Подобную практику использования сценического пространства можно было бы разделить на «буквальное пространство» - окружение, в котором происходит большинство событий, и «воображаемое пространство», которое сжимает или растягивает реальное пространство. При перемещениях (например, пешком или верхом на коне) разница между «буквальным» и «воображаемым» пространствами проявляется следующим образом: если в первом случае движение происходит по прямой линии, то во втором - то же самое движение происходит по кривой. Так, «воображаемое пространство» может быть представлено, например, как поле битвы. Это же пространство занимают и зрители; они одновременно исполняют роль армии, окружающей Хусейна, и его последователей. И наконец, благодаря «отсутствию пространства» на сцене одновременно могут присутствовать персонажи, которые находятся очень далеко друг от друга как в пространстве, так и во времени. Это позволяет таким действующим лицам, как Язид или Джафар, король Джиннов, обращаться к Хусейну по ходу развития драмы.
Зрителей помещают в промежуточную позицию не только с точки зрения пространства, но и с точки зрения времени, которое предполагает некую «трехчастность», в которой присутствует реальное время, необходимое для диалога, от его начала и до конца; «искажённое время» - когда события разыгрываемой трагедии занимают в представлении гораздо меньше времени, чем потребовалось бы в обычном представлении. И наконец, «отсутствие времени», когда в одно и то же время и в одном действии появляются разные персонажи или происходят события, которые не могли бы существовать или иметь место одновременно. Даже те персонажи, которые, как известно, мертвы (например, Касим после своей мученической смерти), могут «оживать» и участвовать в той или иной сцене или диалоге. Таким образом, зритель вовлекается в действие, одновременно наблюдая за событиями как в настоящем времени, так и в прошлом. Этому способствует и определенная свобода в костюмах, которые не обязательно должны принадлежать какому-то конкретному историческому периоду. Актёры могут быть облачены в простые красные, зелёные и белые туники поверх обычной одежды.
В драму можно ввести самых разных исторических героев, повседневные реквизиты, реальных животных, хотя все это не является обязательным компонентом. Также не существует привязки та'зие к какому-то определённому языку. Эти представления можно давать на турецком или арабском языке, на смеси фарси и турецкого, на урду. Подобная гибкость способствует укреплению связей между самим действием и повседневной жизнью зрителя.
В та'зие отмечаются крайне малое количество сценических аксессуаров и их условное назначение. При этом необходимые для представления предметы появляются в нужный по ходу действия момент и тут же убираются: расстилаются одеяла и подушки - признак наступления ночи, веера в руках актеров - наступление жаркого дня, а внесенная на сцену дверь должна символизировать чей-то дом. Здесь нет профессиональных и актерских тайн - все заранее известно, все обнажено. Исполнителями были сами жители городов или деревень. Лишь со временем стали появляться профессиональные актеры, а позже и потомственные династии исполнителей, специализирующиеся в той или иной роли или песенном искусстве. Вопреки желанию многих принять участие в представлениях поиск актеров был затруднен предъявляемыми к исполнителям требованиями. Актер должен был обладать сильным, звучным голосом, так как представления проходили на открытом воздухе. Более того, тембр голоса должен был соответствовать определенной характеристике персонажа: высокий, приятный тембр мог принадлежать только положительным героям, низкий грудной - отрицательным. Принимались во внимание внешние данные и возраст. С особой тщательностью выбирался исполнитель на роль Хусейна. Он должен был обладать мелодичным голосом и музыкальными данными, иметь хорошее телосложение и красивое лицо, обрамленное бородой. Так, акустическая сфера ритуала становилась не менее значимой, чем все остальные составляющие. Сюда входят инструментальное сопровождение и голосовые модуляции, пение, имеющие прямое воздействие на зрителя.
Традиция представлений шебих сохранила и фигуру «постановщика» или «режиссера» - муин бука (в переводе с арабского помощник плача). Ввиду того, что сценические принципы исключают наличие «четвертой стены» или рампы, появление режиссера на сцене вместе с актерами остается незамеченным. Он «растворяется» среди них, выполняя одновременно роль суфлера и руководителя представления - по его сигналу начинают играть и актеры, и музыканты.
Заключение
Однозначно оценить мистериальные представления та'зие довольно сложно. В них сплелись многие элементы многовекового культурного наследия мусульманского Востока - от ритуала до религиозно-философской доктрины шиизма, от эпической манеры изложения сюжета до его сакрализации. Остается, однако, пока открытым вопрос: почему допускались подобные театрализованные представления в странах Арабского Востока при отсутствии театральных форм? Та'зие не было, в отличие от европейской средневековой мистерии, естественным продолжением и вариантом церковного богослужения, возникшем на церковной почве, этот вид представления нельзя назвать храмовым зрелищем. Но, с нашей точки зрения, присутствует схожее пространственное решение: принцип множественности, когда все действо распадается на ряд отдельных эпизодов, в свою очередь требует от зрителей постоянной мобильности и следования за местом действия - будь то рецитация или сценическое представление шебих.
В мистериальных представлениях можно проследить и оппозицию профанного и сакрального, когда профанное имеет абсолютно зримое, поддающееся реальному описание, и сакральное, когда физические законы недоступны. Если в мистерии та'зие сакральное время непосредственно связано с легендами о гибели святых имамов, «свернуто» до десяти дней траура по ним, то сакральное пространство охватывает и ночные представления, и площади у мечети. Рождается некое единство времени и места, когда воссоздаваемый миф прошлого включается в современность, способствуя взаимопроникновению мира живущих и мира предков.
Литература
1. Haddad Y.R. Art de conteur. Art de l'acteur. - Paris, 1982.
2. Мец А. Мусульманский Ренессанс. - М., 1973.
3. Landau J. Studies in the Arab Theatre and Cinema. - Philadelphia, 1958.
4. Бачелис Т. Эволюция сценического пространства (от Антуана до Крэга) // Западное искусство. ХХ век. - М., 1978.
5. Наджм уд-Дин Баммат. Концепция пространства в мусульманском мире // Культуры - диалог народов мира. - 1983. - №1.
6. Каптерева Т. О некоторых проблемах средневекового искусства арабомусульманских народов // Советское искусствознание '80. - М., 1981.
7. Масиньон Л. Методы художественного выражения у мусульманских народов // Арабская средневековая культура и литература. - М., 1978.
8. Юнес А.-Х. Театр теней и театральная жизнь до появления новых театров // Аль- Араби. - 1960. - №19.
9. Фаузи Ахмед. Становление народных форм современного египетского театра: дис. ... канд. иск. - М., 1975.
10. Коран / пер. Крачковского И.Ю. - Баку, 1990. - Сура 20.
11. Сейид Хусейн Наср. Исламское искусство и духовность. - М., 2009.
12. Гусейнова Д.А. Народные театральные формы Арабского Востока. Феномен та'зие. - М., 2014.
13. Лидов А.М. Иеротопия. Сравнительное исследование сакральных пространств. - М., 2008.
14. Театр и зрелищные формы Востока. От ритуала к спектаклю: сб. ст. - М., 2012.
References
1. Haddad Y.R. Art de conteur.Art de l'acteur. Paris, 1982.
2. Mets A. Musul'manskii Renessans [Muslim Renaissance]. Moscow, 1973.
3. Landau J. Studies in the Arab Theatre and Cinema. Philadelphia, 1958.
4. Bachelis T. Evolyutsiya stsenicheskogo prostranstva (ot Antuana do Krega) [The Evolution of Stage Space (from Antoine to Craig)] Zapadnoe iskusstvo [Occidental Art]. KhKh vek. Moscow, 1978.
5. Nadzhm Ud-Din Bammat. Kontseptsiya prostranstva v musul'-manskom mire [The Concept of Space in the Muslim World] «Kul'tury- dialog narodov mira» [Cultures - the Dialogue of Nations]. 1983, no. 1.
6. Kaptereva T. O nekotorykh problemakh srednevekovogo iskusstva arabo-musul'manskikh narodov [On Some Issues of Medieval Art of Muslim Nations] Sovetskoe iskusstvoznanie 80 [Soviet Art Studies 80]. Moscow, 1981.
7. Masin'on L. Metody khudozhestvennogo vyrazheniya u musul'manskikh narodov [Ways of Cultural Expression in Muslim Countries] Arabskaya srednevekovaya kul'tura i literature [Medieval Arab Culture and Literature]. Moscow, 1978.
8. Yunes A.-Kh. «Teatr tenei i teatral'naya zhizn' do poyavleniya novykh teatrov» [Shadow Play and Theatrical Life before New Theatres] «al'-Arabi», 1960, no. 19.
9. Fauzi, Akhmed. Stanovlenie narodnykh form sovremennogo egipetskogo teatra: Diss. kand.isk. [The Emergence of Public Forms of Contemporary Epic Theatre: Abstract of a Cand. thesis] Moscow, 1975.
10. Koran [The Quran]. Transl. Krachkovskogo I.Yu. Baku, 1990. Sura 20.
11. Seiid Khusein Nasr. Islamskoe iskusstvo i dukhovnost'. [Islamic Art and Spirituality] Moscow, 2009.
12. Guseinova D.A. Narodnye teatral'nye formy Arabskogo Vostoka. Fenomen ta'zie [Public Theatrical Forms of the Arab East. Ta'zieh Phenomenon]. Moscow, 2014.
13. Lidov A.M. Ierotopiya. Sravnitel'noe issledovanie sakral'nykh prostranstv [Hierotopy. A Comparative Study of Sacred Space]. Moscow, 2008.
14. Teatr i zrelishchnye formy Vostoka. Ot rituala k spektaklyu [Theatre and Performance Forms of the Orient. From Ritual to Stage Play]. SPb.- Moscow, 2012.