Мужская сексуальность всегда отдаёт пацанством: в ней сплетаются непременное желание вкусить помидор с соседского огорода и риск получить подзатыльник, что придаёт особый вкус и интригу всей затее. И Летучкин явно нуждается если не в реальном сопернике, то хотя бы в воображаемом конкуренте в лице Сивого, которого любит Оля и из-за которого она покончила с жизнью. Предметом его увлечения оказывается именно та женщина, которая любит другого; таким образом складывается классический любовный треугольник, динамику которому опять же придаёт поиск знания о самом себе: Что такого есть у третьей стороны, что она его так хочет? Насколько я вовлечён в любовные отношения этой парочки? Что связывает двух самцов, кроме переходного объекта-женщины?
Если роль женщины в этом сценарии сводится к серединному положению, к тому, чтобы вечно переходить от одного мужчины к другому, то роль обладателя оказывается куда сложнее и ставит перед ним гораздо больше вопросов: Что значит обладать женщиной? И что значит для неё (не)принадлежать мужчине? Что значит для тебя моё желание? И на что я готов пойти ради него? Вот и Летучин не просто водевильный герой-любовник, а классический персонаж нашей нарциссической эпохи, для которого любить - значит хотеть быть любимым. Он не просто претерпевает своё чувство и является субъектом желания, а вопрошает о том желании, которое направлено на него: чего она от меня хочет, если отдала жизнь за другого? Условием любви в этом случае оказывается не идиллическое совпадение двух половинок, а как раз напротив, не-встреча двух субъектов, расхождение их чувств, вечно ускользающее желание, адресованное кому-то третьему, etc.
Именно мужской душе обязаны мы той бесконечной пропастью между любовью и сексом, для преодоления который каждый бросает все силы нравственности и создаёт свой собственный любовный фантазм. Мужское желание привносит размеренность в поле эротики (женское же наслаждение, как известно, бесконечно), а значит страх, как окончательную меры всего человеческого, и трепет, как чувственное доказательство бытия Бога. Поэтому мужской сценарий так часто предполагает обретение любви через прохождение сквозь смерть, кастрацию, отказ, через дессиминацию или неудовлетворение желаний; любовь появляется по ту сторону жизни и смерти, - это знает всякий мужчина, и об этом же свидетельствует спектакль Владимира Богатырёва.
ЛЮБОВЬ ПОСЛЕ СМЕРТИ (о спектакле "Клятва на крови / Бумажная роза" Ирины Куберской, Молодёжный театр на Фонтанке)
Соседство любви и смерти всегда было излюбленной темой писателей и драматургов, однако надо быть Лоркой или Бунюэлем, чтобы не ограничиваться поэтическими красивостями, а дойти в практике любви до предела человеческого. Сделать поэзию орудием познания души и создать на сцене встречу человека с реальным, во всей его неприглядности, - такую цель преследует Рамон дель Валье-Инклан.
Отношения его героев всегда пересекаются со священным, запретным, отвратительным (не удивительно, что многие зрители признаются в своей неприязни и тошнотворном эффекте от того, что происходит на сцене), поскольку именно любовь, по версии Инклана, представляю собой трансгрессию законов и табу, именно она позволяет преодолеть не только границы собственного я, но и рамки самой жизни. Поэтому в ней всегда есть что-то извращённое, преступное или мерзкое. Любовь - это то, что остаётся от твоего тела после смерти, после разложения.
Почему из пятипьесного цикла выбрано только две? И почему именно эти две? "Клятва на крови" - спектакль про женскую любовь. Героиня показывает своему возлюбленному, что её любовь не покупает за деньги, не получается в награду за геройство, не может быть завоёвана или обменена. Чтобы получить женщину, мужчина должен пожертвовать самым важным для себя, пройти через утрату, лишение. Не случайно поэтому возникают ножницы, как символ кастрации, и герой почти повторяет кадр из "Андалузского пса", когда, играя с моргающими ножницами, собирается выколоть себе глаз. Лишиться собственного зрения, чтобы отдаться неизвестному и мистическому взгляду луны, под которым разыгрывается вся их любовная драма, - таков вызов для главного героя. Именно жертва наиболее ценным, самым эротическим, чем обладает герой - взглядом, - может стать для женщины объектом соблазна. "Давай меняться кровь на кровь, - говорит она ему, - ты дашь мне напиться из твоей раны, а я подарю тебе свою девственность". Рана за рану, утрата за утрату, - так могла бы выглядеть эротическая экономика глазами мужчины, однако, в обмен на свой дар крови он получает дар куда более ценный - удар ножницами. В момент экстаза героиня закалывает своего любовника.
"Бумажная роза" - история мужской любви, которая доходит до пределов перверсии, заканчивающееся сценой некрофилии, которую режиссёр сочна нужным "сгладить острые моменты пьесы". Пропойца и гуляка Семеон Хулепе вдруг узнаёт, что умершая жена Флориана оставила ему солидное наследство, которое он решает потратить на её похороны: заказывает для неё самый дорогой гроб, покупает венок, покойницу облачают в подвенечное платье, под готовым, впрочем, скрывается пенюар шлюхи, объектом Семеона Хулепе поклонения становится труп жены. Жены, которую он унижал и третировал при жизни, становится возвышенным объектом, который одновременно вызывает к себе отвращение и вожделение. В финале пьесы герой хочет заняться сексом с трупом жены, лежащим в гробу, доказывая тем самым свою преданность и скорбь. Действительно, секс всегда имеет оттенок скорби, не случайно ещё Аристотель обращал внимание на печать, которая охватывает самца после коитуса. Лучший способом для Семеона Хулепе пережить кончину жены - это кончить самому рядом с ней.
Кто сказал, что любовь это светлое чувство? По версии Инклана, любовь прокладывает себе путь через порок, колдовство и возвращает героям материальность и телесность чувственного мира. Его магия, подобная Маркесу или Ходоровскому, не является поэтической метафорой, напротив, она возвращает героям их реальные объекты посредством травм, насилия, труположства и педофилии. - Всей той мерзости, из которой растёт любовь, не ведая стыда.
ЭРОТИКА С ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ ЛИЦОМ (о фильме Йоргена Лета
Грустит - значит существует.
(Джонатан Сафран Фоер)
Войдя в историю кино как автор "Совершенного человека", все свои последующие фильмы Йорген Лет снял о людях в высшей степени несовершенных; прежде всего, о самом себе. Редкий режиссёр сегодня не использует свои психологические проблемы в качестве художественного приёма, а уж датские авторы и подавно делают их основной темой повествования (должно быть, поэтому так сошлись Лет и Триер, который почти в каждом интервью рассказывает о значении своих фобий, депрессий и новых вкусных таблеток-для-головы в истории кинематографа). Их совместный проект фильма "Пять препятствий" (2003) тоже построен на проверке границ собственной идентичности и представляет экзистенциальный эксперимент режиссёра над самим собой.
В одной из сцен Триер говорит Лету: "Я хочу проверить твою нравственность, узнать, что ты сможешь снимать, а чего ты снимать не сможешь". Лет с лёгкостью принимает правила этой игры и выпрастывает на экран тучу своих комплексов, страхов и навязчивостей: он, например, боится пройти мимо двери гостиничного номера, в котором громко занимаются сексом, хочет встать на голову, но тут же пасует "потому что здесь камера", не решается снимать женские гениталии, не любит мультфильмы, избегает всякого нового и неожиданного опыта и вообще торжественно несёт воображаемую корону мэтра датского кино, тогда как сам тихо спивается на острове Гаити в обществе непритязательных местных девиц. Показать все эти внутренние препятствия, которые обездвиживают человека и не дают художнику вернуться в искусство, - и было замыслом фон Триера. Обаяние Лета в том, что он искренне принимает эти условия и честно рассказывает о своих неврозах; в кадре он оказывается очень человечным режиссёром, который боится камеры, стесняется неприличных вещей, сторонится пошлости, не смотрит в глаза красивым женщинам, краснеет, тушуется, теряется, запинается, но при этом продолжает говорить.
"Мужчина в поисках эротики" (2010) похоже, продолжает ту же игру в любования своими неврозами, тем более что продюсером выступила всё та же студия "Центропа". В кадре мы видим уже знакомого закомплексованного и неуверенного в себе Йоргена Лета, который на протяжении всей картины тщетно пытается объяснить нам свой замысел, но все его теоретические построения о природе эротики выходят или предельно банальными или мало вразумительными даже для него самого, а в сочетании с бесконечным голяком латиноамериканских простушек, которые двух слов связать не могут, - рождается комический эффект: встречая голую бабу интеллектуал с невозмутимым видом начинает философствовать об истоках и смысле сексуальности. "Эротику нельзя концептуализировать, её и почувствовать-то сложно", - такой глубокомысленный вывод делает Лет в финале картины. Ни философскими, ни поэтическими, ни визуальными средствами он не может схватить тот загадочный объект влечения, который манит его в женщинах. Эротика представляет собой нечто ускользающее, неозначиваемое, неисторизируемое, поэтому он и не может по-голливудски привлекательно подать их обрюзгшие целлюлитные тела. Наконец, он понимает, что эротика вообще не сводится к обнажённой поверхности тела, она представляет собой нечто иное, чем совокупность всех доступных ему грудей, задниц и ляжек, она лежит в совершенно другой плоскости, не охватывается увиденным или запечатлённым на плёнку; эротика это бессознательное. Поэтому чем больше вокруг него голых тёток - тем скучнее ему становится, тем снотворнее делается его киноповествование и тем дальше оказывается оно от эротики.
Главной темой фильма, конечно, является импотенция: бессилие художника, который, замышляя концептуальный проект, проваливается в жанр хоум-видео с гаитянскими шалашовками, которые, дескать, естественнее и раскованнее, а потому соблазнительнее, поэтическая слабость в попытках выстрадать хоть одну оригинальную метафору, не списанную у Песоа или Са-Карнейру, исповедь, которая усыпляет своими трюизмами ("любовь - это самое главное в жизни"), и мужское равнодушие по отношению к женщинам, которыми он себя окружает. Все девочки для него одинаково хороши, всех их он награждает одними и теми же безличными и дежурными эпитетами: "какая симпатичная", "и эта тоже очень хороша", "и вот та тоже очень миленькая", - на кастинге всем претенденткам он ставит по два плюсика, боясь поставить третий, потому что "это меня к чем-то обязывает". Художественная нерешительность, неуверенность в себе и мужская трусость перед лицом женщины - вот основные темы фильма. Он сам не знает, чего именно он хочет и кто ему нужен и что со всем этим делать, поэтому ничего у него не получается. Но, в отличие от героя Феллини, оказавшегося в подобном положении и спасающегося бегством, Йорген Лет, напротив, нимало не стесняется этого бессилия и, кажется, наслаждается им. Та же самая пассивность прослеживается и его отношениях с женщинами: "Я очень хотела, чтобы мы поженились, - упрекает главного героя его гёлфренд, - я хотела стать мадам Лет". "Да, жаль, что у тебя не получилось", - отвечает ей Йорген, словно к нему это не имеет никакого отношения.
Он организует своё исследование эротики таким образом, чтобы нигде и ни при каких обстоятельствах с эротикой не встречаться. Правильно построенные сцены, политкорректно показанные негритянские тела, ничего лишнего, ничего личного, ничего эротичного, просто кино для семейного просмотра. Впрочем, любой невротик устраивает свою сексуальную жизнь таким образом: чтобы никогда не встречаться с объектом своего желания, он окружает себя множеством равно доступных женщин, имена, истории и части тел которых перемешиваются в его памяти, все они произносят один и то же текст, и ни к чему его не обязывают. Он не делает выбор, не увлекается, не совершает поступков, и вообще непонятно, зачем они все ему нужны; невротик - это человек с мёртвым желанием, - говорит Лакан. И Йорген Лет показывает нам, насколько скучно начинает выглядеть обнажённое женское тело, если смотреть на него глазами мелкого буржуа, переполненного сексуальными потугами; отчаянная попытка воспеть женское тело наталкивается на кронверк клише и стереотипов и венчается жалким резюме, что загадка австрийского сфинкса "Was will eine Frau eigentlich?" - по-прежнему остаётся неотвеченной. Словом, режиссёр показывает нам очень человеческую ситуацию, когда мужчина, по выражению Бунина, "научился любить жену с её истериками, слезами и толстыми ляжками". Убогое обаяние буржуазии, которая избегает острых углов, глубоких любовных чувств, предельных сексуальных переживаний, эротического вдохновения, случайности и эйфории, в которой современный зритель, ни минуты не мешкая, конечно, узнаёт самого себя. Такого не блещущего оригинальностью в своих любовных похождениях, занимающегося сексом исключительно от скуки и мечтающего о неком новом эротическом опыте на диком острове, который изменит всю его жизнь.
Не может не разочаровывать перевод: "Den erotiske menneske" вышел в прокате под названием "Мужчина в поисках эротики" (должно быть, по тем же соображением, что и "Pillow Book" Гринуэя стал "Интимным дневником"). Идея фильма вовсе не в том, что мужчина рыскает по странам третьего мира в поисках дешёвой клубнички и всюду снимает голых тёлок, а в самом эротическом дискурсе, который поддерживает Йорген Лет. Что именно режиссёр считает эротикой? как он представляет эротическое тело? как именно мужчина должен смотреть на женщину, чтобы она стала для него эротична? что он думает и говорит ей, чтобы сделать её сексуальным объектом? и что развенчивает этот образ? что дают ему слова и что они у него забирают? или зачем он так много треплется, тем более, что у него всё равно ничего не получается? - на все эти вопросы Йорген Лет ищет ответа в своём фильме. Но, подобно любому буржуа, даже если ответы находятся, но боится сказать о них вслух. Чем более расхож и повседневен опыт, тем более близок он оказывается и тем больше в нём истины. Поэтому Йорген Лет показывает нам эротику повседневности, лишённую прелестей и блеска, исполненную истины нашего бытия, эротику с человеческим лицом.
МЕТКА ЖЕСТОКОСТИ (о фильме Андрея Кончаловского "Щелкунчик и крысиный король")
Гофмана вряд ли можно назвать детским писателем, его сказки скорее стоит называть легендами, поскольку все они исполнены зловещей мистики и трагизма человеческого бытия. "Щелкунчик" тоже представляет собой притчу о мастере, который умело создаёт диковинные механические игрушки, но не может вдохнуть в них живую душу, поэтому его киборги сталкиваются с извечными людскими вопросами: что значит быть человеком? и что значит быть живым? что значит чувствовать? "Щелкунчик" Гофмана очень далёк от тех слащавых рождественских сказок, которых требует от него жанр утренника и новогоднего балета. Поэтому несмотря на популярный сюжет, адекватных постановок и экранизаций "Щелкунчика" почти нет, поэтому цитировать предшественников Кончаловскому не приходится. Разве что всеми узнаваемые темы из Чайковского.
Находка Кончаловского состоит в том, что режиссёру удалось найти ту толику жестокости, которая так трогает в сказках Гофмана: действие перенесено в Вену 1930-х годов, увлечённую катками, вальсами и толкованием сновидений, но не замечающую реальной опасности, надвигающейся на неё изнутри. В один прекрасный день этот цветущий мир круассанов и оперный арий оказывается захвачен фашистскими крысами, который топчут сапогами прелестные площади старой Вены, изгоняют её жителей из своих домов и рыщут повсюду в поисках игрушек, которые необходимо уничтожить. Крысиный король фотографирует плачущих детей, у которых отбирают их любимые игрушки и наслаждается своим садизмом, а стены его кабинета украшают реальные фотографии детей из концентрационных лагерей. "Фабрика дыма", где сжигают детские игрушки, просто не нуждается в комментариях. Вероятно, по этой же причине Кончаловский отказывается от исконного названия сказки "NuЯknacker und Mausekцnig", чтобы исключить все мики-маусные коннотации. Стоит только пожалеть, что английская игра слов с "RATification", "RATion" и "RATtle" - перестаёт работать в русском языке. Русский глагол "крысить" отсылает скорее к жадности и мелочности, чем к бессмысленной жестокости, которую несёт немецкое "Rattenmann" или французское "l'homme aux rats".