Так постепенно в театры стали ходить интересующиеся люди и те, кто искал возможности как-то провести досуг. Много лет спустя один из ближайших знакомых В. Мейерхольда писал о его Театре РСФСР 1-ом: «Двери этого театра не знали билетеров. Они были открыты настежь, и зимняя вьюга иногда забиралась в фойе и коридоры театра, заставляя посетителей поднимать воротники своих пальто».
Многие годы спустя Константин Сергеевич Станиславский вспоминал: «...мы очутились в беспомощном состоянии при виде нахлынувшей на театр громады. Но сердце билось тревожно и радостно при сознании огромной важности миссии, выпавшей на нашу долю. <...> Первое время после революции публика в театре была смешанная: богатая и бедная, интеллигентная и неинтеллигентная. Учителя, студенты, курсистки, извозчики, дворники, мелкие служащие разных учреждений, метельщики, шоферы, кондуктора, рабочие, горничные, военные». То есть аудитория стала более пестрой, и преобладали в зале не рабочие, судя по их месту в перечне режиссера.
Непривычная к театральным зрелищам и незнакомая с классической литературой публика с огромным интересом (но не всегда с пониманием) приобщалась к богатствам мировой драматургии, среди которых были пьесы Лопе де Вега, У. Шекспира, Ж. Мольера, Ф. Шиллера, А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Островского, А. Чехова, М. Горького. Тем не менее, одного интереса и энтузиазма не всегда было достаточно, для многих культурных впечатлений требовался значительный фундамент из знаний и предыдущего зрительского опыта, которым новые советские любители театра чаще всего не обладали. Эти зрители не всегда были готовы к серьезной драматургии, к темам, которые поднимали режиссеры, а также к условности театральной реальности и атмосферы и способам подачи материала.
Самыми понятными и близкими по духу для народного зрителя в тот момент оказались злободневные и актуальные спектакли, в которых действовали герои прошлого, восстающие против тирании. Звучавшие со сцены романтизированные, проникнутые духом освободительной борьбы лозунги и тексты получали восторженную поддержку у зрителей, которые чувствовали свою сопричастность таким темам и новому социально-политическому процессу. В 1919 г. в Петрограде по инициативе М. Горького и А. Блока был открыт Большой драматический театр, названный ими «театром трагедии, романтической драмы и высокой комедии». С его сцены в академичном исполнении Ю. Юрьева звучали смелые монологи маркиза Позы, поднявшего голос протеста против кровавого короля средневековой Испании Филиппа II («Дон Карлос» Шиллера). Неожиданно, но этот исторический спектакль вызывал у публики большой энтузиазм и смотрелся с настоящим пониманием. В это же время на сцену старейшего в стране московского Малого театра гордо выходил герой трагедии А. Толстого «Посадник» - мудрый и стойкий защитник народной вольницы Новгорода, окруженного врагами.
Непосредственно после того как из Киева были изгнаны белогвардейцы в 1919 году на сцене Киевского русского театра знаменитым режиссером К. Марджановым была поставлена героическая драма Лопе де Вега «Овечий источник» («Фуэнте Овехуна»). Этот спектакль был очень созвучен эпохе, т.к. в нем, как отзвук недавно завершившихся боев гражданской войны, поднималась тема народной борьбы за свободу. Неудивительно, что зрители - простой народ и бойцы Красной Армии, которые готовились уходить на фронт - испытывали такое воодушевление, что начинали петь «Интернационал». «.нам казалось, что мы готовы идти драться против Европы до самой Испании. Для нас, солдат, это было совершенно необычайное зрелище. Мы видели, что в спектакле все трудности преодолеваются и покрываются огромным чувством гражданского долга, большой гражданской мысли, и, когда мы вышли из театра, мы знали, что этот спектакль нас обновил, мы были грязны, он нас вымыл, мы были голодны, он нас накормил, и мы знали, что мы готовы драться и будем драться» - такое впечатление произвела эта чудесная постановка на драматурга В. В. Вишневского.
Сцена превратилась в политическую трибуну, захваченную «бурным, бьющим весенним половодьем, выходящим из всех берегов митинговым демократизмом трудящихся масс». Эти слова звучат пафосно, но эпоха тотальной ломки старого мира и образа мысли действительно содержала в себе такой пафос. Кроме того, среди создателей первых, зачастую творчески и литературно незрелых пьес о революции и новом мировом порядке, было много людей, которые не имели прямого отношения к театру и искусству вообще - среди них встречались очарованные революционными идеями солдаты, а также сотрудники агитационного «фронта» и политработники. Уже в ранние годы советской эпохи политические лидеры страны понимали возможности театра в области воздействия на общественное сознание и использовали пьесы на нужные сюжеты для агитации. К наиболее талантливым из них относились, например, В. Билль-Белоцерковский, В. Вишневский, ставшие впоследствии крупнейшими советскими драматургами. Тем не менее, большинство из них остались безвестными.
Нередко агитационный театр ставил свои постановки прямо на городских площадях, его исполнителями наряду с актерами были красноармейцы. Созданные самим народом, во многом несовершенные, агитационные спектакли были истоками советского профессионального театра, его «боевой» юностью. Однако, не все было так просто. Простой зритель часто между театром и цирком с готовностью выбирал цирк. Или интересовался самодеятельным театром, где уровень постановок был проще и ближе простому обывателю.
Надо отметить, что в драматическом театре неподготовленная публика демонстрировала неожиданные реакции. В своих воспоминания К. Станиславский отмечал, что в первые годы после Революции, несмотря на то, что социальный уровень и статус публики значительно понизились, «спектакли проходили при переполненном зале, при напряженном внимании зрителя, при гробовом молчании присутствующих и шумных овациях по окончании спектакля. <...> Сущность пьес нашего репертуара бессознательно воспринималась новым зрителем». Но спустя некоторое время сотрудникам театров пришлось привыкать к нетрадиционному поведению новой публики как в зале, где она демонстрировала неожиданные реакции во время самого художественного действия, так и во внесценических обстоятельствах - в фойе, буфете, гардеробе.
Сохранилось много исторических свидетельств, которые говоря о том, что зрители - «неофиты» могли разразиться смехом в совсем, казалось бы, неподходящих для этого эпизодах действия. Или могли вовсе не отреагировать там, где драматург и режиссер рассчитывали на определенные зрительские эмоции - одобрение, веселость или негодование. Станиславский вспоминал: «...Наши спектакли проходили при <... > напряженном внимании зрителя. <...> Правда некоторые места почему-то не доходили, не вызывали обычных откликов и смеха залы, но зато другие совершенно неожиданно для нас принимались новой публикой, и ее смех подсказывал актеру скрытый под текстом комизм, который почему-то ускользал от нас раньше. <...> Мы не знали, почему новый зритель не принимал известные места пьесы и как можно было приспособиться, чтобы они дошли до его чувства». И в столицах, и на периферии была схожая ситуация. Например, в Муроме в Театре им. Луначарского спектакль по пьесе Э. Верхарна «Зори» парадоксально вызывал у публики не подъем революционного энтузиазма, а совершенно немыслимый хохот. А в Большом драматическом театре в Петрограде в сцене смерти главного героя Франца в пьесе Ф. Шиллера «Разбойники» зрители смеялись, а не погружались в грусть. И это отнюдь не единственные примеры.
Несомненно, сформированные за два столетия и казавшиеся очень устойчивыми концепты взаимодействия сцены и зала претерпели существенные деформации. Новая публика предлагала иногда нелогичные, но почти всегда неожиданные, непонятные для многих деятелей театра и оттого пугающие реакции и взгляд на классические сюжеты и темы. В результате таких спонтанных зрительских реакций происходило информирование общества о появлении новой аудитории и о том, что у нее совершенно новые запросы и представления о самых простых темах и вещах, чем это было у зрителя еще каких-нибудь десять лет назад. Это было вызовом для деятелей театра. Им нужно было преодолеть пропасть между старыми ценностями и новыми реалиями. Нужно было преодолевать себя и искать новые пути в искусстве, чтобы сцена и обновленный зал заговорили на одном языке. Как в пластике, так и в психологии актера, принадлежащего к прежней реалистической школе и опирающегося на высокие классические образцы.
Деятели театра должны были не просто осознать ценность этой новой театральной публики, но и разработать новую схему и способы для того, чтобы высказанные со сцены идеи и мысли находили отклик. Для этого были необходимы новая актуальная сценическая лексика и способы подачи материала. Те деятели театра, которые чувствовали лучше других, какие задачи стоят перед новым искусством, участвовали в работе различных комиссий, симпозиумов и государственных организаций, которые формулировали и «спускали» для общего использования теоретические и практические установки, по которым должны были существовать все театры страны без исключения, чтобы быть привлекательными и понятными для публики. Теоретики и методологи искусства из театральной секции Государственной академии художественных наук (ГАХН) активно помогали деятелям театра в этом вопросе. «В рамках Театральной секции была выделена специальная Комиссия по изучению зрителя, на заседаниях которой с 1922 по 1928 г. режиссерами, социологами, критиками, театроведами было прочитано около двух десятков докладов, в которых они пытались ответить на острые вопросы современного театрального дела». Желания публики изучали с помощью различных анкет, экскурсий в закулисье, которым придавали большое значение, а также устраивались обсуждения спектаклей, где каждый зритель мог высказать свое мнение по поводу увиденного .
Глава 2. Влияние идеологии и общественно-политической мысли на развитие театрального искусства 1920-30х гг.
.1 Советский театр в идеологической системе новой власти: роль и задачи
Новое искусство советского театра было призвано служить дополнительным инструментом пропаганды партийной идеологии. Естественно, что развитие этого вида искусства в первые десятилетия не могло происходить без значительных преобразований в области организационной структуры и содержательной стороны.
При этом искусство стремилось сохранить свои исконные задачи, т.е. быть средством трансляции неких художественных концепций и площадкой для реализации художниками (режиссерами, постановщиками, актерами) своих творческих идей. Однако в новых политических условиях эта деятельность переставала быть полностью независимой и обусловленной только устремлениями и желаниями деятелей театра и зрителей. Теперь она должна была развиваться в параллели с интересами власти и выстраиваемыми ею идеологическими ограничениями.
Небольшим периодом «послабления» в этом смысле была эпоха НЭПа, которая в целом не совсем вписывается в концепцию советского государства, в это время появлялись капиталистические элементы. Театры пришлось перевести на самоокупаемость, они перешли в руки антрепренеров. Активно развивалась эстрада (кабаре, кафе-шантаны и т.д.), была возможна относительная свобода творческого самовыражения во всех видах искусства и в театре, в том числе. Сезон 1925/26 года явился неким культурным подъемом, использование накопленного опыта сыграло свою роль. Состоялись премьеры «Конца Криворыльска» Б. С. Ромашова в Театре Революции, «Пугачевщины» К. А. Тренева, «Яда» А. В. Луначарского в Ленинградском академическом театре драмы, «Мятежа» Б. А. Лавренева в Большом драматическом, а также «Шторм» Н. В. Билль-Белоцерковский в Театре им. МГСПИ и «Горячее сердце» А. Н. Островского в МХАТ.
Но уже к концу 1920-х искусство закрепостилось различными постановлениями и контролирующими организациями, стало в большой степени именно средством пропаганды. К 1927 г. положение театрального дела в стране заметно стабилизировалось, и партия начала обсуждение проблемы сценического искусства. XIII Всероссийский съезд Советов констатировал «Постепенное повышение в искусстве социальной содержательности и общественно- воспитательных элементов» . В 1929г., после принятия первого пятилетнего плана, ставилась задача сделать культурное строительство «средством привлечения широчайших народных масс к практическому строительству социализма» .
Изучая и анализируя такое серьезное средство воздействия на массовое сознание, каким является искусство театра, мы получаем возможность не только проникнуть в историю культуры, но и лучше понять непростые и не всегда явные социальные процессы, которые были связаны с тотальной ломкой прежних устоев и реорганизацией всех составляющих духовной жизни нашей страны в период становления Советской России вплоть до формирования и упрочения тоталитарной системы 1930 - 1950-х гг.
О советской идеологии в области культуры историк А. Зудин пишет: «мировоззренческая система, положенная в основу новой культуры, не была предназначена для того, чтобы отвечать на «вечные», «экзистенциальные» вопросы («о смысле жизни», «жизни и смерти», «добре и зле», о соотношении «прекрасного» и «благого»). Никакой серьезный диалог с тотальной идеологией невозможен. <...> Классическая версия советской культуры располагала определенным набором «жизненных рецепторов», но была неспособна вырабатывать адекватные ответы, сталкиваясь с новыми вопросами» .
Настоящие творческие личности, такие как А. Таиров, К. Станиславский, Н. Охлопков всеми силами боролись за то, чтобы в своих спектаклях выражать некие универсальные истины, задавать важные философские вопросы, поднимать вечные темы, но и они не могли не испытывать на себе влияния «линии партии» и идеологии. Различные комиссии и худсоветы скрупулезно изучали, как тот или иной режиссер подошел теме, даже если ставились классические пьесы Н. Островского или А. Чехова. Любая двусмысленность, косвенное упоминание или намек на запрещенные темы тут же устранялась. Постановку могли снять или порекомендовать авторам пересмотреть свой взгляд на ее интерпретацию и воплощение. Конечно, в таких условиях оставаться абсолютно свободным художником было просто невозможно. А завуалировать свои идеи и преподнести их под нужным и угодным власти «соусом» мог далеко не каждый мастер. Закономерно, что на первый план часто выходили революционные сюжеты, которые, как мы уже писали выше, по- настоящему вдохновляли многих деятелей театра. Здесь устремления власти и интересы постановщиков совпадали и давали порой необыкновенные и крайне впечатляющие творческие результаты. Но чаще зависимость от «госзаказа» вела к кризису творческой мысли и «выхолащиванию» театрального искусства.
В связи с революционной трансформацией, которая произошла в государственной и общественной структурах, закономерно начали происходить специфические процессы в сфере культуры, породившие новые организационные формы и способы художественного выражения. Приобретя в этих условиях новый облик, театральное искусство открыло новые возможности для участия личности в общественно-культурной жизни. Это выразилось, прежде всего, в расцвете самодеятельного театрального творчества, которое становилось все более массовым.Кроме того, и профессиональный театр искал пути выхода из сложившейся ситуации полного идеологического контроля. На первый план начали выходить новые советские драматурги, которые создавали произведения, не противоречащие установкам власти и общества, постановка которых не требовала каких-то особых способов осмысления и адаптации для переноса на сцену. Но, тем не менее, важное место на сценах страны оставалось и за классикой, которая ставилась в политкорректном ключе.
В целом, театру отводилось очень важное место в социальной жизни нового общества. Зудин справедливо утверждает: «Тоталитарная идеология не просто навязывает себя обществу. Сакрализация секулярных ценностей опирается на особый психологический механизм. Крах привычного социального порядка сопровождается распадом и девальвацией исторически сложившейся культурной иерархии. Человек испытывает острую потребность в обретении ориентиров, которые бы позволили найти смысл в происходящем. «Вера», т.е. отключение рационального диалога, зачастую оказывается единственным способом сохранить внутреннее равновесие» . Представим себе, какое значение приобретали звучащие со сцены идеи и лозунги, которые позволяли простым людям - новой зрительской аудитории - найти точки опоры в жизни, построить некий концептуальный взгляд на мир, сформировать свое отношение к действительности, будучи лишенными таких привычных и непоколебимых еще 10-15 лет назад жизненных ориентиров как монархия и религия. Здесь роль театра, как и кино, была практически незаменимой.
С учетом того, каким воспитательным значением обладают различные виды искусства, и театр, в том числе, как они могут влиять на внутреннее состояние человека и его духовный мир, эстетические и нравственные ценности, при любом реформировании в сфере театрального искусства упор должен делаться на наработанный годами, а иногда и столетиями исторический опыт. Только такой подход может позволить продолжить развитие театрального искусства при одновременном сохранении его лучших традиций и открытости для новых художественных достижений.
-е годы открыли путь тотальной «советизации» театров, что было напрямую взаимосвязано с приходом и утверждением послереволюционной литературы и драматургии, которые вырабатывали каноны и нормы верного понимания и творческого отражения тенденций и преобразований, которые происходили в стране.
В тех преобразованиях, которые большевики проводили в культурной сфере, был не только ярко выраженный революционный характер, но и ощущалось качественное отличие происходящего в искусстве (не только в театре) от того, что происходило как в дореволюционной России, так и в других государствах. Произошла настоящая «культурная революция», сложился совершенно новый, обусловленный историческими событиями тип политики, благодаря которому были предопределены условия и наполнение духовной культуры советского общества. Основное содержание этой «культурной революции» заключалось в утверждении идеологии социализма как основы общественной жизни советского человека, а также в глобальной демократизации общества и всех областей его социальной и культурной жизни. «Демократизировались» и образование, и искусство, широко пропагандировались возможности народного просвещения, которое позволило бы каждому человеку иметь некий культурный уровень и соответствующие культурные ценности, которые должны были создаваться при непосредственном участии самих граждан.