Еланская, А.П. Зуева, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелев, Б.Г. Добронравов, Б.Н. Ливанов, А.Н. Грибов, М.М. Яшин и др. Развиваясь на основе метода социалистического реализма, советский театр продолжил лучшие традиции дореволюционного реалистического искусства. Но и эти театры развивались в духе современности и ставили в свой репертуар спектакли в популярных новых стилях - революционные и сатирические, но этим театрам в период упора на новаторство было сложнее, чем до Революции. Большую роль в развитии советского театрального искусства продолжала играть созданная еще до 1917 г. система Станиславского, призванная полностью погрузить актера в происходящее, добиться психологический достоверности.
Следующий период в истории русского советского театра начался в 1932 году. Его открыло постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно- художественных организаций». Время творческих поисков и художественных экспериментов, казалось, осталось в прошлом. Но при этом в советских театрах продолжали работать талантливые постановщики и артисты, которые и в условиях цензуры и контроля политики над искусством, продолжали создавать интересные постановки и развивать театральное искусство. Проблема теперь была в том, что идеология значительно сузила границы «разрешенного» - тем, образов, произведений, которые можно было использовать, и вариантов их трактовки. Одобрение художественных советов и властей получали преимущественно спектакли реалистического направления. То, что еще несколько лет назад «на ура» воспринималось и критиками, и зрителями - символизм, конструктивизм, минимализм - теперь порицалось за тенденциозность, формализм. Всё же, театр первой половины 30-х годов поражает своим художественными многообразием, смелостью режиссерских решений, подлинным расцветом актерского творчества, в котором соревновались прославленные мастера и молодые, очень разноликие артисты.
В 1930-е годы советский театр существенно обогатил свой репертуар, включив в него драматургические произведения русской и западноевропейской классики. Именно тогда были созданы спектакли, которые принесли советскому театру славу глубочайшего истолкователя творчества великого английского писателя Шекспира: «Ромео и Джульетта» в Театре Революции (1934), «Отелло» в Малом театре, «Король Лир» в ГОСЕТ (1935), «Макбет». Также этот период ознаменовался массовым обращением театров к фигуре М. Горького, который не был настолько интересен режиссерам до Революции. Сочетание социально - политических и лично - эмоциональных тем было просто обречено на успех. При этом они обладали, кроме необходимых с точки зрения идеологии качеств, замечательными художественными достоинствами. Таким пьесами являются «Егор Булычов и другие», «Васса Железнова», «Враги».
Важно понимать, что в этот период появился не существовавший ранее критерий оценки любого произведения искусства: идеологически- тематический. В этой связи можно вспомнить такое явление в советском театре 1930-х годов как спектакли «ленинианы», в которых В. Ленин представал не как реальный человек, а как некий эпический исторический персонаж. Такие постановки выполняли скорее социальные и политические функции, хотя они могли быть интересными, наполненными и в творческом плане. К ним относятся «Человек с ружьем» (Театр им. Вахтангова), где в роли Ленина выступал замечательный актер Б. Щукин, а также «Правда» в Театре Революции в роль Ленина исполнял М. Штраух.
Всё же 1930-е гг. несколько трагически отразилась на русской культуре. Многие талантливые люди, в том числе, деятели российского театра, были репрессированы. Но развитие театра не останавливалось, появлялись новые таланты, которые, в отличие от представителей старшего поколения, умели жить в новых политически условиях и умудрялись «лавировать», воплощая и собственные творческие идеи и действуя при этом в рамках цензуры. На ведущих театральных сценах Ленинграда и Москвы в 1930-х появились новые режиссерские имена: А. Попов, Ю. Завадский, Р. Симонов, Б. Захава, А. Дикий, Н. Охлопков, Л. Вивьен, Н. Акимов, Н. Герчаков, М. Кнебель, и др.
Кроме того, талантливые, образованные, самобытные режиссеры работали и в других городах Советского Союза. Здесь надо отметить важный факт, связанный с развитием культуры в советское время. Если до революции провинция жила достаточно просто, культурных центров за пределами Петербурга и Москвы практически не было (исключение составляли Нижний Новгород и еще несколько городов), то в послереволюционный период руководство страны поставило задачу вывести все население страны на новый культурный уровень. Повсеместно вырос уровень образования, стали появляться общедоступные библиотеки, школы, и, конечно, театры.
-1930-е годы подарили стране и новое поколение актеров. Это были артисты уже «новой формации», получившие образование в советское время. У них не было необходимости переучиваться со старых стереотипов, они органично себя чувствовали в спектаклях нового, современного репертуара. Во МХАТе, наряду с такими корифеями, как О. Книппер-Чехова, В. Качалов, Л. Леонидов, И. Москвин, М. Тарханов, заявили о себе Н. Хмелев, Б. Добронравов, О. Андровская, А. Тарасова, К. Еланская, М. Прудкин и др. В Московском театре Ленинского комсомола (бывшем ТРАМе) с большим успехом работали актеры и режиссеры МХАТовской школы - И. Берсенев, С. Бирман, С. Гиацинтова. В Малом театре продолжали творческую деятельность артисты старшего поколения А. Яблочкина, В. Массалитинова, В. Рыжова, А. Остужев, П. Садовский; рядом с ними заметное место заняли молодые актеры: В. Пашенная, Е. Гоголева, М. Жаров, Н. Анненков, М. Царев, И. Ильинский (один из самых популярных актеров этого периода, который начинал с Мейерхольдом).
В бывшем Александринском театре, получившем в 1937 было имя А. Пушкина, по-прежнему сохранялся высочайший творческий уровень благодаря таким знаменитым старым мастерам как Е. Корчагина-Александровская, Б. Горин-Горяинов, Ю. Юрьев, И. Певцов. Вместе с ними на сцену выходили новые дарования - Н. Рашевская, Е. Карякина, Е. Вольф-Израэль, Н. Черкасов. На сцене Театра им.Вахтангова можно было увидеть таких талантливых актеров как Б. Щукин, А. Орочко, Ц. Мансурова. Не уступали им по творческому уровню трупп Театр им. Моссовета (бывший МГСПС и МОСПС), где играли В. Марецкая, Н. Мордвинов, О. Абдулов, Театр Революции, Театр им. Мейерхольда (здесь работали М. Бабанова, М. Астангов, Д. Орлов, Ю. Глизер, С.Мартинсон, Э. Гарин). Большинство этих имен сегодня вписаны в историю театра и вошли в энциклопедии.
Отметим один количественный показатель: к середине 1930-х годов количество актёров в СССР выросло по сравнению с 1918 г. в пять раз. Этот факт говорит о том, что количество театров (и профессиональных учебных заведений) неуклонно росло, по всем городам страны открывались новые драматические и музыкальные театры, которые пользовались большой популярностью у всех слоев населения страны. Театр развивался, обогащался новыми формами и идеями. Выдающиеся режиссеры ставили грандиозные спектакли, на сцены выходили талантливые актеры эпохи.
.2 Театральное новаторство и его роль в становлении советского искусства
Октябрьская революция вызвала вдохновение и веру в реальное будущее, сняв социальные преграды к образованию, культуре, к творческому самовыражению. Искусство наполнилось новыми идеалами и новыми сюжетами. Революционная борьба, гражданская война, изменение социального устройства, общественная жизнь, начало совершенно иного исторического этапа, формирование «советского» типа личности стали основными темами в искусстве.
Творческая интеллигенция России в основном своем большинстве восприняла события 1917 г. как начало новой эры не только в истории страны, но и в искусстве: «Ленин перевернул всю страну вверх ногами - точно также как я поступаю в своих картинах», - писал Марк Шагал тогда еще комиссар от искусства при Наркомпросе Луначарского.
Каким же виделся путь нового театрального искусства тем, кто его создавал? Например, так воодушевленно, зато вполне в духе времени - об этом высказывался режиссер и теоретик Завадский: «Мы оглядываемся вокруг себя - жизнь стремительно развивается, возникают прекрасные черты нового, советского человека. Но рядом с этим прекрасным живет и уродливое: хамство, зазнайство, взяточничество, стиляги, спекулянты, воры, обыватели и пошляки, оскорбляющие нашу жизнь. И мы не хотим мириться с их существованием! Наша преданность великой сверхзадаче обязывает нас быть непримиримыми. Подымать и восхвалять светлое, бичевать темное, обрушиваться на него с гоголевской страстностью. Помните его слова о наших великих сатириках? «Огнем негодования лирического зажглась беспощадная сила их насмешки». Да, ярость, огонь, вдохновение - все эти проявления классического русского творчества - должны быть и сегодня нашей силой, нашим боевым оружием».
Сегодня эти слова кажутся нам пафосными, чересчур агитационными, преувеличенно пылкими. Но в действительности, искусство театра 1920-х - начала 1930-х гг. было по-настоящему проникнуто этим пылом, стремлением создавать новые идеалы, демонстрировать, как жизнь в стране меняется к лучшему, показывать на сцене обновленного, более совершенного в моральном плане человека.
С концептуальной точки зрения это было, несомненно, новаторством, т.к. дореволюционный театр (как, впрочем и литература) был гораздо больше сосредоточен на внутреннем мире человека, сфере личных взаимоотношений и тяготел к бытовым и семейным темам. При этом и в рамках таких тем было возможно затрагивать самые высокие и глобальные жизненные вопросы, но для советского театра нужен был несколько иной подбор сюжетов и подход к их воплощению.
С чем это было связано? Идеология транслировала новые ценности, которые активно (в том числе через театральные постановки) внедрялись в общество и «прививались» советскому человеку. Личное стало считаться вторичным и несущественным по сравнению с коллективным. Человек должен был все свои силы отдавать строительству нового государства. И театр, сначала основываясь на искренней вере в эту идею деятелей культуры, а потом и на строгой политической установке - в разных стилях и постановках предлагал зрителю эту идею. Без сомнения, «рабоче-крестьянское государство считало театр важным участком воспитания народа. Партия большевиков видела в театре проводника своего влияния на массы. Строительство новой культуры становилось общегосударственным делом».
Кроме того, изменившаяся жизнь государства и общества, все политические и социальные реалии требовали также нового подхода к постановке классических произведений, что было с энтузиазмом воспринято современными режиссерами.
Очевидно, что после Революции театр пошел во многом по другому пути, чем предполагало его прежнее развитие. Однако, важно понимать, что переход «на новые рельсы» происходил постепенно, хотя и были среди режиссеров такие непримиримые экспериментаторы и новаторы, которые восприняли этот период как настоящий глоток свежего воздуха, который позволил им создать спектакли в невиданных доселе стилях и формах.
Но так происходило не всегда. Многие деятели не сразу, а постепенно приходили к пониманию того, что в театре должны воплощаться новые темы, сюжеты, появляться новые жанры. Исследуя раннюю историю советского театра, Золотницкий писал: «Было бы отступлением от исторической правды представлять дело так, будто все до одного театры, все до единого театральные деятели приняли революцию восторженно, вмиг поняли и осознали, что иным стал зрительный зал и уже иные требования к искусству несет он с собою. Путь старых театров в революции был извилист, эти театры проникались идеями социализма лишь под воздействием трудного опыта жизни, лишь в конечном счете, а не сразу и не вдруг» .
При этом важно понимать (что не всегда находило отклик у «строителей» революционного театра), что традиционность не должна противопоставляться новаторству, как нечто устаревшее, чуждое новому советскому искусству и не имеющее права на сценическую жизнь. На самом деле, традиции прошлого, созданные за более чем два века существования профессионального русского театра, должны были сохраняться, приобретая некие иные черты и стилистику. Это понимали такие ведущие деятели эпохи как К. Станиславский и А. Луначарский и их наиболее прозорливые современники. Тотальная ломка старого была неприемлема для искусства, в котором все новации всегда вырастают на фундаменте опыта и традиций. «Мы работаем планомерно, работаем так, чтобы пролетариат не кинул нам потом упрека в том, что мы изгадили и сломали громадные ценности, не спросивши его в момент, когда он по всем условиям своего быта не мог сам произнести своего суждения о них. Мы работаем так, чтобы не скомпрометировать грядущего пролетарского искусства, путем официального покровительства вздергивая его и во вред ему придавая ему слишком большие размеры, в то время как оно начало только сейчас нащупывать свое содержание и основные формы своего выражения» - с такой позицией выступил нарком просвещения.
В первые послереволюционные годы А. Луначарский многое сделал для того, чтобы сохранить императорские театры - МХТ, Александринский, Большой, Мариинский, хотя очень многие считали, что все старое нужно уничтожить, т.к. «салонное» искусство, которое показывалось на этих сценах, не сможет найти себе места в новой действительности. Необыкновенный интеллект, образованность и авторитет А. Луначарского помогли избежать этого необратимого развития событий. Он вполне доказательно и, как показала история всего последующего столетия, абсолютно верно объяснил, почему в прекрасном новом мире нужно найти место театрам, существовавшим до 1917 г. «Ко мне часто являются представители рабочих с различными театральными требованиями. Тов. Бухарин удивился бы, вероятно, тому факту, что ни разу рабочие не требовали от меня усилить доступ к ним революционного театра, но зато бесконечно часто требуют они оперы и... балета. Может быть, тов. Бухарина огорчило бы это? Меня это мало огорчает. Я знаю, что пропаганда и агитация идут своим чередом, но если захватить пропагандой и агитацией всю жизнь - то это надоест. Я знаю, что тогда участятся зловещие крики, которые можно слышать иногда: «слыхали, надоело, разговаривай».
Также в своих размышлениях, которые относятся непосредственно к интересующему нас периоду, А. Луначарский писал: «Было бы уже несвоевременным повторять сейчас те доводы, которые я развивал прежде в доказательство необходимости сохранения государственных акад. театров с их старым мастерством; несвоевременно, во-первых, потому, что положение о необходимости строить дальнейшую пролетарскую культуру на основании усвоения культурных достижений прошлого принято теперь всеми; во-вторых, потому, что, как видно будет из дальнейшего, театры вообще начинают поворачивать в сторону социального реализма, что заставляет многих признать, насколько важным было сохранить лучшие очаги театрального реализма до нашего времени; и в-третьих, наконец, потому, что я сам, не мало повоевавший за сохранение этих театров, нахожу, что теперь сохранения уже слишком мало, и что вполне настало время, когда эти академические театры должны двинуться вперед».
В этом же ключе мыслил и Завадский: «Руководствуясь задачами будущего, мы должны преодолеть мнимое, ложное противопоставление подлинных традиций и новаторства. Есть традиции и традиции. Есть традиции, которые стали ремесленным заимствованием из года в год повторяемых трафаретных, утративших связь с жизнью сценических решений, приемов, штампов, и есть традиции, которые мы охраняем и чтим, как священную эстафету. Традиции это как бы вчерашнее нашего искусства, новаторство - движение в завтрашний день его. Вчера советского театра - это не только Станиславский, это Пушкин и Гоголь, это Щепкин и Островский, это Толстой, Чехов и Горький. Это все передовое, лучшее в нашей литературе, музыке, театре, это великое русское искусство»52.
В итоге, традиционный театр сохранил свои позиции (хотя и потерпел много нападок от приверженцев «ломки старого мира»). При этом и новаторские идеи в 1920-х получили как никогда активное развитие. В результате, если говорить о театральном искусстве 1920-1930-х гг., и, более глобально, о художественной культуре той эпохи, можно выделить два ведущих направления: традиционализм и авангард.