как «мозаичную». Философское рассмотрение аналогично мозаичным изображениям возникает из отдельных частей и фрагментов. «Ценность мыслительных осколков имеет тем более решающий характер, чем меньше их можно непосредственно поверить основной концепцией, и от этой ценности в равной мере зависит блеск изложения, так же как ценность мозаики - от качества стекла. Соотношение микрологической обработки и меры художественного и интеллектуального целого говорит о том, что истинное содержание уловимо лишь при скрупулезнейшем погружении в детали содержания предметного» [5, с. 7].
В соответствии с этой мозаичной техникой он и выстраивал свои тексты, в частности «Происхождение немецкой барочной драмы». Данное сочинение состояло по преимуществу из цитат. В нем Беньямин использовал, согласно подсчетам исследователей, 497 цитат из 178 произведений, а также использовал скрытое цитирование, имитировал барочные тексты и т. п. Эта увлеченность цитированием, цитатная игра, ретуширование их использования приводили иногда исследователей, не обнаруживающих использованных Беньямином цитат в первоисточниках, к радикальному выводу, что вся эта работа вообще является мистификацией (например, см.: [9, S. 53]). Такой способ работы был присущ всему творчеству Беньямина. Именно так он читал тексты героев своих эссе, извлекая из них цитаты и отдельные фрагменты и объединяя затем в свои коллажные коллекции.
Беньямин довольно оригинально понимал природу цитаты как нового способа отношения к прошлому. Она представляет из себя замену утраченной связи традиций и настоящего, веры в авторитеты, характерного для прошлого. В цитировании прошлое странным способом частично присутствует в настоящем. Психологическое неприятие настоящего - разочарование в нем и желание отказаться от него - является субъективным основанием обращения к цитированию. В первоисточнике высказывание, которое превращается в цитату, лишено той силы и тех смыслов, которые оно обретает в новом контексте использования. Цитата отсылает к трансцендентному смыслу, и по большому счету Беньямин через реализацию этой исследовательской техники добивается такого же результата выхода из ситуации повседневности, как и в современных ему визуальных искусствах (например, творческие поиски разных авангардных школ) и в музыке. Он отмечает, что «в цитате язык достигает совершенства. В цитате отражается язык ангелов, в котором все слова, потревоженные в идиллическом контексте смысла, стали эпиграфами Книги Творения» [2, с. 353]. Техника цитирования, предполагаемая ее адептами как охранительная, на самом деле, вырывая высказывание из контекста прежнего своего существования, выступала с разрушительными следствиями для этого контекста, манифестировала снятие временных различений. Поэтому-то, как отмечала Ханна Арендт, «в форме “фрагментов мысли” цитаты несут двойную функцию: прерывают поток изложения вмешательством “запредельной силы” и, вместе с тем, до предела концентрируют в себе то, что излагается» [1]. Собственно и понятие «происхождение» лишено у Беньямина привычного для нас исторического и генетического смысла. Происхождение не имеет никакого отношения к возникновению, в нем не предполагается становления возникающего, которое есть скорее производное становления и исчезновения. «Происхождение стоит в потоке становления как водоворот и затягивает в свой ритм материал возникновения... Таким образом, происхождение не выделяется из фактической наличности, а относится к ее пред- и постистории» [5, с. 27-28].
В произведении искусства необходимо различать реальное содержание и содержание истины, которые изначально выступали в единстве с протяженностью жизни произведения, но впоследствии происходит их разведение. Если реальное содержание выступает на первый план, то содержание истины оказывается скрытым. Отсюда, по Беньямину, и различение задач комментатора и критика. Критик спрашивает об истине, но его вопрошание возможно благодаря присутствию предварительного условия всякой критики - комментария, являющегося всегда трактовкой того, что бросается в глаза и представляется странным, то есть реального содержания. Детали и фрагменты прошлого, растворяющиеся в прошлом, и становятся объектом комментария реального содержания текста.
Историческая дистанция, возникающая между содержанием истины и реальным содержанием, и решают вопрос о бессмертии этих произведений, умножают их смысловую «мощь». Этот интерес к деталям, страсть к мелочам была конгениальна гетевской или шпенглеровской убежденности в фактическом существовании Urphaenomen (прафеномена), в котором неразрывно слиты идея и опыт, слово и вещь, значение и явление. В связи с этим Беньямин крайне критически относится к культурно-историческому методу неокантианства, исходящего из постулирования общезначимых ценностей.
Так, применение этого метода к изучению поэзии приводит к следующему впечатлению. «На того, кто осведомлен в делах поэзии, все их предприятие оказывает жуткое впечатление, как будто отряд громко марширующих наемников вламывается в прекрасное, прочное здание поэзии, заявляя, что намерен восхищаться его сокровищами и диковинками, и в этот момент становится ясно: эти наемники перевернут вверх тормашками весь дом и разрушат все его устройство; они заняли здание, потому что оно удачно расположено и из него очень удобно обстреливать въезд на мост или железнодорожную линию, оборона которой столь важна в гражданской войне. Именно так история литературы обустроилась в доме поэзии, потому что с позиций «прекрасного», «ценностей внутреннего внутреннего опыта», «идеального» и из других подобных им бойниц лучше всего вести огонь под надежной защитой стен» [2, с. 423-424].
В противоположность подобной позиции постижения проблем, следовало бы погружаться в сами произведения. Прообразом нового отношения к истории, к постижению произведений, является фигура коллекционера. Для последнего главным является ценность подлинности, а не «культ ценности», поэтому-то для Беньямина так значимо понятие «аура». Так, в своих поздних работах - книге о Бодлере [2, с. 47-234], сочинении «Париж, столица ХІХ века» [4, с. 141-163] (экспозе «Пассажей» для получения финансирования от Института социальных исследований) он анализирует разные феномены, например, такие как толпа, фланер, уличные фонари, проституция, пассажи, мода, скука, универсальные магазины, улицы и т. п. Каждый из них выступал как такая точка, в которой и можно выявить схождение основных особенностей действительности. Только «поймав» эту точку в этих разных феноменах, и появляется возможность понять всю действительность. Так, особенности творчества Ш. Бодлера и его эпоху можно понять через фигуру фланера середины ХІХ века, в целях противопоставления себя темпу переживания времени парижскими толпами выгуливающего в пассажах черепаху с надетым на шею поводком. Смена оптики, изменения в коллективном теле толпы, изменение человеческой чувствительности предоставляют нам возможность выявить особенности и художественной практики, и понимание истории.