Статья: Реквием О.А. Козловского

Оркестр второй редакции - сформировавшийся классический состав с парными деревянными духовыми, почти полной медной группой и увеличенной группой ударных инструментов [7, 459].

Литературный текст. Как правило, каждый композитор создаёт индивидуальную структуру заупокойной мессы в зависимости от литургической обусловленности и частных обстоятельств. Реквием Козловского отличается особой свободой в этом отношении.

В любом реквиеме присутствуют разделы ординария: Kyrie, Sanctus, Agnus Dei²⁷.

В числе разделов проприя, которые наиболее часто кладут на музыку - интроит и градуал (Requiem aeternam), тракт (Absolve Domine), секвенция (Dies irae), офферторий (Domine Jesu), коммунио (Lux aeterna). Козловский в Реквиеме не использовал текст градуала и тракта. Из текста коммунио композитор извлёк последнюю строку (Quia pius es) и преобразовал её в отдельный номер (№ 11), а после него поместил музыкальную и текстовую репризу интроита (две первые строки). Очевидно, что композитор использовал сходство речевых оборотов интроита и коммунио и повторил соответствующий раздел начального номера, создавая целостную завершённую конструкцию (табл. 1).

Таблица 1. Сравнение текстов интроита и коммунио

В партитуре "Брейткопфа и Гертеля" и в клавире 1978 года за № 12 следует Salve Regina. Введение этого богородичного антифона кажется удивительным, так как он не используется ни в одном известном нам реквиеме других авторов. Однако Реквием Козловского состоял не только из погребальной мессы, но и включал в себя разделы оффиция (к которому и относится Salve Regina). Во всех изданиях представлена именно погребальная месса, номера оф- фиция в них отсутствуют, за исключением богородичного антифона, "разрушающего" стройность композиции. Непонятно, почему Реквием издан при жизни композитора без номеров оффиция.

С объёмным текстом секвенции (двадцать строф по три строки) композиторы всегда обращаются индивидуально, делят его на разделы. Козловский распределяет секвенцию на пять разделов: Dies irae, Tuba mirum, Judex ergo, Confutatis, Lacrimosa, пропуская шесть строф между Judex ergo и Confutatis. Текст оффертория также представлен не полностью, звучат первые две строки и последняя. Верс оффертория отсутствует (это не редкость). Текст Sanctus может быть представлен в виде единой части, но часто делится на разделы. Козловский выделяет Benedictus в отдельную часть, а раздел Hosanna у него отсутствует. Agnus Dei в погребальной службе завершается фразой: "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam". Однако Козловский использует в Реквиеме традиционный текст обычной, не погребальной, мессы: "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem".

Неясно, чем было вызвано такое избирательное отношение Козловского к литургическому тексту - в реквиемах других композиторов второй половины XVIII - начала XIX веков (М. Гайдна, Д. Чимарозы, А. Сальери, Л. Керубини) индивидуальный подход к тексту касается отбора разделов мессы, а не пропусков текста.

Музыкальная композиция первой редакции. Реквием Козловского - хорошо продуманное с точки зрения формы произведение ²⁸. Об этом свидетельствуют выверенный тональный план и система тематических связей между частями. Рассмотрим схему, составленную на основе изданного текста произведения (табл. 2).

Таблица 2. Состав первой редакции Реквиема Козловского

Главная тональность Реквиема - es-moll (редкая на рубеже XVIII-XIX веков), однако, преобладает сфера одноименного мажора Es-dur и его параллели c-moll. В двух номерах звучит g-moll, доминантовая параллель для Es-dur, а в точке золотого сечения расположена часть Sanctus с самой светлой тональностью в Реквиеме - B-dur (доминанта Es-dur), за которой следует одноименный минор, ненадолго возвращающий нас в сферу es-moll. Фортунатов, рассматривая Реквием полностью вместе с частью Salve Regina и маршами, отмечает концентрический принцип построения произведения [7, 444]. На наш взгляд, факультативный характер этих частей не позволяет включать их в единое целое Реквиема. Конечно, если рассматривать только двенадцать номеров, тональный план теряет явные концентрические свойства. Однако он остаётся стройным: крайние части замыкают арку одной тональностью, три раза возвращаются Es-dur и c-moll (как своеобразные тональные рефрены), два номера в g-moll окружают центр композиции - Lacrimosa.

Козловский выстраивает тематические связи, скрепляющие композицию произведения. Например, последний номер представляет собой репризу ²⁹ первой части. Очевидно сходство второй части, Dies irae, с предпоследним номером, Quia pius es: в них использован приём постепенного восхождения к мелодической вершине по звукам трезвучия. Общая фигурация по звукам трезвучия в пунктирном ритме обнаруживается в частях Judex ergo и Domine Jesu. Одна из самых запоминающихся деталей первой части - пульсирующий органный пункт - напоминает о себе в №9 Benedictus.

Части Реквиема нередко исполняются attacca. В первой редакции без перерыва должны следовать №3-4 (Tuba mirum и Judex ergo), № 11-12 (Quia pius es и Requiem); во второй редакции - все разделы секвенции (№2-6), а также последние части мессы (№ 10-12)³⁰. Неразрывное следование частей свидетельствует о стремлении композитора к единству цикла, подчёркивает художественную ценность Реквиема.

Стиль Реквиема ближе к оперному, театральному, нежели к церковному. В отличие от других реквиемов изучаемого периода (в том числе Л. Керубини, М. Гайдна, Д. Чимарозы, А. Сальери, В.А. Моцарта), содержащих имитационную технику, в произведении Козловского преобладает гомофонно-гармоническая фактура. Полифонические элементы, в том числе каноническая имитация, использованы автором лишь в оффертории (Domine Jesu) на словах "Quam olim Abrahae", где композиторы нередко располагают фугированный или имитационный раздел.

Козловский вводит сольные номера, которые отсутствуют в реквиемах Сальери и Керубини, предназначенных для хора. Партии солистов не отличаются виртуозностью, хотя в №3 Tuba mirum задействуется достаточно широкий диапазон мелодии. Кроме того, театрализация стиля проявляется в контрастных сопоставлениях частей и их разделов (см. № 1, 2, 6 и др.), в принципах оркестровки, содержащей диалог solo - tutti, а также фактурные контрасты (№ 4, 6), напоминая о продуктивной деятельности Козловского в жанре музыки к трагедиям [9].

Первая редакция Реквиема ещё несёт на себе отпечаток барочной традиции оркестровки: цифрованный бас, неделимое использование низких струнных инструментов, наличие органа (в группе basso continuo). Черты классической оркестровки проявляются в устойчивости функций оркестровых групп (мелодия - гармония - бас).

Роговой оркестр - уникальное российское изобретение XVIII века - в партитуре Реквиема в основном выполняет функцию гармонического заполнения (№1, 2, 6, 7, 8, 10, 12), хотя в №2 Dies irae ему также поручаются пассажи (темп части - Allegro agitato(!)).

Реквием Козловского выделяется использованием солирующих инструментов или групп инструментов (фанфара группы медных, соло фаготов, валторн и гобоя в Tuba mirum, соло кларнета в Domine Jesu, Agnus Dei). Дифференциация и выведение на первый план солирующих тембров - предвестие романтической эпохи.

В связи с нотным текстом второй редакции Реквиема возникает вопрос: какую роль в ней сыграл сам Козловский? Известно, что эта редакция создавалась в краткие сроки. Александр I умер 19 ноября (1 декабря) 1825 года, похоронен 13 (25) марта 1826 года, то есть, в распоряжении Козловского было менее четырёх месяцев. По словам Фортунатова, Козловский не успевал закончить работу в срок, поэтому некоторые части композитор заменил музыкой из произведений Керубини и Сальери по настоянию К. Соливы, его издателя [10,2]. Однако, в каталоге музыкальных произведений Козловского из "Памятников русского музыкального искусства" исследователь указывает, что редакция выполнена Соливой [8, 483].

В версии Антончук польский генерал Александр Рожнецкий поручил Соливе подготовить музыкальную часть траурной церемонии по скончавшемуся императору и посоветовал обратить внимание на Реквием Козловского. Солива переработал его, заменив некоторые части [11]. В таком случае непонятно, для чего он опубликовал редакцию сзаменными частями из произведений Керубини и Сальери. По-видимому, это издание фиксировало музыкальное оформление траурной церемонии, а целостность произведения как opus perfectum et absolutum отошла на второй план.

Итак, вместо Lacrimosa №6 во второй редакции использован одноименный раздел из Реквиема c-moll Л. Керубини ³¹. В первой редакции этот номер представлял собой соло баса, которое во второй редакции сменилось хоровым звучанием. Domine Jesu №7 заменён офферторием из указанного Реквиема, а Benedictus №9 - на Sanctus (соло сопрано и тенора) из неустановленного сочинения Керубини.

Мнения исследователей по поводу замены №8-9 не совпадают. По сведениям Фортунатова, № 9 Benedictus заменён на Sanctus из Реквиема c-moll Керубини. Однако он указывает, что тональность Sanctus в Реквиеме Керубини - Es-dur, хотя в доступных нам изданиях этого произведения тональность части As-dur. Голачовский, напротив, утверждает, что был заменён № 8 Sanctus, причём в качестве альтернативы был использован не фрагмент Реквиема Керубини, а части Sanctus и O salutaris³² (не уточняя, из какого произведения) [13, 674]. Наконец, мы обнаружили, что в рукописях PL-CZ III-357 и PL-CZ II-129 Sanctus принадлежит Козловскому, а Benedictus отсутствует. Однако после Sanctus, как и в печатном издании второй редакции, следует часть с инци- питом O rex intende³³.

Вместо № 13 Salve Regina используется одноименное сочинение Сальери ³⁴. Фортунатов, однако, пишет, что эта часть заменена одноименной частью из реквиема c-moll Керубини. Нотный текст Сальери нам, к сожалению, недоступен. Вероятно, его выбор обусловлен тональностью B-dur, которая входит в круг родственных для Es-dur и c-moll, наиболее часто встречающихся в Реквиеме Козловского.

Во второй редакции присутствуют и другие изменения: дуэт сопрано и альта №4 превращён в терцет двух сопрано и альта с усилением колоратурного начала [7, 459]. Dies irae начинается здесь с шеститактной фанфары валторн, прерываемой ударом там-тама. Это очевидное заимствование из Dies irae Керубини, используемое для усиления театральности.

Для чего произведена замена музыкального материала? Возможно, Солива не успел переработать некоторые оркестровку некоторых частей Козловского и вынужден был использовать музыку других композиторов.

Однако выскажем и другое предположение. Первая часть секвенции (Dies irae) в первой редакции звучит в c-moll, последняя (Lacrimosa) - в Es-dur. Возможно, автор второй редакции мыслил секвенцию как единое целое в одной тональности и заменил её последний раздел на аналогичный фрагмент Реквиема Керубини в c-moll. Офферторий Domine Jesu мог быть заменён из-за отсутствия полифонии (традиционной в разделе с текстом Quam olim Abrahae). Вероятно, хоровой Sanctus Козловского Солива заменил на дуэт сопрано и тенора Керубини для баланса solo и tutti между частями композиции.

Конечно, введение во вторую редакцию Реквиема Козловского музыки других авторов, созданной в разное время, не способствует цельности цикла. Однако следует отметить, что эти фрагменты оказались в сочинении композитора не случайно. Реквием Керубини c-moll³⁵ написан в 1816 году и исполнен 21 января 1817 года в память о Людовике XVI. В обоих произведениях хорошо продуманы тональные планы, ощущается опора на c-moll и родственные ему тональности (табл. 3).

Таблица 3. Тональный план Реквиема c-moll Керубини

Очевидно также тематическое сходство и общая тональность в начале частей Dies irae. Как и Реквием Керубини, вторая редакция произведения Козловского рассчитана на классический оркестр с оформленным парным составом деревянных духовых. Стоит упомянуть, что Керубини учился у Дж. Сарти, который долгое время работал в России, поэтому Козловский наверняка знал музыку последнего.