В истории культуры это время (не только в нашей стране) воспринимается именно как эра различных творческих поисков, воплощения в живописи, музыке, театре самых неожиданных и, казалось бы, абсурдных идей и необыкновенного расцвета оригинальных идей и фантазии. Кроме того, 1920- е гг. ознаменовались настоящей борьбой различных театральных стилей и направлений, каждое из которых добилось серьезных художественных достижений и представило ряд талантливых постановок.
С обобщенной точки зрения название «авангарда» получил целый ряд художественных движений, которые объединили идеи, устремления и творческие методы многих деятелей искусства первой четверти ХХ века. Для этих художников ключевым было стремление к тотальному обновлению художественной практики, а также разрыв нового искусства с традиционными его образцами и со всеми, казавшимися незыблемыми, традициями и принципами. Происходил поиск совершенно оригинальных и по форме и по содержанию выразительных средств, а также концепций произведений (будь то живопись, скульптура, литература или театр), которые передавали бы новый тип взаимоотношений человека с окружающим миром.
К основным направлениям, которые самостоятельно существовали в рамках авангарда, надо отнести кубизм, фовизм, супрематизм, абстрактное искусство, экспрессионизм, футуризм, дадаизм, конструктивизм, а также «метафизическую» живопись, сюрреализм, «наивное искусство». Большинство этих течений, так или иначе, соприкасались с театром и проявляли себя в новаторских постановках этих лет.
Отметим, что начало ХХ века было эпохой, которая по преимуществу отражена в исторической литературе как время необыкновенного развития литературы и живописи, но и другие направления, в том числе театр, в это время плодотворно развивались на общей «волне» нового авангардного искусства.
Театр по праву занимает особое место в культуре русского авангарда. Перекресток всех искусств, театр аккумулировал опыты авангарда в разных видах художественной деятельности и со своей стороны оказывал на них сильнейшее воздействие. История русского авангарда выглядела бы намного беднее, не будь в ней множества произведений, порожденных теми или иными сценическими направлениями - драматургии, оперной и балетной музыки, сценографии, театральной архитектуры. Первое, что характеризует искусство авангарда, - ярко выраженное экспериментальное начало и утверждение новаторства как самоцели творчества. Нельзя сказать, что в искусстве предшествующих эпох эстетический эксперимент полностью отсутствовал, но такого значения, какое он получил в ХХ веке, прежде не имел.
Установка на «изобретение творчества» в той или иной мере прослеживается у всех художников русского авангарда. Экспериментальная поэзия и проза символистов (Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Алексей Ремизов и др.), экспериментальное словотворчество футуристов (Велимир Хлебников, Алексей Крученых), «театр исканий» Мейерхольда. В русском авангарде второго периода, начавшегося после 1917 года, эстетический эксперимент закономерно соединился с экспериментом социальным. Ранние опыты театрального авангарда совпали по времени с появлением нового типа театра, режиссерского, давшего режиссеру широкие художественные полномочия. Не связанный сценическими традициями и школой, каковые применительно к режиссерскому искусству еще не выработались, режиссер располагал наибольшей свободой эстетического выбора и более других людей театра был открыт художественному эксперименту. Поэтому режиссер стал ключевой фигурой театрального авангарда. Не будь его, не появись он на сцене в качестве создателя спектакля, и новации авангарда могли бы обойти театр стороной. В начальный период режиссерского театра определилось несколько направлений его развития. Одно из них, связанное с К. С. Станиславским и Художественным театром, опиралось на реалистическую школу актерского искусства, унаследованную от Х1Х века. Альтернативное направление утверждал театральный авангард.
Произошел важный для искусства театра момент: режиссеры (и, шире, все создатели спектакля) перестали воспринимать спектакль как свою собственность, некий интимный акт творчества, который говорит только о том, что важно и интересно его создателю. Теперь спектакль виделся как некое общественное событие, которое говорит о том, что имеет значение для всех окружающих, и в котором могут быть задействованы сами народные массы, для которых он предназначен. Соответственно, появился повышенный интерес к действиям, массовым мероприятиям, митингам и пр., а также очень изменился статус зрителя - из наблюдателя он зачастую становился активным участником действия.
Также художники эпохи испытывали тягу к слиянию различных видов искусства. Например, в декорационном оформлении спектаклей В. Мейерхольда находилось место конструктивизму, который, казалось бы, являлся самодостаточным явлением в искусстве, достаточно далеким от театральных подмостков.
В третью годовщину Революции в Петрограде была показана драма «Зори» в постановке В. Мейерхольда и В. Бебутова, которая стала одним из показательных событий в истории театра 1920-х годов. В ней воплотился в реальность опыт преобразования канонов театральности, произошло переплетение сценического искусства с динамикой настоящей послереволюционной жизни.
Еще одна тенденция воплотилась в творчестве объединения реального искусства - ОБЭРИУ, которое пропагандировало отказ от целостности пьесы (и любого произведения для театра) и поиск нетрадиционных форм взаимодействия режиссера и драматурга. К этому направлению принадлежали Д. Хармс, И. Бехтерев, А. Введенский. Они первыми начали использовать алогизмы и поэтику абсурда, которая стала распространенным явлением в европейской драматургии середины ХХ века.
Популярным в это время стал интересный жанр литературной компиляции. Он заключался в самостоятельном осмыслении авторами спектакля и выразительном сочетании в рамках определенной идеи разнообразных материалов: газетных вырезок, новостных сообщений, отрывков текстов художественных произведений. В этом жанре работал режиссер Яхонтов, который поставил моноспектакль «На смерть Ленина» (1924) и историческую композицию «Война» (1929).
В 1922 г. появился ставший знаменитым спектакль «Великодушный рогоносец» бельгийского писателя Ф. Кроммелинка. В нем В. Мейерхольд пошел по пути новаторского декорационного оформления. Он отказался от кулис и разнообразной бутафории, конкретизирующей обстановку (были задействованы только те предметы, которые сам драматург прописал в своей пьесе), открыл колосники, т.е. стремился к созданию условной атмосферы, выходу на некий иной выразительный уровень. Как известно Луначарский выступил с резкой критикой на эту постановку в «Известиях» он поместил краткую критику. «Уже самую пьесу я считаю издевательством над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью, издевательством, простите, гнусно подчеркнутым театром». Однако, несмотря на такой всплеск гнева, Луначарский не сомневался в том, что жизнь выправит ошибки талантливого режиссера Мейерхольда и заставит его вернуться к художественному реализму.
В следующем своем спектакле «Смерть Тарелкина» совместно с художником В. Степановой В. Мейерхольд с огромной выдумкой и собственным видением воплотил новое художественное решение, которое строилось на эффекте использования предметов одной цветовой гаммы и совпадающих по форме с предметами интерьера. Так конструктивизм и новое авангардное искусство находили свое место в театральной действительности.
В «Земле дыбом» Мейерхольд вывел на сцену кран и настоящие механизмы и инструменты. Кроме того, использовался специальный экран, на который выводились фразы и лозунги из спектакля, что было настоящим новаторством.
Активно сотрудничали театральные деятели с миром авангардной живописи. Например, режиссер А. Таиров сделал ряд совместных постановок с братьями Стенбергами, Г. Якуловым. Многие живописцы с интересом работали в качестве театральных художников.
Период конца 1920-х - начала 1930-х годов в истории отечественного театра вызывает большой интерес к профессиональной театральной сцене. В это время здесь происходила борьба направлений, каждое из которых представило серьезные художественные достижения, по-своему отразив, как поляризовались взгляды деятелей искусства и общества на способы художественного самовыражения в сценических искусствах. Классическая драматургия зачастую насыщалась острыми и злободневными политическими аллюзиями и темами, действие могло переноситься в зрительный зал и должно было быть близким и понятным в нем сидящим. Но в то же время ряд творческих деятелей старались отказаться от политизации искусства, игнорировать влияние идеологии и исторических событий, стремясь сохранять неизменными существующие театральные традиции. Это время стало переломным моментом, когда во многом сталкивались старое и новое и происходил активный поиск новых тем и форм театрального искусства, которые отвечали бы реалия наступившей эпохи. Параллельно с творческими поисками аполитичных художников и помимо их желания, театр планомерно превращался в агитационное средство агитации и начинал работать как ключевое звено в системе пропаганды.
Большой интерес вызывает не только то, какие основополагающие внутренние тенденции прослеживались в театральном искусстве, но и то, как происходило развитие театрального управления и регулирования, о чем мы подробно скажем в следующей главе. Новый стиль управления культурой сказался и на театральной сфере, будучи регламентирован актуальными политическими реалиями. В управлении театральным процессом теперь уделялось серьезное внимание не только их администрированию, финансированию и общему руководству. Новая власть следила за соблюдением политических установок, правильным отражением революционных событий, а также за корректностью постановок на классические сюжеты. Художественным руководителям и главные режиссерам нужно было оглядываться на политику и идеологию власти. Постановление Совнаркома РСФСР «Об улучшении театрального дела» от 17 октября 1930г. гласит, что театры уже не удовлетворяют возросших запросов трудящихся масс, не выполняют задач социалистического строительства. В связи с этим необходимо изменить «существующую практику театральной работы. Театры должны направить свою работу на обслуживание рабочих районов в городах и промышленных центрах, а также обобществленного сектора сельского хозяйства». Также здесь говорилось о необходимости роста советской драматургии и его приближении к требованиям социалистического строительства.
Ко всем этим вопросам необходимо проявить значительный интерес и обращать на них внимание для правильного понимания хода исторического процесса в советском театре изучаемой эпохи.
В 1930-е годы не поддержали новаторские искания предыдущего десятилетия. Искусство «склонилось» к пути традиционализма и соцреализма, как наиболее надежного с идеологической точки зрения направления, которое не давало столько поводов для споров, как необыкновенные поиски и идеи, нашедшие свое воплощение в 1920-х. Тем не менее, все, что сделали Е. Вахтангов, В. Мейерхольд, А. Таиров и другие, не пропало вместе с уходом этих деятелей с исторической сцены и оставило свой отпечаток на всем последующем развитии театрального искусства.
Историк-искусствовед Н. Васюченко пишет: «Истоки того, что впоследствии было названо методом социалистического реализма, существовали уже в 1920-х годах, но это было всего лишь одним из многих существовавших взглядов на новое искусство. Метаморфозой 1930-х годов является то, что именно этот метод стал не просто ведущим, но единственно возможным в советском искусстве».
Формулировка понятия «социалистический реализм», и его принципы были плодом работы не творческих людей, а рождались среди чиновников советского партийного аппарата, перед которыми была поставлена задача создания стилистики нового советского искусства. Затем утвержденные концепты доводились до сведения избранной части творческой интеллигенции на закрытых встречах, собраниях, инструктажах, а затем поступали в печать. В результате, оформились черты стиля, сокращенно именовавшегося соцреализмом, целью существования которого было создание прекрасного мифа о «светлом пути» нового общества и нового человека. Впервые сам термин «социалистический реализм» появился 29 мая 1932 года на страницах «Литературной газеты». В передовой статье «За работу!» писалось: «Массы требуют от художников искренности, революционного социалистического реализма в изображении пролетарской революции».
В начале 30-х годов произошел решающий поворот, определивший дальнейшее развитие советского искусства. В эти годы был структурирован и оформлен государственный аппарат для управления искусством и всех его направлений. В 1936г. были запрещены ряд постановок. Например, «Богатыри» по пьесе Демьяна Бедного в Камерном театра А. Таирова. Ярый большевик П. Керженцев, возглавлявший Комитет по делам искусства, обрушился с резкой критикой, назвав произведение «.лженародным, антинародным, искажающим народный эпос, извращающим историю народа, ложным по своим политическим тенденциям» . Необоснованно сняты были пьесы М. Булгакова «Мольер» в Художественном театре, «Смерть Тарелкина» в постановке А. Дикого в Малом театре.
Взаимосвязь между политикой, партийной властью и новыми установками в области искусства логически приводит к главному принципу советской художественной идеологии - принципу «партийности» искусства, «который требовал, чтобы художник смотрел на действительность глазами партии и изображал реальность не в ее плоской эмпирии, а в идеале ее «революционного» (по Жданову) развития по направлению к великой цели».
В области искусства в 1930-х гг. властью отслеживались признаки инакомыслия и вольнодумства. Большим нападкам подверглась литература, писателей обвиняли в том, что они пишут не для масс, неестественно и с очень запутанными сюжетами. От театра требовалось показывать на сцене реальные сюжеты, избегать иносказаний и каких-либо символов, которые могли быть двояко истолкованы и тем самым смущали бы умы зрителей. Оформление постановок должно было быть конкретным, воспроизводить бытовую атмосферу, а не уходить в область футуристических или конструктивистских экспериментов. «Театр первой половины 30-х годов поражает своим художественным многообразием, смелостью режиссерских решений, подлинным расцветом актерского творчества, в котором соревновались прославленные мастера и молодые, очень разноликие артисты. Богатство и многообразие советского театра той поры было особенно ощутимо, потому что разные стили, жанры, искусство ярчайших творческих индивидуальностей воплощались в разнообразных и органичных национальных формах».
Театральное искусство стремилось воплотить новые идеалы, которые пропагандировались в социалистическом обществе. Искусство было проникнуто стремлением создавать новые востребованные формы. Это было периодом ярких творческих экспериментов, и отстаивание классического репертуара.
.3 Новый зритель советского театра: проблемы адаптации старого и подготовка нового репертуара
Специфика зрелищных искусств определяет существование спектакля только тем моментом, когда он непосредственно происходит перед глазами у зрителя. Поэтому «живому» миру театра так важно взаимодействие со зрительской аудиторией, настроение и состав которой каждый раз влияют и на конкретный спектакль и, шире, на пути развития этого вида искусства. Для актеров и режиссера совершенно не безразлично, какие зрители приходят на их спектакли, как они реагируют на происходящее на сцене и какого зрелища жаждут.
Широкое распространение в истории русского театра тезис о формировании некоего «нового зрителя» получил после революционных событий 1917 года: «Из всех многочисленных элементов, составляющих сложное тело современного профессионального театра, - в связи с революцией изменился только один: зритель». На первый взгляд, данное утверждение может показаться чересчур категоричным, но оно было справедливо и позднее на это явление обратили внимание многие деятели культуры и театральные обозреватели.
Общественная мысль советского периода однозначно утверждала, что театральные залы после 1917 г. заполнили полные жажды прекрасного «народные массы», которые наконец-то получили возможность соприкоснуться с высоким искусством. Однако сохранилось также немало свидетельств, которые показывают, что ситуация была не столь однозначной и на первых порах отнюдь не всегда позитивно влияла на театральный процесс. Было много случаев, когда новые зрители, простые и неподготовленные в эстетическом смысле, действительно подпадали под чарующую власть театрального искусства, но случалось и противоположное. Из уст в уста перекочевывала в тех или иных интерпретациях стандартная фраза: «После октября театры, ранее принадлежавшие только элите, широко открыли двери для народа». При этом никакой метафоры в этой сентенции нет, это простая констатация факта. В царской России далеко не на все представления и не во все театры мог попасть обычный зритель, купив билет в театральной кассе. И уж тем более не допускалась такая публика в партер или ложи. Сегодняшнее понятие «фейсконтроля» крайне успешно применялось в дореволюционной практике. В Советском Союзе появилась совершенно иная установка - искусство для масс. Кроме того, на некоторое время вход в театры даже сделали бесплатным, чтобы привлечь как можно больше людей. Существовала практика распределения мест в академических театрах среди рабочих.