Туристом в СССР Приехал некий сэр.
Заданье у него - Военный снять заво...
Но сэру помогли,
Другой пейзаж нашли.
Теперь он все года Снимает Магада...
(цит. по:[Териков, 1987, с. 159])
- хотя в этой строфе говорится о силе и бдительности конкретных советских «органов», разоблачение шпиона предстает как неизбежность высшего порядка. Не случайно для куплетов характерно грамматически обезличенное представление основных действий («сэру помогли, другой пейзаж нашли»), либо перифрастическое их наименование, либо умолчание об этом действии. Также характерно в рассматриваемом плане предпочтение создателей куплетных текстов строить повествование на формах настоящего времени глаголов в типичном значении «настоящего повествовательного», которое в куплетном тексте ощутимо модифицируется значением «настоящего постоянного» - казус единичен, но представляемая им коллизия постоянна, неизменно и ее разрешение.
Герой куплетов, в сущности, не индивидуализирован, это носитель определенного морального качества, склонности, субъект некой проделки, и этим он исчерпывается. При его номинации почти обязательны определения «иной», «некий» и т. п. (в нашем примере - «некий старец-класик», «иная дева»), в конце XIX в. нередкими в эстрадных куплетах были такие именования персонажей, как «он», «она», «МЫ» и т. п. Это представитель своего рода, репрезентант некого морального и характерологического качества; причем жанр требует, чтобы в тексте были многочисленные его представители - различные по социальному облику, но внутренне идентичные, образующие многократный смысловой повтор. Так, все персонажи куплетов «Кувырком» могут быть охарактеризованы как люди лицемерные в своей кажущейся добродетели, но они из разных общественных ниш.
В дискурсе куплетного жанра субъект речи всегда отделен от изображаемых персонажей такой дистанцией, которая позволяет ему давать обобщающее ценностное определение каждой отдельной ситуации и сонму персонажей вместе. Рассказчик куплетов находится между героями и зрителем, это субъект-посредник, обращающийся к реципиенту и демонстрирующий ему персонажей, как фигуры паноптикума. Это обусловлено театрально-сценической природой и историей куплетов. Общеизвестно, что этот жанр кристаллизуется в составе водевиля (как во французской, так и в русской традиции, только с разницей в 50-70 лет [Л. Э., 1931]). Первоначально слово «водевиль» означало финальные куплеты комического представления с песнями и лишь позже превратилось в обозначение театрального жанра [Гозенпуд, 1990, с. 675]. Финальные «водевили» в 1820-1830-е гг. стали исполняться как отдельные концертные номера в составе дивертисментов, а затем - писаться специально для концертов, без связи с каким-либо театральным произведением. Особенность водевильных финальных куплетов состояла в том, что в них допускалось узаконенное нарушение сценической условности и создатели водевиля - актеры, автор, постановщик - обращались к зрителям с просьбой о снисходительности и/или с шутливым назиданием:
Автор наш надеждой льстится,
Что вы вспомните его;
Он журналов не боится,
Но партера одного.
Он вас просит в час досужной На труды его взглянуть.
Что-нибудь в награду нужно,
Чтоб писать не как-нибудь [Стихотворная комедия., 1990, с. 686].
- так оканчиваются финальные куплеты водевиля А. И. Писарева «Три десятки, или Новое двудневное приключение» («что-нибудь и как-нибудь» - рефренный элемент). Собственно термин «водевиль» был закреплен за включенным в структуру пьесы финальным выходом актеров к зрителям независимо от того, сопровождается он пением или нет [Гозенпуд, 1990, с. 675]. На эстраде ХХ столетия куплеты могли входить в состав конферанса [Териков, 1987, с. 204-208]. Все это составляет основу для утверждения в своей роли ироничного, оценивающего и отстраненного куплетного рассказчика, образ которого сливается со сценической ролью актера-исполнителя. Немного сложнее обстоит дело тогда, когда куплеты сочиняются и исполняются от лица персонажа. Но и в этом случае рассказчик представляет самого себя отстраненно, оценивая приключившиеся с ним казусы со стороны с высоты житейского опыта или позднего прозрения, снабжая каждые из них неким завершающим оценивающим вердиктом:
Когда вступал я в брак по страсти,
В любви клялась невеста мне,
Я прилагал всю силу власти К тому, чтоб счастье дать жене...
Но на песке, а не на камне Удел я счастья строил свой:
Жена наставила рога мне...
Ничто не вечно под луной!..
[Браво!, 1901, с. 66] Подписано: Дин-Дин (псевдоним А. Е. Шитова, см.: [Масанов, 1956, т. 1, с. 132], активно писавшего сатирические стихи и репертуар для эстрады).
сатирический куплет литературный строфа
Субъект речи в куплетах - это «феноменологический» знаток жизни, перед слушателями он обладает преимуществом знания, но не возвышается над ними как идеолог, носитель истины. Напротив, его равенство с аудиторией принципиально. Это сказывается в речевом образе субъекта, который придерживается «низкого», разговорного стиля, допускающего жаргон и элементы просторечия, - то есть говорит на обиходном языке партера. Рассказчик куплетов оперирует не сентенциями, а примерами-казусами, демонстрируемыми не для поучения, а для того, чтобы посмеяться над ними так, как посмеялась (или неизбежно посмеется) над персонажами жизнь.
Дискурс жанра внутренне диалогичен хотя бы в том, что предполагает отклик слушателя (например, смех, аплодисменты), апеллирует к чувству юмора, опирается на эффекты игры. Для куплетов характерно обыгрывание рифменных ожиданий, игровое использование умолчаний и т. п. Слово куплетов инициирует живую, мгновенную реакцию, оно ситуативно-диалогично. Наиболее заметная черта реципиента, моделируемого дискурсом куплетов, - это его публичность, массовость. Слушатель куплетов - коллективный, «низовой» и народный субъект. Первоначально куплетист обращался к театральному партеру, прочие аудитории в истории жанра - суть его культурные инкарнации: кафешантанная публика, телезрители, слушатели магнитофонного «самиздата» и др. Вместе с исполнителем куплета слушатель смеется над разоблаченной неправдой, над злом, которое названо и тем самым уже лишено силы. При этом не важно, торжествует ли справедливость в самом куплете. Прямое именование зла, лишение его негласности, оговорочности, срывание одежды из эвфемизмов и умолчаний, осмеяние наконец - все это обездвиживает зло, разрушает его магию.
В исторической перспективе куплетный жанр обнаруживает родство с притчей и анекдотом как «протолитературными» нарративами. Сюжет всех трех форм ха- растеризует «лапидарность ситуации, компактность сюжета, лаконичная строгость композиции, неразвернутость характеристик и описаний, акцентированная роль немногочисленных и как бы укрупненных деталей, краткость и точность словесного выражения» [Тюпа, 2011, с. 36]. Однако куплет не может восприниматься как детерминированный каким-то одним из этих источников. Дискурс куплетов занимает промежуточное положение между моральной императивностью притчи и «веселой относительностью» анекдота.
Родство куплета с анекдотом представляется очевидным, особенно если говорить не об историческом анекдоте, а о более поздней его форме - анекдоте фольклорно-бытовом [Курганов, 1997, с. 6], минимизированный сюжет которого завершается пуантом, как и сюжет куплета. Сближены эти две формы и по характеру обобщенности героя, который предстает как нрав - даже в том случае, если его фигура изображает некое историческое лицо. Есть нечто общее между анекдотическими образами Чапаева или Штирлица (мифологическими по своей сути) и фигурами биржевика, «франтика», думского депутата - этими куплетными «стандартами» конца XIX - начала ХХ в., которые отделились от общественных прототипов и стали приобретать самостоятельное значение в качестве неких концептов жанрового мышления. Для анекдота характерна серийность, группировка текстов по тематическим гнездам [Там же, с. 52], в том числе в коммуникативной практике (обычно анекдоты рассказываются сериями, причем говорящие обмениваются историями, вступают в «анекдотический диалог»). Группировка куплетов, в отличие от этого, линейна, но подбор и последовательность микросюжетов мотивированы слабо, это то же тематическое гнездо, но получившее линейную форму. Обратим также внимание на специфически устный характер анекдота; его органика требует искусного, мастерского «живого» исполнения (что можно сказать и о куплетах в их первоначальной и основной, сценической форме); на связь пуанта-развязки с языковой игрой.
В определенных аспектах можно говорить и о «новеллистичности» анекдота, учитывая, что новелла исторически производна от анекдота. В жанре новеллы отчетливо проявляется окказиональность, обращенность к бытовому факту, казусу, погруженность в историческое линейное время [Лотман, 2000, с. 209], которые куплет черпает, очевидно, в их общем «протолитературном» источнике. Родство с новеллой прослеживается и в таком свойстве куплетного жанра, как опредме- ченность, наглядность акта повествования (в нашем случае - прямая сценичность), как способ «возвыситься от эмпирики незавершенного настоящего к обобщению, имеющему по своей природе вневременной характер» [Тамарченко, 2011, с. 59].
Здесь мы оказываемся у рубежа, за которым жанр куплетов попадает в поле влияния притчи, а не анекдота. Данное влияние сказывается в характере того «вневременного обобщения», которое результирует жанровый дискурс. Анекдот релятивен. Стремясь разрушить готовый стереотип суждения и освободить сознание для независимого ценностного восприятия вещей, анекдот практически полностью исключает моральную оценочность. Куплет вовсе не является в этом плане антинормативным, не несет интенцию отрицания любых готовых норм, оценок, правил. Анекдот (как и новелла) достигает эстетической медиации, провоцируя читателя на формирование самостоятельной оценки после обнаружения неоднозначности, многомерности порядка вещей. Куплеты вызывают смеховой катарсис, обусловленный ощущением неизменного действия всеобщего умиротворяющего закона. Здесь и открывается типологическое сходство с притчей, которая изображает определенный человеческий нрав с целью его моральной оценки, иллюстрируя его лапидарным сюжетном примером. Однако существует естественное препятствие, ограничивающее сближение куплетов с притчей. Во-первых, притча иносказательна. Риторика параболы настолько же обязательна для нее, насколько она невозможна для куплетов. Во-вторых, притча сакральна по своему истоку и в жанровой памяти всегда сохраняет компонент проповеднической дидактики, куплеты же - дискурс профанирующий, не допускающий иерархического различия между говорящим и слушающим. Когда Псой Короленко вкладывает в куплеты притчевое содержание проповеди («Больше не греши», «Акырыкыкынды»), его текст звучит резко пародийно, воспринимается как про-воцирующий диссонанс .
Говоря о жанровой форме куплетов, следует в первую очередь обратить внимание на смысловой параллелизм строф и функционально связанный с ним рефрен. Очевидно также и композиционное тяготение рефрена к пуанту асимметричного анекдотического строя строфы. Однако эти два момента нельзя смешивать. В типичной форме куплета рефрен приходится на последние стихи строфы и совпадает с ее пуантом, но эта форма не единственная и не общеобязательная. Регулярно встречаются и иные формы композиционно закрепленного повтора:
• Рефрен в первом стихе («Бывало» П. Шумахера [Поэты 1860-х годов, 1968, с. 362-364], «Мученик нашего времени» Скорбного поэта Короленко П. Десять лет в культуре.: http://www.qub.eom/q/psoy/opera.htm (дата обращения 26.04.2016). Псевдоним Г. Жулёва, см.: [Масанов, 1958, т. 3, с. 117]., [Пикантные мотивы, 1874, с. 52-54], «Современные междометия» Злова Псевдоним А. А. Козлова, см.: [Масанов, 1956, т. 1, с. 395]. [Там же, с. 213-214] и др.).
• Выраженный рефрен отсутствует, а параллелизм строф обеспечивается аналогичным сюжетным ходом («Водевиль» из комедии Н. Павлова «Молод и стар, женат и нет» [Стихотворная комедия..., 1990, с. 698-700], «На что решиться?»А. Иванова-Классика [Живая струна, 1895, с. 139-140], «Контрасты» И. А. Вашкова [Там же, с. 264-267]).
• Рефрен реализуется повтором не лексической, а риторический единицы - того или иного игрового приема: каламбура, умолчания, обманутого рифменного ожидания и т. п. В этом случае он всегда замыкает строфу и совпадает с пуантом. Например, в тексте Г. Жулёва «Отгадайте сами» [Там же, с. 257-259] каждая строфа завершается недосказанной, но угадываемой рифмой. В «Мимических куплетах» неизвестного автора [Там же, с. 298-299] сброс представляет собой пантомиму; в куплетах Н. Стружкина Псевдоним Н. С. Куколевского, см.: [Масанов, 1958, т. 3, с. 143]. «У парикмахера» [Там же, с. 304-306] в конце каждой строфы герой заявляет, как бы он обошелся с тем или иным типом из относящихся к мишеням сатиры: «Я язык бы им щипцами / Пёк, пёк, пёк», «Каждый день башку б пустую / Брил, брил, брил».
• Рефрен в форме припева, то есть отдельной строфы (иногда короткой, одно-двухстишной), которая служит намеком, проясняющим смысл предшествующего куплета, например: «Еще кой-что, еще кой-что, / Чего сказать нельзя». Такое строение типично для эстрадных куплетов пикантного содержания, которые публиковались (обычно без имени автора) в сборниках, отражающих репертуар самого невзыскательного вкуса [Там же, с. 200-201; Полный сборник., Б. г., с. 560, 563]. Припев может присутствовать и при наличии рефрена в куплетных строфах.
Таким образом, рефрен не всегда связан с неожиданной развязкой сюжетного движения, а имеет собственную функцию: прежде всего установления параллелизма строф, то есть выражения идеи неизменности. Но, с другой стороны, повторяемые формулы рефрена не являются стабильными ни текстуально (могут варьироваться отдельные слова или словоформы), ни - что еще важнее - семантически: возобновляясь в контексте новой строфы, рефрен приобретает новое значение. Именно такое сочетание статики и подвижности составляет семантическую специфику куплетного рефрена. Благодаря этому рефренное строение куплетов выражает и противоположную идею - прихотливой изменчивости, изнаночности, готовности всех вещей обернуться своей противоположностью. «Что верно?» - спрашивает куплет и отвечает: - «Лишь то, что все неверно». Изменчивость является обратной стороной и невидимой сущностью постоянства. Этот смысл рефрен выражает благодаря семантическому обновлению в каждой новой строфе. Оказывается, что некая остроумная сентенция или некое «невинное» выражение приложимы к самым внешне различным жизненным ситуациям. Таким образом выявляется скрытое подобие этих ситуаций и в то же время - гибкость и емкость слова. Язык куплетов - это слово, способное делать языковую омонимию планом выражения «синонимии» жизненных явлений. В этом и заключается игровая острота куплетного рефрена. Естественно, наибольшей действенности эта конструкция достигает тогда, когда совпадает с пуантом - преображение слова совпадает с сюжетным «сломом» и их эстетическое действие усиливается благодаря унисону и резонансу.