Как бы то ни было, столь пространное рассуждение, посвященное своего рода однонаправленному творческому диалогу Данте и Гоголя, обусловливается тем, что загадка "Мертвых душ", несмотря на более чем полуторавековую историю изучения поэмы, так до сих пор и не разгадана, в связи с чем следует констатировать справедливость суждения В.В. Набокова о том, что "если <...> видеть в нем (Чичикове. - Е.Т.) особь, которая движется в особой, гоголевской круговерти, то абстрактное представление о жульнической торговле крепостными наполнится странной реальностью и будет означать много больше того, что мы увидели бы, рассматривая ее в свете социальных условий, царивших в России сто лет назад" [11. С. 456]. Действительно, интерес Гоголя к "Божественной Комедии" - не исключительный, но бесспорно имевший место - был вызван, думается, тем, что мировосприятие художника и - в первую очередь - его видение человека и универсума в целом во многом сближается со средневековым сознанием, что во многом отражается - пусть и полемично - в поэме Данте, одной из уникальных и глобальных особенностей которого является то, что "противоположность "внешнего" и "внутреннего", видимого и невидимого мыслится как противоположность образа истины и самой истины, кажущегося и действительного", и мир телесный "существует не сам по себе, он обладает лишь призрачным бытием" [3. С. 23]. Этот парадокс, сформулированный П.М. Бицилли с опорой на средневековых философа Ришара де Сен-Виктора и богослова Фра Джордано да Ривальто следующим образом: "Мир телесный обладает меньшей реальностью, нежели мир духовный, и меньшей самостоятельностью... Он - только тень истины, но не сама истина (курсив П.М. Бицилли. - Е.Т.)" [Там же], - вписывается в контекст того, что в 1830-е гг. "в образованных кругах русского общества вопрос о соотношении материального и духовного рассматривался именно в отвлеченно-философском плане" [12. С. 13]. Вместе с тем А.Я. Гуревич отмечает, что "дух человеческий <.> не в состоянии схватить истину иначе, как при посредстве материальный вещей" [13. С. 77], а М. Вайскопф указывает на вынашиваемую романтиками идею "величественного тождества материи и духа, выявления единой творческой "мысли", разлитой в природе и искусстве" [14. С. 173, 174-175, 238, 246], а также на то, что "общая тяга к синтезу и синкретизму отозвалась различными, но всегда устремленными к "единству" духа и мира тенденциями", что, в частности, выражалось в том, что "верноподданическая литература" культивировала "имперский утопизм" в форме ""органического" единства России, рисуемой в манере, завещанной Ломоносовым, как телесный образ".
Ссылаясь, с одной стороны, на эти мировоззренческие установки эпохи, а с другой - на специфику средневекового сознания, явно отпечатавшегося в мышлении Гоголя, и постулируя полемичную по отношению к высказываниям П.М. Бицилли концепцию условности, конвенциональности, лежащей в основе разделения мира на материальную и духовную сферы, М. Вайскопф говорит о явленных в гоголевском творчестве "перекодировке, лишенной какой-либо процессу- альности", и "вихревом расширении сакральной сферы", а С.А. Гончаров пишет о том, что "гоголевский смысл имеет иерархическую структуру, восходя от эмпирического к универсальному и библейскому", и "смысловая энергия" перманентных "символических "мерцаний"" в результате формирует открытый символический сверхсмысл [15. С. 99-101]. Другими словами, "речь идет об основательной и более всего выраженной на референтном уровне текста целостной ориентации писателя на средневековое миропонимание", и прежде всего - о свойственной этому миропониманию потенции "мгновенной трансформации материального в духовное" [12. С. 14].
При этом исключительной особенностью "Мертвых душ" является то, что эта "мгновенная трансформация" явлена непосредственно на уровне текста, а не является подразумеваемым смыслом. Каждая реалия создаваемого Гоголем в поэме мирообраза существует на пересечении двух пространств - физического и метафизического, телесного и духовного, причем грань между этими мирами имеет характер скорее не реальной границы, а условной межи, причем - призрачной, то исчезающей, то появляющейся в совершенно ином месте. В русле семантики средневековой герменевтики каждая деталь гоголевского мира есть означающее; но, согласно гоголевской логике, помимо сокрытого за ним означаемого, сам этот знак уже несет в себе определенный смысл - наличное предстает воплощенным сущностным, совмещающим в своем бытовании постоянные колебания между принадлежностью к той или иной области бытия, тем самым нивелируя их разделение и формируя уникальное пространство, где происходит одновременное утверждение противоположных категорий.
Специфика этих категорий проясняется двумя моментами. Во- первых, оксюморон, вынесенный Гоголем в заглавие поэмы (как известно, первая часть названия - "Похождения Чичикова" - была добавлена к названию цензором А.В. Никитенко), определяет особую специфику ее понимания - не только как сочетание конкретноисторических значений 1 и символических смысловВспомним, что в Российской империи единица ревизского учета мужского населения при переписях в целях уточнения при налогообложении называлась "ревизской душой"; каждая "ревизская душа" считалась в наличии даже после смерти вплоть до следующей переписи. Отсюда - "мертвые души"; впрочем, определенность этого термина вызывает вопросы: неслучайно М.П. Погодин негодовал в письме Гоголю от 6 мая 1847 г.: ""Мертвых душ" - в русском языке нет. Есть души ревизские, прописные, убылые, прибылые" [16. С. 417]. См., напр.: [17. С. 483-493]., но и как воплощение динамики мышления и бытия, передача их многомерности, явленной в единстве семиотического выражения; слияние контрастных значений в оксюмороне осознается как вскрытие наличествующего в явлении противоречия между представлением о нем и его подлинной сущностью, что парадоксальным образом формирует це- локупность бытийной ойкумены человеческого пребывания в мире. Мертвая душа как одушевленный мертвец, материальная смерть, воплощенная лиминальность - это образ, основной характеристикой которого является его неопределенная природа. Смысл гоголевского текста заключается в прояснении субстанциального значения "жизнесмерти".
Во-вторых, тот факт, что работа над "Мертвыми душами" шла преимущественно в Риме, имеет принципиальное значение. Так, в письме П.А. Плетневу от 17 марта 1842 г. Гоголь пишет: "...Уже в самой природе моей заключена способность только тогда представлять себе живо мир, когда я удалился от него. Вот почему о России я могу писать только в Риме. Только там она предстает мне вся, во всей своей громаде" [16. С. 242]. П.Е. Георгиевский говорит в "Руководстве к изучению русской словесности" (1836): "Из новейших народов итальянцы наиболее приближаются к греческому идеалу. <...> Христианская и идолопоклонническая веры сколько ни различны между собою, <.> и та и другая представляют каждая в своем роде идеальные произведения. <.> Младенец Христос, ангелы, мадонны сколько ни различны от Аполлонов, Минерв, Диан и пр., но согласны между собою в том, что человеческое возвысили до божеского или божеское низвели в круг человеческого." [18. С. 230].
Имея, видимо, в виду эти положения Георгиевского, С.П. Шевырев постулирует идею о том, что "богатая живопись внешнего мира", представленная в "Мертвых душах" благодаря особому "ясновиденью", позволившему Гоголю перенести ее "из бытия существенного в бытие идеальное искусства", есть именно следствие пребывания Гоголя в Италии: ".Небо Италии, прозрачный ее воздух, ясность каждого оттенка и каждого очерка в предмете, картинные галереи, мастерские художников, частое общение с ними, наконец, поэзия Италии воспитали в Гоголе фантазию тою стороною, которою обращена она всему внешнему миру, и дала ей такое живописное направление, такую полноту и оконченность" [2. С. 189-190]. Ф.Т. Гриффитс и С.Д. Рабинович в рамках своего исследования преемственности Данте и Гоголя утверждают, что последний, "уединившийся в Риме ради своего великого русского романа, <...> следовал вергилианско-дантовской традиции не в меньшей степени, чем своей "романной" склонности" [5. С. 44]. В свою очередь, Н.В. Лесогор замечает, что "структурные принципы, которые, по мнению Манна, автор поэмы "Мертвые души" унаследовал от Данте (уподобление части целому, внешнего внутреннему, материального существования человека - истории его души), действительно, обусловлены <...> стремлением Н.В. Гоголя рассмотреть провиденциальный смысл повседневного, "видимого" "слоя" российской действительности" [12. С. 8].
Признавая определенную правоту всех представленных точек зрения, заявим, что наиболее плодотворным для настоящего исследования представляется обобщающее замечание Лесогор, ибо остранение, имеющее целью, по словам В.Б. Шкловского, "не приближение значения к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание "видения" его, а не "узнавания"" [19. С. 68], и позволяющее взглянуть извне на давно знакомую жизнь, в данном случае, думается, в сознании Гоголя уподобляет Россию пространству смерти - без всяких негативных коннотаций, просто художнику, пребывающему в Италии, и пространство России, и гаммада инобытия представляются равно чуждыми. Разумеется, ни о какой тождественности двух этих миров не может идти и речи, однако между ними формируются вполне очевидные параллели, обусловленные тем, что в мирообразе "Мертвых душ" они занимают одно и то же художественное пространство. Возможно, именно с этим связан эффект, который выявляет А.Х. Гольденберг, отмечая, что "в "Мертвых душах" изображение зримой поверхности жизни, ее вещественной материальной природы достигает предельной концентрации, видимой натуральности. Однако амбивалентность и онтологическая глубина гоголевского слова создают эффект остранения этой картины русской действительности." [20. С. 152].
Другими словами, в поэме "Мертвые души" Гоголь моделирует уникальное художественное пространство, каждая деталь которого принадлежит одновременно двум мирам: миру "предсмертья", в качестве которого выступает российская провинция, по просторам которой колесит Чичиков, и миру "засмертья", "послесмертья", который формально есть то же самое пространство периферии России.
В.Ш. Кривонос пишет: "Изображаемая действительность оказалась изоморфной действительности реальной, но не только на "эмпирическом" уровне; так, логика повествования в "Мертвых душах" раскрывала и обнажала значение, исключительное для новой русской прозы, важнейших "универсалий" человеческого существования (например, таких как жизни и смерть), коренных проблем бытия" [21. С. 107]. Между этими мирами нет никакой мембраны, которую необходимо пересечь, чтобы оказаться "по ту сторону", показателем чего служит вынесенный в название поэмы оксюморон: каждый обитатель гоголевского мира в каждый момент существует по обе стороны смерти и смотрит на ситуацию смерти одновременно с точки зрения тела, которое покинула душа, т.е. мертвой, косной материи, и души, покинувшей тело, но при том бессмертной по определению.
Таким образом, в колеблющейся реальности робко, но вместе с тем и вполне определенно проявляется чаемый Гоголем синтез телесного и духовного как идеал человеческой природы; задачей же становится не только его прозрение, но и реализация, в пределе оборачивающаяся преодолением смерти как совмещением двух разнесенных по разным сферам бытия ипостасей пребывания человека в мире. Высказывание В.В. Набокова о том, что "непонятно, какой надо иметь склад ума, чтобы увидеть в Гоголе предшественника "натуральной школы" и реалистического живописания русской жизни" [11. С. 465], представляется бесспорным; специфика творческого сознания Гоголя, чуждого установке на внетрансцендентальное постижение бытия, позволяет говорить о нем как о предтече экзистенциализма - ибо идея осознанного присутствия человека в мире и одновременно - бытования его как сотворенного, производного от трансцендентного - божественного - бытия было крайне значимо для художника (пусть он, разумеется, и не определял его как экзистенцию), - но никак не реализма. И взаимодействие человека и универсума - основная проблема экзистенциальной философии - выступает здесь на первый план. Как говорит М.Н. Виролайнен, все герои поэмы включены "в неизмеримо большее целое: в живую и подвижную систему связей мира несовершенного, но становящегося, готовящегося к преображению" [4. С. 367].
Итак, содержательная форма гоголевской поэмы рассматривается нами на примере тотальной дихотомии самих онтологических основ бытия, сублимированного в тексте, тогда как собственно содержание видится модификацией лиминальной (пороговой) схемы событийной цепи, "кульминационным звеном которой служит пересечение границы между жизнью и смертью", по словам В.И. Тюпа. И далее исследователь поясняет, что понимается под лиминальной интригой: ""Архетипическая форма" (Уайт) лиминальной интриги в рамках драматургической традиции кристаллизовалась в общеизвестную каноническую схему развития действия: завязка - перипетии - кульминация - развязка. <...> Первой из четырех фаз, соответствующей канонической завязке, служит фаза обособления (курсив Тюпа. - Е.Т.). Помимо внешне-пространственного ухода или затворничества, в литературе Нового времени она может быть представлена внутренней позицией, предполагающей разрыв или утрату, или существенное ослабление прежних жизненных связей. <...> Второй в этом ряду выступает перипетийная фаза искушения - как в смысле обращения к радостям нерегламентированной жизни и прегрешениям, так и в смысле приобретения героем жизненного опыта, повышающего уровень его жизненной искушенности. <...> Третью (кульминационную) фазу составляет собственно лиминальная фаза испытания (смертью). Она может выступать в архаических формах ритуальносимволической смерти героя, т.е. посещения им потусторонней "страны мертвых" <...>; может заостряться до смертельного риска <...>; может и редуцироваться до встречи со смертью в той или иной форме. Вся лиминальная интрига сконцентрирована вокруг этого перехода рубежа смерти. Наконец, четвертая - фаза преображения, которая может оказаться и нулевой (несимволическая смерть, безвозвратная гибель). Здесь <.> имеет место перемена статуса героя - внешнего (социального) или, особенно в новейшее время, внутреннего (ментального)" [22. С. 6, 7].
Несложно заметить, что в "Мертвых душах" эта схема реализована полностью, а некоторые ее элементы актуализируются даже неоднократно в различных модификациях, хотя последовательность выделенных этапов перемешана вплоть до того, что первые две фазы явлены лишь в заключительной, одиннадцатой главе поэмы, тогда как кульминация в том или ином виде растянута практически на все повествование (приведем лишь пару примеров: нанесение Чичиковым визита каждому из помещиков-душевладельцев вполне соответствует посещению "страны мертвых", столкновение с Ноздревым после отказа завершать начатую партию в шашки видится сниженным и травестированным аналогом ситуации "смертельного риска", встреча с похоронной процессией при выезде из города есть пресловутая "встреча со смертью", которая "в той или иной форме" присутствует во всем произведении - начиная с его названия), а преображение не совершается единомоментно, но периодически возникает на протяжении всего действия, так и не приобретая окончательного характера (обратим в связи с этим внимание на те моменты, когда рассуждения Чичикова сливаются с размышлениями автора и становится непонятно, кому принадлежит суждение).