Культурная политика Советской России 1920-х гг. оказалась под значительным влиянием тех теоретических представлений и идей политических лидеров страны о том, как должна строиться новая культура, и какую роль и задачи ей предстоит выполнять. Все это происходило в обстановке военного и идейного противостояния Гражданской войны, а также в атмосфере социального и культурного раскола, которые характеризовали российское общество в предреволюционные годы.
Однако, партийные лидеры изначально понимали важность контроля над культурой и искусством, поэтому много сил ими уделялось совершенствованию структуры и системы руководства этой областью. Так, важнейшее место стал с 1917 года занимать организованный после Революции Пролеткульт, который стал прообразом всех последующих организаций, которые управляли в Советском Союзе культурой. Наибольший размах пролеткультовского движения пришелся на 1919 г., когда в нем участвовало почти полмиллиона человек, издавалось около 20 журналов.
К сожалению, серьезное напряжение наблюдалось в отношениях между интеллигенцией и Советской властью. Большинство писателей, художников, деятелей театра, которые начинали свой творческий путь до Революции, с трудом принимали новый порядок, хотя среди них было достаточное количество тех, кто встретил эти исторические события с большим энтузиазмом, ожидая важных для народа демократических и социальных преобразований.
В середине 1920-х годов сложилось понимание того, какие основные задачи возлагаются на Наркомпрос как ключевой проводник государственной политики в области культуры, искусства и всех видов художественного творчества. Сформулировал эти установки А. Луначарский в рамках встречи с представителями Всероссийского союза работников искусств. Он призвал сохранять эстетические и творческие наработки и ценности искусства прошлых эпох, но при этом сделать упор на то, чтобы они критически осваивались пролетарскими массами; содействовать в полной мере формированию новых экспериментальных форм советского искусства; использовать все доступные виды и формы искусства в качестве «рупора» для пропаганды коммунистических идей и для донесения их благодаря деятельности работников искусства до широких масс; объективно воспринимать и относиться к разнообразию существующих художественных течений; способствовать демократизации всех учреждений культуры и увеличения их доступности и привлекательности для всех слоев населения .
Несмотря на сильный административный нажим, 1920-е годы все же ознаменовались творческим поиском деятелей культуры. Центральное место в советской культуре и темах произведений искусства заняло так называемое «героическое родовое время» (время рождения коммунистического режима) и события, с ним связанные (Октябрьская революция и Гражданская война). При этом положительные (как и отрицательные) персонажи «героического времени» соответствовали строгому официальному канону. «Белый» офицер должен был быть врагом народа и угнетателем, «красный» солдат - героем и борцом за свободу. Этот пример позволяет хорошо понять концепцию советской власти в отношении культуры: двух взглядов на один и тот же предмет, идею, событие быть не может. Парти задает установку, что считать правильным и достойным воспевания, что - неверным и достойным только порицания. Диалектика в искусстве становилась настоящим грехом и преступлением.
Появились ряд устойчивых тем и сюжетов, которые позиционировались, как самые актуальные, рекомендованные к раскрытию во всех видах искусства и наиболее позитивно воспринимаемые властью и официальными инстанциями. К ним относилось все, связанное с демонстрацией лояльности коммунистической партии и ее вождю, тема патриотизма и любви родине, темы, связанные с противопоставлением теплых, душевных взаимоотношений советского человека с семьей, близкими и подчеркнутой беспощадности к «классовым» и прочим врагам. Особо можно обратить внимание на эпитеты, которые приобрели особый смысл и частоту употребления - к ним относились «стойкость», «верность», «преданность», «несгибаемость» и т.п. При этом сам по себе настоящий момент терял в представлениях идеологов культуры свою самостоятельную ценность, теперь он воспринимался в большой степени как продолжение и отражение героических времен Революции, Гражданской войны и остро социально-политической борьбы.
Исследователь Шалаева Н. В. отмечает: «Театральная пьеса приобретала характер вербализованной организации реальности, отраженной в правильно подобранных и произнесенных словах и в наглядной визуализации слов- образов. Театр способствовал формированию необходимой модели мира, историко-революционной сопричастности и социальной идентичности. А. В. Луначарский писал о необходимости через пьесы оставить картину времени. Это были задачи и профессионального, и самодеятельного, народного театра, через деятельность которых реализовывались функции дидактики, коммуникации, воспитания, агитации и пропаганды, так важные для советской власти» .Одной из основополагающих идей стало превалирование общественного над личным. На официальном уровне индивидуальному существованию и личным желаниям отводилось самое последнее место в шкале ценностей советского человека. Самому понятию «индивидуальность» отказывали в значимости и оправдания в рамках культуры и искусства. Жизни каждого отдельного человека придавался смысл только, если она рассматривалась в контексте и во взаимосвязи с общими «родовыми» категориями и ценностями. Эта тенденция отвечала одной из главных целей тоталитаризма и реконструкции государственного устройства - созданию социально, культурно и ментально унифицированного общества, т.к. таким обществом легче управлять и проще подчинить его политическим целям коммунистического режима. Тем не менее, несмотря на усилия властей, полностью достигнуть этой цели и устранить культурную дифференциацию общества оказалось принципиально невозможно. Активно работая над преодолением и ликвидацией прежних ценностей и менталитета, которые создавали социальное расслоение, советская культура одновременно создавала собственные «касты» с различными эстетическими предпочтениями, вкусами и ценностями. «Сакрализация» революционных и коммунистических ценностей и воспитание общества на поклонении им, должно было помочь формированию однородного общества, на самом деле позволила только упростить культурную стратификацию.
Кроме того, советская историческая наука в течение нескольких десятилетий позиционировала точку зрения о том, что в принципе культура и духовное развитие общества имеют второстепенное значение в жизни государства, в связи с чем гораздо больше внимание в науке уделяли исследованию политики, экономики, социальных процессов, которые происходили в стране в XX веке. В результате многие достижения культуры и искусства 1920 - 1930 - х гг., и, соответственно, искусства театра, остались малоизученными, не всегда правильно оцененными и замеченными, а развитие духовной культуры исследовалось намеренно мало и неполноценно. Казалось бы, унифицированная схема разрешенных тем и путь соцреализма, единый для всех форм и видов искусства, избавляли историков от необходимости обращать внимание на конкретные проявления этих тенденций. Однако, сегодня мы видим, что любое общество без необходимого культурного пласта перестает правильно развиваться, что может привести ко многим социальным проблемам. Современная историческая и искусствоведческая наука многое делает для изучения театрального процесса 1920-1930х годов и выявления как его творческих достижений, так и слабых сторон, связанных именно с зависимостью искусства эпохи от политики и идеологии.
Сегодня мы понимаем важность изучения процессов, протекавших в области театра как одной из ключевых составляющих советской культуры и их взаимосвязь с идеологией государства. Шалаева Н. В. так описала суть этих явлений: «театральная сфера была наиболее благоприятна, доступна и эффективна по силе воздействия на сознание масс, способствуя становлению канонов и образцов новой жизни, формированию революционной мифологии и советской ментальности. Синтетический характер театра способствовал быстрому восприятию доносимых до зрителя идей. Это был один из наиболее удачных механизмов репрезентации власти, чаще понятных и доступных зрителю. Именно поэтому власть, с одной стороны, активно способствовала распространению театров, а с другой - стремилась управлять всеми процессами в театральном деле, требуя от них соответствия задачам времени в конкретных обстоятельствах»76.
Развитие советского театра в 1920-1930-гг. определялось многими факторами, главными из которых были революционные события и превалирующее значение в Советском государстве идеологии. Театру отводилось очень важное место в социальной жизни нового общества. Несмотря на регламентацию репертуара со стороны властных структур, искусство стремилось сохранить свои исконные задачи и лучшие традиции, вдохновлять на подвиги, дать надежду на лучшее будущее, прививать чувство прекрасного.
.2 А. В. Луначарский как теоретик и идеолог советского театра
А. В. Луначарский - виднейший российский писатель-публицист, художественный критик, драматург и общественный деятель начала ХХ века. Он очень многое сделал для становления и развития советского театра, для того, чтобы сохранить его замечательную историю и позволить ему развиваться в новых условиях. Кроме того, в творческой и общественной деятельности самого Луначарского театр и драматургия занимают исключительное место.Уже в ранней молодости Анатолий Васильевич увлекался театром. При этом, обладая необычайным кругозором, стремлением к самообразованию и интересом к культуре, он писал об архитектуре и скульптуре, о живописи и драматургии, о музыке и театре, обращая одинаковое внимание и на великое наследие прошлого и на современное искусство.
Луначарский обладал ценнейшей способностью - на живых, конкретных примерах раскрывать большие, обобщающие проблемы, и нередко в небольшой статье, в рецензии, даже заметке он давал углубленный анализ художественных явлений театра и искусства.
Благодаря своему огромному опыту, авторитету, знаниям и искреннему желанию помогать строить вновь образованное государство, после Октябрьской революции А. В. Луначарский был назначен Народным комиссаром просвещения РСФСР. На этой должности он пробыл с 1917 по 1929 гг., успев сделать очень многое для развития культуры эпохи. В рамках своей деятельности на этом ответственном посту он уделял огромное внимание театру и драматургии, являясь не только функционером и чиновником, но и одновременно теоретиком, практиком театра и драматургом, давшим немало ценных и высокохудожественных произведений для советской сцены.
В 1919-1920 гг., когда шла крайне острая полемика в связи с вопросами отношения к классическому наследию в искусстве и возникали многочисленные голоса, сомневавшиеся в необходимости его сохранения, Луначарский решительно возражал против нигилизма и «оголтелого» отрицания касательно старой культуры. По этому поводу он писал в статье «Советское государство и искусство»: «...нет такого произведения истинного искусства <...> которое могло бы быть выброшено из человеческой памяти и должно было бы рассматриваться, как запретное для трудового человека, наследника старой культуры <. > невольно приходишь в негодование, когда замечаешь, что какой-либо не додумавшийся до конца сознательный или бессознательный демагог хочет заслонить это великое наследие от взоров рабочего и крестьянина и убедить его в необходимости обратить глаза только на тот, пока скудный, светоч, который зажжен в области искусства в последние дни» .
А. В. Луначарский отличался от множества новых деятелей советской политики и культуры не только масштабом своей творческой личности, но и тем, что и до Революции он был глубоко включен в культурную жизнь страны и в театральный процесс. Его умение видеть проблемы в перспективе и в форме обобщение позволяло ему понять, что уничтожение дореволюционного театра и всех его достижений принесет только вред, т.к. лишь опыт прошлого позволит сделать новое искусство осмысленным и творчески зрелым. Надо только отмести ненужное и использовать то ценное, что появляется только благодаря годам и десятилетиям развития театра: это актерская школа, опыт постановок на классические сюжеты, различные системы тренажа и т.д.
Деятели советского театра, которые видели, как «висит на волоске» многовековая театральная традиция и судьба многих деятелей культуры, испытывали благодарность к работе Луначарского в области разъяснения и отстаивания таких, казалось бы, очевидных ценностей.
Художественный руководитель Малого театра А. И. Южин писал президенту Академии художественных наук П. С. Когану в связи с пятидесятилетием со дня рождения А. В. Луначарского «Никогда русский театр не забудет, что сделал для него А. В. Луначарский в грозных условиях революции, и многое, что сохранилось благодаря ему и что выросло при нем, будет ему памятником прочнее меди. Я имею право и основание засвидетельствовать, что слова преувеличения нет в том, что я пишу об этом благородном сберегателе и защитнике театра» .
Даже когда ситуация изменилась и нападки на театр прекратились, Анатолию Васильевичу в течение многих лет приходилось постоянно разъяснять менее грамотным и зачастую очень воинственно настроенным реформаторам, что причислять классическое искусство, будь то театр, литература или живопись, к буржуазной или дворянской исторически неграмотно. В докладе, прочитанном в 1925г. в ленинградском Государственном академическом театре драмы, он провозгласил первой задачей Наркомпроса - сохранить достижения искусства. «Например, есть такие произведения, как «Жизнь за царя», где защищаются идеи монархии в превосходной музыке. Как быть с такого рода произведениями? Они бесспорно вредны, в особенности в эпоху, когда существуют шатающиеся элементы между пролетариатом и старой буржуазией, когда за такие явления могут ухватиться, сделать их своим знаменем. Как же подходить к этому? Безусловно, требуется осторожный подход. Если это произведение представляет собою огромную культурную ценность, а яд, содержащийся в нем, контрреволюционный яд, или устарел, или вообще действует ослабленно, то лучше такие вещи не запрещать, но пускать их в ход в умеренном количестве с прибавлением нужных комментариев, чтобы помочь отделить чечевицу от плевелов».
Непосредственно перед театром А. Луначарский ставил задачу сделать драматическое искусство и способы его подачи доходчивыми и понятными массам. «.несмотря на то что многое у Пушкина, или Тургенева, или у передвижников, или у «Кучки» пролетариату чуждо и непонятно, но все же это им в десять раз ближе, чем новейшие штуковины, потому что пролетариат там понимает, а понимает потому, что есть что понимать» .Еще до Революции он был противником излишнего эстетизма, вычурности, смысловой и внешней изощренности при подаче театрального материала. В своих идеях он во многом основывался на западноевропейской творческой практике периода ее расцвета, адаптируя ее под реалии советской действительности. В этом он значительно преуспел, его вклад в развитие советской культуры и театра трудно переоценить. Он постоянно пытливо работал над поиском новых путей для самостоятельного и самобытного развития нового театрального искусства.
Вообще, Луначарский был одним из немногих деятелей культуры «от власти», которые не только учреждали комиссии и надзирающие органы и тем самым ограничивали пути и возможности развития искусства, но в своей практической деятельности, а, именно, в опубликованных и устно высказанных на многочисленных официальных заседаниях размышлениях предлагал советскому театру некие интересные и возможные в рамках советской идеологии варианты развития. Он с огромным пиететом относился к мировой литературе, которую превосходно знал и считал, что исключать лучшие образцы западноевропейской драматургии и литературного наследия из театрального репертуара нельзя. Так благодаря Луначарскому сохранялся репертуар многих академических театров.
Будучи театральным критиком, он полемизировал с современными ему режиссерами, но подходил к их творчеству, удачам и провалам, не с точки зрения первостепенности идеологии, а оценивая в первую очередь художественные и эстетические достоинства их постановок.