Россия в "Мертвых душах" Н.В. Гоголя как метафизически имагологическое пространство
Е.О. Третьяков
Аннотация
Проводится мысль о том, что сюжет "Мертвых душ" Н.В. Гоголя является модификацией лиминальной схемы событийной цепи, кульминация которой - "пересечение границы между жизнью и смертью" (В. Тюпа). Лиминальная интрига в "Мертвых душах" развивается в двух хронотопических моделях: в реальном пространстве "предсмертья" - российской провинции - и в метафизическом пространстве "послесмертья", что определяет Россию в поэме как субстанциально имагологический образ, всегда чуждый по определению. гоголь лиминальный интрига
Ключевые слова: Н.В. Гоголь, "Мертвые души", проблема пространства, лиминальная интрига.
RUSSIA IN DEAD SOULS BY NIKOLAI GOGOL AS A METAPHYSICAL IMAGOLOGICAL SPACE
Evgeniy O. Tretyakov, Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation)
Keywords: Nikolai Gogol, Dead Souls, problem of space, liminal intrigue.
This article postulates the idea that each reality of the world-image Gogol creates in the poem Dead Souls exists at the intersection of two spaces, physical and metaphysical. The border between these worlds is conditional, ghostly, rather than real. As medieval hermeneutics says, every detail of Gogol's world is a signifier; but, according to Gogol's logic, the sign itself has a certain meaning in itself: the visible appears to be the embodied essential which, in its existence, combines constant fluctuations between belonging to one or another area of being. The division of these areas is annihilated, and a unique space is formed. In this space, the simultaneous approval of opposite categories occurs. The specificity of these categories is clarified by two points. Firstly, the oxymoron, which Gogol makes the title of the poem, determines the specifics of its understanding. A dead soul as an animated dead, material death, embodied liminality is an image, the main characteristic of which is its indefinite nature. The sense of Gogol's text lies in clarifying the substantial meaning of "life- death". Secondly, the fact that the work on Dead Souls was carried out mainly in Rome is of fundamental importance. This estrangement likens Russia to the space of death, without any negative connotations, in Gogol's mind. The artist, who lives in Italy, perceives the space of Russia and the hammada of otherness as equally alien. Undoubtedly, there can be no talk of any identity of these two worlds; however, quite obvious parallels are formed between them, which are due to the fact that they occupy the same artistic space in the world image of Dead Souls. In this regard, each inhabitant of Gogol's world exists at each moment on both sides of death and looks at the situation of death simultaneously from the point of view of the body that the soul left, i.e., a dead, inert matter, and the soul that left the body, but at the same time immortal by definition. Thus, in a fluctuating reality, the synthesis of the physical and the spiritual as an ideal of human nature, as perceived by Gogol, is manifested quite timidly, but, at the same time, as perceived by Gogol. The task of the writer becomes not only his insight, but also realization, which turns into the overcoming of death as a combination of two hypostases of a human's stay in the world that are separated in different spheres of being. So, the author examines the content form of Gogol's poem on the example of the total dichotomy of the ontological foundations of being depicted in the text; the content is seen as a modification of the liminal (threshold) schema of the event chain, "the culminating link of which is the crossing of the boundary between life and death," according to V.I. Tyupa. All this defines Russia in Dead Souls as a metaphysical imagological representation, inherently alien, which makes it impossible to make a final interpretation of the poem.
А.В. Михайлов в статье ""Приготовительная школа эстетики" Жана-Поля - теория и роман" отмечает принадлежность Жана-Поля (Рихтера) к традиции "учености", "риторичности": "Для него "книга" самый естественный и близкий, находящийся под рукой символ мира и жизни и сам мир - беспрестанно читаемый, состоящий из множества знаков "текст"" [1. С. 11]. Нечто подобное можно сказать и о Гоголе; вот почему его "Мертвые души", составленные из самостоятельных глав, в итоге представляют собой "невидимую для простого ока ткань" русской жизни (и, добавим, всечеловеческой смерти) "со всеми запутанными нитями и узлами" [2. С. 196]. В этом смысле текст гоголевской "книги" структурно и семиотически подобен свитку, который определяет последовательность ознакомления с его содержанием. Разворачивание повествования сопровождается непрерывным наращением смысловой нагруженности каждой детали творимого в нем мирообраза, поэтому следование нарративу имеет принципиальное значение не только для реципиента, но и для интерпретатора текста Гоголя; одновременно с тем приобретение или актуализация нового смысла заставляет каждый раз пересматривать и переосмыслять все предшествующие случаи возникновения в повествовании той или иной реалии, а значит - по-иному расставлять акценты в понимании и истолковании всего их массива. В конечном итоге приходит осознание того, что "вещи не просто могут служить символами, не мы вкладываем в них символическое содержание; они суть символы, и задача познающего субъекта сводится к раскрытию их истинного значения (курсив П.М. Бицилли. - Е.Т.)" [3. С. 15], т.е. физическое неотделимо от метафизического, вещное - от символического; однако для Гоголя важнейшим является процесс, а не результат, движение, а не достижение пункта назначения - более того, процесс в данном случае сополагается с результатом, а движение и есть пункт назначения.
Думается, именно поэтому замысел "Мертвых душ" как трилогии так и остался нереализованным: гоголевские аналоги дантовских "Ада", "Чистилища" и "Рая" были воплощены уже в первой части предполагаемого триптиха, растворены в ней, и внимательному читателю Гоголя остается лишь не неосознанно улавливать временами их присутствие, но сознательно устремиться по пути возрождения своей живой души. Чтение становится актом как интеллектуальным, подразумевающим самосознание, так и духовным, за которым - работа по воскрешению души; что же касается внутритекстовой реальности, то процессуальность ее самоосуществления неразрывно связана с протяженностью бытования "подвижного, свободного, непредсказуемого" слова Гоголя, способного, по замечанию М.Н. Виролайнен, извлечь героев поэмы из "низменного состояния" [4. С. 367].
Как известно, идея создания произведения, ставшего высшим достижением творческого гения Гоголя и подлинной "энциклопедией русской жизни", - масштабной национальной эпопеи "Мертвые души" - возникает у писателя одновременно с замыслом "Ревизора", который был воплощен в период с осени 1835 г. по весну 1836 г. Гоголь - и это представляется принципиально важным - в одно время работает над двумя вариантами "русского чисто анекдота", которые нашли свое воплощение в "высокой комедии" и в поэме. Это обусловливает то, что между двумя произведениями наличествует множество перекличек, более того, последние пять "городских" глав "Мертвых душ" представляют, по сути, вариацию истории Хлестакова. Другое дело, что "Ревизор" примыкает к эстетической парадигме "Арабесок" и представляет собой во многом полемику с "Записками сумасшедшего", тогда как "Мертвые души" устремлены к будущему 3-му тому первого гоголевского собрания сочинений 1843 г. и посвящены проблеме поиска "живой души" в бытовой реальности, оборачивающейся на поверку проявлением бытийных законов мироустройства. Эти отношения превращают две вершины гоголевского творчества в своеобразную концептуальную дилогию, связывающую парадигмы "Арабесок" и повестей "петербургского" цикла и становящуюся идейным и художественным центром обеих. Именно здесь крайне заостряется проблема самоопределения человека, принимающая в "петербургских повестях" воистину онтологи- чески-глобальный масштаб и связывающаяся с гоголевской экзистенциальной антропологией Безусловно, в данном случае это непосредственным образом связано с тем, что "злобой дня", определяющей умонастроение интеллектуальной элиты 1830-х гг., являлась проблема национальной самоидентификации (см. об этом: [5. С. 57])..
Еще в первой повести сборника "Миргород" - "Старосветские помещики" - Гоголь заявляет проблему единства духовной сущности и телесного начала в человеке как единственного способа существования в реальности. В эпилоге повести репрезентируется трагический раскол между этими составляющими человеческого существа, определяющий редукцию того "света", что был ознаменован этой синкретичной целостностью. Впоследствии это отражается и в "Тарасе Бульбе", эпический мир которого оказывается расколот на две части и потому обречен на исчезновение, и в "Вие", герои которого ведут настолько бездуховное существование, что осознание его бессмысленности становится достойной причиной покончить с ним. Наконец, своего апофеоза пошлость достигает в "Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", становясь безрадостным уделом человеческой жизни. Осколками рассыпается семья, духовность покидает человека, который живет исключительно жизнью тела, погрязают в бесконечной и бессмысленной судебной тяжбе прежде лучшие друзья... Мир распадается на части.
В "Арабесках", где воплощением этого мира выстиупает Невский проспект, в описании Гоголя становящийся подобием анатомического театра, неестественная раздробленность достигает апогея и мыслится уже не как отступление от нормы, но как самая норма, обусловливая восприятие абсурда как мирозиждительной категории (что впоследствии будет явлено в "петербургских повестях"). Ввиду этого вспомним, что М. Вайскопф возводит последовательность, в которой Чичиков посещает помещиков, к стадиальности тягостных эмоциональных состояний, которые претерпевает в валентинианском мифе София, отлученная от горнего света. "Это: 1) печаль, тоска, вызванная неспособностью удержать свет; 2) страх потерять жизнь; 3) замешательство, смятение либо ожесточение, исступление, ярость; 4) невежество или неведение, объединяющее на своей основе все предшествующие состояния; и, наконец, 5) переходная стадия - обращение (курсив М. Вайскопфа. - Е.Т.), поворотный пункт, источник бытия, промежуточного между материей и духом, тьмой - и утраченным светом" [6. С. 517-518].
Думается, что гностическая тема падшего Логоса, в русле которой исследователь интерпретирует пятерых гоголевских помещиков как "суммарный образ падшего ангела, корреспондирующий с образом России как падшей Софии" [Там же. С. 517], проявляется и в "Миргороде", расположение повестей которого также воспроизводит схему стадий падения Софии - исключая последнюю, что определяет исключительно пессимистический пафос Гоголя, и в повестях "Арабесок", каждая из которых в той или иной степени воссоздает эти архетипические комплексы в различных комбинациях. В "Записках сумасшедшего" также намечена последняя фаза, овеществляющаяся в тройке "быстрых, как вихорь, коней" и в дальнейшем явленная в образе дороги в "Ревизоре". Два этих образа совмещаются в финале "Мертвых душ", рождая знаменитый образ-символ "птицы тройки" и определяя в конечном итоге позитивный пафос гоголевской поэмы, обретший художественное воплощение в "Риме".
В этом свете вполне закономерным выглядит замысел Гоголя создать произведение о возрождении - сама логика его мировоззренче- ской и творческой эволюции обусловливала необходимость дать образец нравственно-этического возрождения человека. Реализация же этого замысла приходится в основном на период пребывания писателя за границей, и в частности в Риме. В разгар работы над первым томом "Мертвых душ" Гоголя начинает занимать Данте, в седьмой главе поэмы это увлечение эксплицитно отразилось пародийной реминисценцией в сцене совершения купчей. Кроме того, как пишет Е.Е. Дмитриева, "это придало более четкие очертания трехчастному плану "Мертвых душ", которые теперь, по аналогии с "Божественной комедией", стали представляться как восхождение души человеческой, проходящей на своем пути три стадии: "Ад", "Чистилище" и "Рай". Это же обусловило и новое жанровое осмысление книги, которую Гоголь первоначально называл романом и которой теперь давал жанровое обозначение поэмы, что заставляло читателя дополнительно соотносить гоголевскую книгу с дантовской, поскольку <...> в начале XIX в. в России "Божественная комедия" устойчиво ассоциировалась с жанром поэмы" [7. С. 338].
Ю.В. Манн, говоря о наличии развернутых "дантовских" метафор в "Мертвых душах", указывает, в частности, на этическую индифферентность Манилова и то, что "тот факт, что Манилов открывает галерею помещиков, получает, с этой точки зрения, дополнительное, этическое обоснование. У Данте в преддверии Ада находятся те, кто не делал ни добра, ни зла" [8. С. 358]. Обращая внимание на вопрос "классической" или "романтической" интерпретации Гоголем поэмы Данте, исследователь говорит прежде всего о последовательном и обширном травестировании "Комедии" в "Мертвых душах", что на первый взгляд парадоксальным, но глубинно закономерным образом создает необходимые условия для произнесения "некого проникновенного, спасительного слова, которое обличит всю меру падения и внушит надежду на будущее" [Там же. С. 183]. Одновременно с тем представляется, что при всей бесспорной преемственности традиций прямое соотнесение поэм Данте и Гоголя - это несколько упрощенный взгляд, не позволяющий в полной мере оценить самобытность и своеобразие оригинального гоголевского творения. В конце концов, по утверждению Ю.В. Манна, на самом деле план своего творения изначально мыслился Гоголем как трехчастное соединение относительно самостоятельных, завершенных произведений [9]. И далее указывается на то, что определение "Мертвых душ" как поэмы приходит к Гоголю с осознанием их жанровой уникальности, которая заключалась не только в универсальной установке автора, преодолевавшей односторонность комического и тем более сатирического ракурса произведения (вспомним: "Вся Русь отзовется в нем"), но и в символической значимости, определявшейся обращением к коренным, сущностным вопросам предназначения России и, шире, человеческого бытия вообще [10].
В свою очередь, Е.Е. Дмитриева также констатирует, что, "по- видимому, основной импульс, который Гоголь получил от чтения "Божественной комедии", был идеей показать историю человеческой души, проходящей через определенные стадии - от состояния греховности к просветлению, - историю, получающую конкретное воплощение в индивидуальной судьбе центрального персонажа" [7. С. 337-338]. Это утверждение соотносится как с идеей М. Вайскоп- фа о стадиях падениях Софии, так и с представленной в настоящей статье интерпретацией произведений Гоголя как концептуального единства, в центре которого - проблема раздробленности мироздания, находящей свое отражение как в разобщенности бытования социума, так и в бытии отдельного человека, и поиски ее решения.