Государственный институт искусствознания
Сектор искусств стран Азии и Африки
Сакрализация сценического пространства
Д.А. Гусейнова, доцент ст.н.с.,
кандидат искусствоведения
Аннотация
Особенности религиозных представлений людей в древности заложили основы театра, что проявилось в обрядовых и ритуальных действах. Подобные действа предполагали отсутствие зрителей, так как все участники обряда были вовлечены в само действо. Обращение к божествам естественным образом создавало некое сакральное пространство, в котором на равных существовало божественное и людское.
Термин «театральное пространство» вошел в научный обиход во второй половине ХХ в., обозначая место, предназначенное для театрализованных зрелищ. В странах Арабского Востока происходила своеобразная эволюция «театрального пространства» - от средневекового «круга» сказителей к экрану для теневого театра и строительству помещений для мистериальных действий та'зие. Но появление здесь новой формы театрального зрелища никак не исключало предыдущей.
В контексте развития традиционных форм искусства мусульманских стран народная религиозная мистерия тазие занимает обособленное место, где сочетаются эпическая манера изложения сюжета и его сакрализация. Если в мистерии та'зие сакральное время непосредственно связано с легендами о гибели святых имамов, «свернутое» до десяти дней траура по ним, то сакральное пространство охватывает и ночные представления, и площади у мечети. Рождается некое единство времени и места, когда воссоздаваемый миф прошлого включается в современность, способствуя взаимопроникновению мира живущих и мира предков, неразрывности сценического, зрительского и сакрального пространств на Арабском Востоке.
Ключевые слова: ислам, зрелищные формы традиционного искусства, обрядовые и ритуальные действа, мистерия та'зие.
Annotation
Sacralization of the Stage Space
D.A. Guseinova, State Institute of Art Studies
The peculiarities of religious representations of people in antiquity laid the foundations for the theater, which manifested itself in ceremonial and ritual events. Such actions suggested the absence of spectators, since all the participants in the ceremony were involved in the action itself. Appeal to deities naturally created a certain sacred space in which the divine and the human existed on equal terms.
The term theatrical spacemeaning the place intended for theatrical performances, came into academic use in the second half of the twentieth century. In the countries of the Arab East there was a unique evolution of theatrical space- from the medieval circle of narrators, to the screen for the shadow theater and the construction of premises for mysterious ta 'zieh acts. However, the appearance of a new form of theatrical performance did not oust the previous one.
In the context of the development of traditional forms of art in Muslim countries, the folk religious ta'ziehmystery occupies a separate place, with the epic style of plot presentation combined with its sacralization. In ta 'ziehmysteries, the sacred timeis directly connected with the legends about the death of holy imams andis reduced to ten days of mourning for them, while the sacred space comprises night performances and the squares in front of the mosques. A certain unity of time and place is born, when the recreated myth of the past is included in modernity contributing to the interpenetration of the world of the living and the world of the ancestors, the continuity of scenic, spectator and sacral spaces in the Arab East.
Keywords: Islam, spectacular forms of traditional art, ritual actions, ta'zieh mystery.
Введение
Мировое искусство представления имеет давнюю историю. Еще на ранних этапах своего становления театральное действо занимало определенное пространство, превращая его в место древних охотничьих игрищ либо массовых народных обрядов. Особенности религиозных представлений людей в древности заложили основы театра, персонифицирующих явления природы, ведущих своеобразный «диалог» с богами, что проявилось и зафиксировалось в обрядовых и ритуальных действах. Подобные действа предполагали отсутствие зрителей как таковых, т.к. все участники обряда были вовлечены в само действо. Но сами действа - мистерии - обращались к божествам, вступая с ними в диалог, что естественным образом создавало некое сакральное пространство, в котором на равных существовало божественное и людское, и сегодня сохранившееся в традиционных культурах Востока.
Мифологичность искусства театра отмечается многими учеными, она сводится к идее постепенной секуляризации обрядов и ритуалов, когда человек, изначально участвовавший в театрализованной церемонии, впоследствии отдает эту «роль» актеру, который стал лучше справляться с задачей театрализации события. Для этого потребовались время и соответствующе оформленное пространство. Понятие «сакральное» применительно к пространству активно используется в современной науке. Действенность этого понятия подтверждается в работах отечественных исследователей, посвященных разным сферам культуры, в частности, архитектуре в ее связи с религиозными ритуалами. В данном контексте отметим лишь, что в последние десятилетия особый импульс этому направлению дали труды исследователя А.М. Лидова. Им рассматриваются формы и способы создания сакрального пространства на примере христианских святынь и, как следствие, вводится обобщающее понятие «иеротопии».
Данная статья призвана охарактеризовать с позиций сакральности театральное пространство на Арабском Востоке, дать представление о специфике разных зрелищных форм, включая уникальную мистерию та'зие.
Театральное пространство в ранних зрелищных формах Арабского Востока
Термин «театральное пространство» вошел в научный обиход не так давно - во второй половине ХХ в. - и означает место, предназначенное для театрализованных зрелищ, которое предшествовало архитектурно оформленным помещениям. В странах Арабского Востока, как и во всем мире, происходила своеобразная эволюция «театрального пространства» - от средневекового «круга» сказителей к экрану для теневого театра и строительству помещений для мистериальных действий та'зие. Но появление здесь новой формы театрального зрелища никак не исключало предыдущей. Более того, данные формы и сегодня сосуществуют в жизни этих стран.
«Театральное пространство» традиционного фольклорного зрелищного искусства арабских стран можно было бы свести к понятию «симультанной сцены», в которой сценическое, зрительское и сакральное пространства не разделены в силу того, что само действо может возникнуть в любой точке окружающей среды человека. Утерянная в Европе форма театра (театр как жизнь) сохранилась здесь почти без изменений. И если музыка существует во времени, а живопись - в пространстве, то театральное искусство не мыслится вне времени и пространства одновременно. Единство сценического времени, места и действия являлось обязательным. Современный театр ХХ века освободился от подобных требований во многом благодаря знакомству с театром Востока, имевшим данную «свободу», когда театральное действо могло произойти в ситуации, сложившейся стихийно, например, на улице или площади. Решение подобных задач происходит с помощью чисто условных приемов, близких природной сути театра.
Наиболее ранними зрелищными формами на Арабском Востоке можно считать выступления сказителей - аль-хаккавати - театра одного актера, теневого театра, театра Карагёз, мистериального театра та'зие, зародившихся в недрах устной лиро-эпической поэзии, в которых главенствовало Слово. При этом исполнительство в зрелищных народных формах предполагало акт тесной коммуникации со зрителем и окружающей средой. Актер и зритель площадного зрелища находятся в одном пространстве, позволяющем вести диалог, при котором значительно облегчается узнавание персонажа священной истории в «маске» артиста.
Начало подобной живой традиции было положено искусством сказителей, о чем свидетельствуют арабские исторические хроники и документы. История донесла до нас такие обозначения сказителей, как аль-хаккавати, самир, мухадис, меддах, гавваль, мукалид, кассас. Если сравнить между собой глаголы, от которых берут начало эти названия, то станет очевидным совпадение их смысловых нагрузок - рассказывать, имитировать, излагать. Арабский ученый Юсеф Рашид Хаддад в книге «Искусство рассказчика. Искусство актера» [1] дает описание некоторых видов устного сказа. К наиболее ранней джахилийской (доисламской) эпохе и начальному периоду ислама относится появление самира - рассказчика в ночное время. Основным источником его повествования служили воспоминания о далеких предках, рассказы о битвах между аравийскими племенами. Самира можно было встретить на месте сражений, на дорогах паломников, ведущих в Мекку, на пересечении караванных путей.
С утверждением ислама в арабских странах стали появляться чтецы Корана - кора, деятельность которых поощрялась властями. Выступления некоторых из них - рассказчиков религиозных историй (кассас) - были пропитаны идеями ислама, а искусство сказа продолжало устные народные традиции [1, с. 2]. Обычно, как отмечает А. Мец, официальные проповедники ограничивались чтением проповеди по пятницам и предоставляли остальные дни недели добровольцам-рассказчикам [2]. При этом деятельность кассас и оказание ему поддержки считалось благочестивым делом в народе, горячо любившем своих самодеятельных религиозных сказителей.
Кассас начинал свой рассказ после утренней или вечерней молитвы, когда люди находились еще в состоянии религиозной ажитации. Обычно он выступал в мечети, где собирались слушатели. Рассказ кассаса постоянно сопровождался пластическими движениями - он садился, вставал, спускался с минбара, активно жестикулировал. Иные даже отрывали куски ткани от своей одежды и бросали их слушателям. Некоторые из них покрывали лицо во время чтения первой суры Корана.
Известно, что Пророк советовал своим последователям воспевать Коран, читать строки Священной книги в определенном ритме и мелодично, что в дальнейшем привело к «музыкальности» прочтения Божественного Слова, а значит, и связи между ритуалом и искусством. В Средние века странствующие сказители составляли целые союзы, традиции которых сохранились по сей день в некоторых провинциальных арабских городах. Американский ученый Дж. Ландау отмечает особую популярность рассказчика Ахмеда аль-Фара, поражавшего каирскую публику своим искусством [3, с. 35]. Этот актер-оратор на протяжении многих часов неторопливо читал огромные романы о подвигах замечательных героев арабской старины, распевая стихотворные вставки под аккомпанемент струнного инструмента ребаба и по ходу рассказа перевоплощаясь в различные персонажи повествования. С удивительной изобретательностью он исполнял все «роли», дополняя их различными деталями костюма и сопровождая действие «голосами» различных птиц и животных, удивляя слушателей чрезвычайно яркой и богатой вокальной палитрой, мастерством импровизации, драматизацией диалога. Разве это не театр одного актера? Отвечая на этот вопрос, можно вспомнить данную Аристотелем формулу о действующем человеке как основе театра.
«Сцена» рассказчика могла возникнуть практически в любом месте. Подчиняясь древним законам театра, зрители, образуя круг, усаживались прямо на землю плечом к плечу. В центре этого игрового сценического пространства располагался рассказчик с пустой корзиной или каким-нибудь другим предметом. Магическим воздействием своего слова сказитель мог превратить эту корзину и в источник свежей воды, и в хищного зверя, и в молодую девушку. Зритель, привыкший к такого рода народным представлениям, обладал помимо всего способностью манипулировать пространственными отношениями, возможно, часто не осознавая этого. Заключалось это в его умении преодолевать границы «прошлого» и «настоящего», «здесь» и «там», изменять пространственные отношения, проявляющиеся в фольклорных образах при превращении живого в мертвое и наоборот или превращении «обычного таза с водой в море». Театрализуя слово, рассказчик использовал многие интонационные возможности: отрицание, вопрос, уверенность, сомнение - все ради стимуляции творческого воображения аудитории. Сказитель мог быть остановлен кем-нибудь из своих слушателей, его могли прервать, чтобы задать вопрос, попросить изменить песню или повторить наиболее удавшийся момент.
Подобное «сценическое пространство» необычно лишь с точки зрения современного европейского зрителя, для которого сам спектакль почти всегда неотделим от архитектуры. Средневековый арабский зритель больше слушал, чем смотрел, поэтому внешняя атрибутика не играла для него столь важной роли. Вместо театрального здания вокруг было естественное пространство, которое в реальный момент представления превращалось в пространство сценическое, уважаемое публикой и органично ею воспринимаемое. Когда подобный спектакль завершался, «сцена» исчезала, и занятое пространство вновь обретало первоначальный облик. Сцена строилась по «принципу сферы», когда «пространство открыто и свободно... Оно соединяет актеров и зрителей, актеры и зрители дышат одним и тем же воздухом. Декорации же ограничиваются только тем, что необходимо в данный момент актеру и что в эту секунду должно привлечь внимание зрителей» [4, с. 203].
Обозначая круговую сцену, сказитель как бы повторял рисунок концентрической модели мира в исламе. При этом главная роль отводилась сказителю, который как «творец собственного пространства» мог силой своего слова превратить его в сакральное. Такая простота оформления сцены-сферы, ее практическая свобода и независимость от окружающего мира связаны с концепцией пространства в исламском мире, с образом жизни, в большей степени продиктованными религиозными представлениями. театральный сакральный тазие арабский восток
Каждодневная жизнь араба-мусульманина неизменно протекала вблизи мечети. Буквально у ее дверей начинался знаменитый арабский сук - рынок - средоточие повседневных забот и радостей простого араба. «Религиозное и светское пространство не разграничены, они взаимосвязаны и оказывают друг на друга определенное влияние» [5, с. 44-45]. Подобная взаимосвязь, нерасторжимость сыграла, видимо, определенную роль и в «графической» форме круга, традиционной и для архитектурных построек средневекового Арабского Востока, в которых «всегда сохранялось стремление к замкнутости» [6, с. 192].
Круг может быть интерпретирован и как модель Вселенной, чьи параметры соотносятся с системой высших сакральных ценностей. Космологическая интерпретация предполагает внешний круг, очерчивающий Вселенную в целостности, ограничивая ее пределы в пространственном отношении, одновременно моделируя ее временную структуру.
Зародившись в открытом, публичном месте (рынок, площадь), театральное зрелище не ограничивало себя в пространстве, в котором зритель динамичен. Это позволило ему не терять связи со сценой, составляя с ней единое целое, сохраняя непосредственную эмпирическую связь с окружающим миром.