Широкая осведомленность А. В. Луначарского в вопросах искусства, его огромная эрудиция давали ему возможность быть всеобъемлющим. Он не примыкал ни к одной из литературных или творческих групп, не суживал себя никакими художественными программами. Он не был традиционалистом, хотя и ратовал за сохранения ведущих театральных коллективов, существовавших до Революции. Не был он и авангардистом, хотя поддерживал художников этого направления. Его задача, скорее, была в том, чтобы оставаться внутри творческих процессов, происходящих в стране, видеть пути развития культуры изнутри, взглядом профессионала и «соучастника» происходящего в области живописи, литературы, театра и т.д. И эта роль ему замечательно удавалась.
А. Луначарский активно противопоставлял свои взгляды и тем, кто отрицал возможность самостоятельных путей развития и существования для советской культуры, и тем, кто представлял крайние левые течения в этой самой новой культуре. Постоянно доказательно отстаивая свою позицию, А. Луначарский много раз озвучивал, что «стоит» за широту художественного творчества и возможности самовыражения представителей самых разных течений и эстетических направлений. Таким он и видел путь пролетарского искусства, которое соединило бы в себе и дореволюционное наследие, и самые новые идеи и ценности.
В течение первых послереволюционных лет А. Луначарский активно боролся с многочисленной группой сторонников «тотальной пролетаризации» (так называемыми «пролеткультовцами») всего театрального искусства. Именно они ратовали за ликвидацию созданных до 1917 г. театров, как представителей чуждой новому советскому человеку «буржуазной» культуры и за создание на их руинах совершенно новых «революционно-агитационных» театров. Благодаря Луначарскому были сохранены дореволюционные театры, получившие статус «академических», на сценах которых продолжали ставиться классические пьесы. В дальнейшем он назвал их «гибким органом, который может превосходнейшим образом откликаться на действительность. Мы находимся в самом начале обновления. Пьес нового репертуара еще мало, но мы можем сказать: академические театры вступают в жизнь и на своих чудесных скрипках начинают, силами настоящих виртуозов, разыгрывать новые, песни» .
Говоря о путях развития театрального искусства, Луначарский писал в 1920 году: «Я утверждаю, что пролетарский театр должен начинать скорее всего с техники Малого театра, как музыку он начнет скорей с подражания
Бетховену, живопись - с подражания великим мастерам Возрождения, скульптуру - от эллинской традиции и т.п.» . При этом технику и стиль Малого театра Луначарский характеризовал как «театральный реализм и отчасти романтику», а временем его наилучшего проявления считал 40-60-е гг. XIX века. Будучи действительно тонким знатоком в этой области, критик говорил о таких важных элементах как «сценическая приподнятость» постановок, «красота жестов», «красота дикции», четкость типажей. Все эти, казалось бы, чуждые новому советскому обществу и образу жизни вещи на самом деле были необходимы театру, т.к. различные по стилю, эпохе написания и тематике спектакли требовали владения такими условностями, только благодаря которым актер мог быть убедителен и интересен в совершенно разных ролях. Кроме того, изображение на сцене революционных матросов или героев гражданской войны требовало от исполнителей все тех же незаменимых хрестоматийных профессиональных навыков.
Давая свои комментарии к выпущенному в 1919 г. «Декрету об объединении театрального дела», Луначарский предлагал собственные объяснения функций, возлагаемых на театр в советском обществе и сразу же предлагал новое определение театра, который следовало создать в России: «Своеобразный народный институт художественной пропаганды жизненной мудрости, даваемой в самой приятной, в самой увлекательной форме» . Эта идея была воспринята и использована в своеобразном ключе, но сама по себе она была вполне конструктивна.
Была узаконена концепция разделения «содержания» и «формы» любого художественного произведения, которая имела своей целью не какие-либо эстетические преобразования, а выдвижение идеологического критерия и подхода к оценке искусства как подавляющего все остальные. Главполитпросвет, являвшийся организацией, распространяющей и доводящей до общего сведения официальную точку зрения правительства и партии, в 1926 году опубликовал материалы соответствующего «диспута», которые должны были стать основным материалом и руководством к действию для существовавшей в стране театральной критики. Красной нитью здесь можно прочитать мысль, которая категорически не соответствует ментальности и традиции русского театра до Революции и советского театра 1920 - 1930 -х гг. «Мы раз и навсегда уславливаемся, что для нас в театре основой является пьеса, то есть содержание, а не форма» , - утверждал искусствовед Р. Пельше, который вообще считал, что этот вопрос не стоит даже обсуждать и рассматривать, как само собой разумеющийся. А. Луначарский, которому на диспуте дали слово сразу после Р. Пельше, не стал спорить с этой, казалось бы, абсурдной сентенцией. Размышляя над идеей необыкновенной важности создания театральных постановок и реалистических пьес непосредственно на современные темы и сюжеты, он больше задумывался о том, есть ли среди его современников авторы, способные создать произведения, по художественному уровню соответствующие лучшим образцам мировой и русской литературы и драматургии. При этом Луначарский фактически вступал в конфликт с утвержденной идеологией, сохраняя свое личное мнение о вопросах «формы» и «содержания», и выдвигая тезис о том, что и в рамках старой драматургии возможны сценические эксперименты, что она не обязательно должна быть представлена традиционалистически (например, что не все театры должны ставить психологические пьесы в том же стиле, в каком они идут в Малом театре). То есть, иносказательно нарком говорил о том, что форма имеет не меньшее значение, чем содержание и что нельзя идти ни по пути Р. Пельше, ни по пути В. Мейерхольда, который «из всякой пьесы сделает фрикадель» !
Обращая вниманию на еще одну составляющую театрального процесса - критику, А. В. Луначарский выказывал свое недовольство ее современным состоянием. Он писал: «Что это за критики, которые не могут пьесу написать, декорацию нарисовать, спектакль поставить и сыграть? Хорошо поступит тот журнал, который вместо такого рода «критиков будет иметь просто серьезных, крупных и сознательных театральных работников разных направлений. Рядом с этим на постановки будут отзываться коммунисты, комсомольцы и даже пионеры; это даст больше, чем те или другие статьи наших специалистов- критиков, «специалистов» по театральному делу». Эти строки были опубликованы в 1926 г. Их автор вступал в сознательную полемику со многими своими современниками ради самой важной цели - жизнеспособности искусства. Эти размышления шли в контрапункте с «Новейшими театральными течениями» Маркова, статями Гвоздева о Мейерхольде, детально проанализированными спектаклями Вахтангова, Таирова, рецензиями на «Гамлета», т.е. давали почву для развития критической мысли. Особое внимание Луначарский уделил организации рабочих корреспондентов - Рабкору, которая была организована с целью выражать мнение трудового народа и свое мнение относительно театральных постановок. «Театр не найдет таких рупоров, других таких передаточных проволок к сердцам народных масс, какими могут быть рабкоры. Никогда даже самый красноречивый, хорошо пишущий, хорошо знающий дело специалист театральной критики не сможет так внятно служить передаточным звеном к большим массам нового зрителя, как рабкор» . Поэтому Анатолий Васильевич призывает рабкоров постоянно заниматься самообразованием, расти и избегать резких суждений, ведь много они могут просто не понять.
Тем не менее, несмотря на широту взглядов, Луначарский был политическим деятелем, большевиком, который разделял взгляды руководителей страны, эстетические убеждения которых «были совершенно непримиримы с новым, символистским и постсимволистским искусством, ломавшим структуру, характерную для XIX века» . В этих условиях многие направления и стили, которые проявились в рамках театрального авангарда в первое советское десятилетие, в дальнейшем были преданы осуждению и устранены с советской сцены.Например, условный театр В. Мейерхольда, ведущего творческого деятеля эпохи, трактовался как «буржуазное декадентство». Для большевистской идеологии звучит совершенно «классическим» такое преподнесение театральной эволюции и место в ней мейерхольдовского метода, которое было дано Луначарским: «Революционное содержание вначале являлось у Мейерхольда случайным, ибо он совершенно определённо заявлял себя сторонником формального театра, циркового, мюзик-холльного, позднее ещё и кинематографического уклона его. Оставив в стороне случайную революционность содержания, можно сказать так: буржуазия шла на Западе от декаданса, через кубофутуризм к американизму. Это был процесс внешнего оздоровления, отразивший рост звериного империализма. За идеалистическим, размягчённым эстетством, отчасти отражённым МХТ, пришло полугимнастическое парадоксальное, виртуозное эстетство»89.
К концу 1920-х гг, все больше заявляла о себе «линия партии», которая требовала реалистичности сюжетов и оформления спектаклей, революционных или связанных с жизнью нового советского человека сюжетов, а также отсутствия сомнительных философских тем и идей. Луначарский, конечно, в первую очередь подчинялся главенствующей в стране идеологии. Будучи Наркомом просвещения и принадлежа к политической элите страны, Луначарский осознанно выбрал для себя функции, которые предусматривала тесные связи с политикой. Несомненно, он поддерживал ключевые идеи нового государственного устройства и сопутствующие ему идеологические установок. В этой связи он горячо поддерживал революционную тему в искусстве, регламентировал создание государственных органов, которые занимались цензурой и контролем над всеми видами и формами искусства в стране, хотя, конечно, вряд ли предполагал, каким страшным временем обернутся 1930-е годы, когда запущенная в конце 1920-х идеологическая «машина» заработала в полную силу.
Несмотря на пропагандистские и политические тенденции в культуре и искусстве, А. В. Луначарский искренне беспокоился о том, чтобы широта размаха эстетической пропаганды не происходила за счет снижения критериев при выборе произведений, который шли в печать или ставились в театре, а также за счет снижения мастерства исполнителей. С этой целью ему виделось полезным формирование образцовых разъездных трупп и концертных ансамблей, ряд хорошо подобранных выставок, дающих ту или иную систему художественных впечатлений. Аналогичные разъездные труппы, ансамбли и комплекты выставок должны быть созданы при каждом губернском политпросвете. Эта идея в дальнейшем была воспринята и помогла повышению общего культурного уровня в стране.
Также А. В. Луначарский понимал необходимость скорейшего формирования новой советской творческой интеллигенции из людей, которые органично чувствовали бы себя в новых политических условиях и не были бы отягощены «багажом» дореволюционной деятельности в театре. Но ему внушало опасение снижение уровня драматургии (и литературы в целом) и большого влияния дилетантизма. К счастью, к концу 1920-х театр, наконец-то, начал обогащаться произведениями советских авторов, вполне достойными по своему художественному уровню. Пьесы «Унтиловск» Л. Леонова, «Бронепоезд 16-49» Вс. Иванова, «Дни Турбиных» М. Булгакова, написанная на основе романа «Белая гвардия», «Растратчики» В. Катаева, замечательные произведения Ю. Олеши «Заговор чувств», «Три толстяка», «Разлом» Б. лавренева и многие другие.
Будучи критиком и теоретиком искусства и театра, в частности, Луначарский придавал большое значение вопросам организации «эстетической пропаганды». Он предлагал «сопровождать спектакли, концерты, экскурсии в музеи лекциями и объяснениями, сам активно участвовал в таких мероприятиях. Особенно полезными он считал организованные посещения спектаклей и концертов с последующим обсуждением, чтобы массы приучались разбираться в историческом, эстетическом, психологическом содержании воспринятого. Нужно научить массы читать книгу и понимать прочитанное. Это задача клубов, кружков, отдельных образованных коммунистов, к которым могли бы обращаться со своими сомнениями читатели. Но главную роль в этом деле должна играть школа. Очень важно также снабжение книг марксистскими предисловиями и примечаниями. В этой части также никем не сделано столько, сколько самим Луначарским».
В целом, Анатолий Васильевич Луначарский остался самой яркой положительной фигурой общественного деятеля и руководителя в области культуры 1920-1930-х годов в нашей стране. Он проявил себя в различных сферах деятельности: в политике, культуре, литературе, критике. Благодаря феноменальным личным качествам и необыкновенной образованности, ему удалось балансировать на невидимой для многих общественных деятелей грани между интересами государства и интересами искусства. Будучи Наркомом просвещения в эпоху, когда в Советской России началось тотальное закрепощение всех видов творческой деятельности, он смог многое сделать для того, чтобы творческой работе его современников - как начинающих, так и признанных мастеров - находилось место в жизни Советской страны. Без его помощи не получилось бы сохранить дореволюционные театры, провести в жизнь ряд смелых творческих экспериментов, не появлялись бы новые интересные имена художников, литераторов, режиссеров. Также Луначарский мотивировал ряд интересных дискуссий, которые в течение первого революционного десятилетия еще позволяли вести адекватный и интересный диалог вокруг новых направлений в искусстве и их представителей.
.3 Политическая цензура театрального репертуара
Советская власть не могла оставить без внимания культурную жизнь, которая формировала мировоззрение общества, поэтому партия расставила четкие границы, в рамках которых должна была развиться и обретать формы новая советская культура. Свои функции она реализовала с помощью партийно- государственных и цензурных органов.
Прежде всего, определим, что именно мы понимаем под цензурой. Историк Т. М. Горяева подсказывает: «.под политической цензурой мы понимаем систему действий и мероприятий, направленных на обеспечение и обслуживание интересов власти, представляющую собой структурную и внеструктурную деятельность, не всегда обеспеченную законодательно и нормативно». В нашем случае для определения границ и наполнения этого понятия имеет значение всеобъемлющий характер советской политической цензуры, который приводит к выводу этого явления в Советской России за узкие рамки понятия «цензура», значительно расширяет его функции и задачи, а также возможности реализации установок власти в этой сфере (при помощи специализированных государственных органов). В силу особенностей сложившегося политического режима, происшедшего слияния партии и государства, превалирования идеологии коммунизма, в советском государстве политическая цензура представляла собой деятельность особых партийных и правительственных учреждений, которым было поручено руководство и контроль над всеми сферами общественной жизни.
Однако, не стоит относиться к явлению цензуры как к чему-то из ряда вон выходящему. В цивилизованном правовом государстве она присутствует всегда и является важнейшим инструментом власти для реализации ключевых задач внутренней и внешней политики. Она призвана контролировать и регламентировать информационный процесс с помощью различного рода инструкций и нормативов. При этом в условиях любой, даже самой лояльной, власти цензура наделяется охранительной функцией, в целях обеспечения и сохранения военной и государственной тайны и т.д.
В рамках осуществления эталонной функции цензуры происходит фиксация и закрепление государственной властью определенных этических и эстетических норм в науке, искусства, художественном творчестве, социальной жизни. Если смотреть обобщенно, то цензура обладает профилактическими функциями, которые позволяют обеспечивать стабильность в государстве, а также предупреждать появление в поле общедоступной информации сведений, которые могут подорвать авторитет власти и ее престиж в глазах народа. Кроме того, цензура обладает санкционирующей функцией, обеспечивающей попадание в СМИ и в «пользование» обществом (так называемый социокультурный контекст) только той информации, которая прошла определенную обработку и фильтрацию. Если же в государстве также становится общедоступной и объективная, неотредактированная информации, то это является свидетельством мягкости и определенного типа политической власти.
В целом, цензура не направлена то, чтобы лишить людей искусства возможности свободного творческого высказывания, ее роль в устройстве государства гораздо глобальнее. Цензура существует в рамках законов страны, ее политического устройства и принципов организации, и помогает проводить в жизнь контролирующие функции и управлять огромным организмом, которым является любое государство. Таким образом, происходит обеспечение внутренней и внешней безопасности, контролируется политическая стабильность и уровень лояльности населения к политическому строю при условии небольшого ограничения прав и свобод человека. К сожалению, в таком виде цензура существует только в теории, т.к. на практике она служит именно к ограничению свободы мысли, мнения и права на собственное отношение ко всем социальным явлениям, происходящим вокруг.