Но кто это говорит? Кто вообще может обличать социальные пороки, неискренность веры и человеческое лицемерие? Несомненно, Дон Жуан Виталия Малахова действует от лица истины: его монологи порой переполнены морализматорства и мессианства, вроде того, что "любить женщину - это долг мужчины"; однако, как именно любить - знает только он, во всяком случае, ни один из 617 мужей свою жену не любил, поэтому она и предпочла увлечение на стороне. Ведь только у него, у Дон Жуана, есть фаллос, которым не обладает даже Бог, и перед которым не может устоять ни один смертный: ни женщина, ни мужчина, ни священник.
Проблема, на которую Дон Жуан жалуется своему духовнику, состоит не в том, что он нарушил заповедь не прелюбодеяния, а в том, что он не может её нарушить. Иными словами, ни одна женщина не может возбудить, ни одна не может оказаться для него желанной, показать ему то, чего у него самого нет и что он захотел бы заполучить, (а это единственная причина, по которой мужчина становится импотентом), поскольку он сам находится в женской позиции, конкурирует с ними, называя отношения с ними поединком. "Истина пребывает на моей стороне, - будто утверждает он, - она в моём распоряжении, а не на стороне Женщины, Бога или Закона, поэтому я в них и не нуждаюсь; посмотри, мне просто не нужна женщина", - говорит нам любой импотент.
Не только незаинтересованность женщинами, мессианский настрой и сублимация влечений ради высоконравственной цели и рассуждений о долге совершенно не характерны для классического Дон Жуана, а и его отцовство вообще никак не вписывается в этот образ и даже разрушает его: когда в обители главного героя появляется девушка, которая называет себя дочерью одной из его возлюбленных, он тут же признаёт в ней свою дочь. Но если Дон Жуан вообще не нуждается в другом субъекте и наслаждается только опавшими плодами и упавшими желаниями, использует женщин-по-списку по своему усмотрению, а в лучшем случае, проповедует о лицемерии в семье, то зачем он вообще решает заделаться отцом, да ещё и оставить завещание? Зачем ему наследник, если он презирает право наследования и общество его давшее? Своё имя и брендированную историю он раздаёт так же свободно, как и одежду. Словно ищет в другом формулу бессмертия. Вот и его слуга тоже отлично понимает, что "Дон Жуан" - неплохая марка, которую можно продавать даже после смерти её носителя, поэтому Лепорелло тоже охотно вступает в права наследования: "Каждый захочет иметь у себя слугу, того самого Дон Жуана", - говорит он.
Классический Дон Жуан вообще не может стать отцом, поскольку закон отца для него не действует, он не может быть наследодателем, поскольку вообще не верит в закон и в право. Его право - "налево". Его закон - это невоздержанность, которую хоть как-то структурирует его перечень женщин, его наслаждение - слабость социальных и религиозных институтов и вообще беспомощность мужчин. Он живёт в мире слабаков, предателей и импотентов, которые не могут следовать ни своему слову, ни данном обету, и в любой момент готовы сорваться как яблоки с дерева и пасть в руки ловкого жонглёра словами. Ему некому доверять, и поэтому он не может никому передать наследство. Ведь для этого нужно верит в отцовство и институт наследования. Реальные клинические истории показывают, что рождение детей, особенно мальчика, наследника, становится катастрофическим событием в психической жизни, которое не каждый Дон Жуан способен пережить.
Но вот, наш герой встречает девушку, и что-то позволяет ему положить предел собственной похоти и увидеть в ней не потенциальную любовницу, жаждущую полётов, а назвать её своей дочерью, хотя он не состоит с ней в кровном родстве. Куда девается его невоздержанность? Когда он начинает орудовать как заправская сваха, устраивая пару "священника" и "дочери", куда девается его сарказм по отношению к семейным узам? Вдруг он находит опору в чём-то помимо накопления женских тел, в метафизическом обладании женщиной, на что не способен классический Дон Жуан, и в символическом отцовстве, что ещё более немыслимо. То, что позволяет ему признать в молодой девушке, с которой он не состоит ни в каком кровном родстве, свою дочь, а именно, символический закон отца - именно он и делает главного героя совершенно атипичным Дон Жуаном. Когда он понимает, что отец - это не биологическая, а символическая функция, - перед нами словно предстаёт совсем другой человек. И его "полёты" с женщинами начинают прочитываться в горизонте сублимации: он ищет не сексуальный объект, а возвышенный объект, женщину, которая могла бы стать матерью для его ребёнка и наследника; а для этого совсем не обязательно становиться её мужем или любовником. Вопрос тогда в том, зачем ему соблазнять женщин и взаимодействовать с их телом? В его практике это совершенно лишнее.
Он нуждается в наследнице, в том, кому мог бы завещать свою истину, то есть только ребёнок становится для него тем любовным объектом, который позволил бы принять ему идею кастрации и смерти, предельности и ограниченности любого наслаждения. Отцы умирают в своих детях, как известно, вместе с первенцем принимают от Женщины и долю своей смерти. Обнаружить, что объектом желания для матери является её ребёнок, а вовсе не его отец (и вообще не мужчина), встреча с этим отчуждением желания часто оказывается для него роковой, как для Дон Жуана Захер-Мазоха, проповедующего, что именно рождённые в браке дети являются причиной несчастливого супружества.
Герой же Виталия Малахова сперва завещает своё имя, потом пытается усыновить священника, во втором акте удочеряет девочку, что снова указывает на то, что пол для него совершенно не важен. По сути, его желание состоит не в том, что обладать бесчисленным количеством женщин, а стать отцом, хотя бы номинальным, стать наследодателем, пусть даже наследство его пусто и распоряжаться им никто не сможет. В финале спектакля он становится почти толстовским стариком, рассуждающим о служении перед будущими поколениями: пусть я сам и не получу удовольствия, но зато дети мои получат, - мне спасибо скажут. - Идея немыслимая для Дон Жуана.
Вполне можно допустить, что роль Дон Жуана могли бы играть два разных актёра: один из них был бы классическим неуёмным покорителем женских сердец, ниспровергающем все социальные порядки, другой - благородным отцом, утверждающем семейные ценности и передающим двум молодым людям свои знания и опыт, отказывая себе в прямом сексуальном удовольствии. Действительно, сложно представить, что один и тот же человек столь высоко ценит брак и супружеский долг, о котором он вещает своей новоявленной дочери и наречённому сыну, и он же нарушает этот закон 617 раз. Явно не вяжется друг с другом его прилипчивость к женским телам и неожиданно возникающий эдипальный запрет на женское тело и желание стать отцом.
МУЖЧИНА МЕЖДУ СТРАХОМ И СЕКСОМ (о спектакле "Летучкина любовь", режиссёр Владимир Богатырёв, ТЮЗ)
Тогда устами женщины природа говорит ему: ты не менее смерти боишься меня, но я то же, что и ты.
(Леопольд фон Захер-Мазох "Коломейский Дон Жуан")
Спектакль Владимира Богатырёва представляет собой почти пособие по мужской сексуальности, преисполненной героики и комизма, риска и трусости, поиска и страха, и неизменно соединяющей любовь и смерть. Эта связь и является главным вопросом для героя: Делает ли любовь меня в полной мере живым? Чем чревато для меня соприкосновение с моим любовным объектом? Является ли смерть моим наивысшим наслаждением? - Эти классические для каждого невротика вопросы ставит перед собой и главный герой спектакля.
Летучкин попадает в чистилище для самоубийц, общество мёртвых нарциссов, которые настолько погружены в жизнь своих влечений, что даже не нуждаются в другом человеке, да и вообще не замечают друг друга: один наслаждается зрелищем своих похорон, другой захвачен оральными объектами, непрерывно поглощая несметные яства. Они выглядят предельно счастливыми, поскольку все их желания исполнились, все влечения удовлетворены, и больше они ни в чём не нуждаются, - именно так и должны выглядеть мёртвые люди, самые счастливые люди.
Живому же человеку всегда чего-то не хватает, и именно влюблённость наиболее полно даёт нам этот опыт нехватки, поскольку она не может быть удовлетворена, восполнена простым приобретением того или иного объектом (у любви вообще нет объекта, а есть только два субъекта), сколько бы ты не имел это не позволит тебе покрыть ту зияющую пустоту в сердцевине человеческого бытия, на которую указывает тебе любовь. Если мы и любим кого-то, то лишь потому, что он может сказать нам нечто новое о нашем бытии. В любви ценен, конечно, не объект привязанности, но тот опыт становления, который ты можешь приобрести в отношениях с ним, та субъективность, которую ты может возделать внутри себя.
Именно любовь даёт Летучкину шанс разомкнуть свою нарциссическую капсулу и обнаружить нехватку внутри самого себя, что и наводит его на мысль, что, быть может, он ещё живой. Поэтому он и занят поиском той девушки, которая может дать ответ на вопрос, жив он или уже умер, - основной вопрос для каждого мужчины. Если у тебя есть желания, значит ты ещё жив, - свидетельствует мужской любовный фантазм, поэтому мужчинам там важно поддерживать своё желание в неудовлетворённом состоянии, изобретать всё новые ухищрения для того, чтобы отсрочить исполнение желания как на наиболее длительный срок и не встретиться с ним лицом к лицу. Должно быть, поэтому Ромео отказывается обладать Джульеттой, когда ему предоставляется такая возможность, а Летучкин не решается поцеловать Олю, когда она, наконец, оказывается в его объятьях. Неожиданный страх сексуальных отношений останавливает его, ведь он думает, что умрёт, если поцелует возлюбленную. Тогда и начинает работать диалектика любви и смерти для главного героя спектакля: только любовь позволяет чувствовать себя живым, и только любовь может позволить тебе прикоснуться к своей смерти.
Женское тело является одновременно и объектом влечения, и предметом страха (как для мужчин, так и для самих женщин); ведь мы боимся именно того, чего хотим. - Классика мужской сексуальности, проходящая натянутой нитью от "Каменного гостя" до "Обыкновенного чуда": вся драма вращается вокруг мужской трусости, поскольку - что Дон Гуан, что шварцевский принц, что Летучкин - не решаются следовать своим желаниям и изгаляются как могут лишь для того, что отдалить от себя их исполнение. Всё что изобретает мужчина в адрес женщины направлено на то, чтобы организовать не-встречу со своим желанием. Уклониться от женщины, тем не менее, изобразив преследование или завоевание. Поэтому в своей любовной игре мужчины так охотно вписываются в сценарий охотника, преследующего жертву (которая, впрочем, никуда и не думала убегать), создают препятствия на своём пути, измышляют риски и подстраивают козни, и с наслаждением промахиваются в своих ухаживаниях. Некоторым из мужчин удаётся даже обладать женщиной таким изысканным образом, чтобы с ней не встречаться. Равным образом и герой спектакля ходит рядом со своей возлюбленной, повсюду встречает знаки её пребывания, но никак не может встретить её, а когда, наконец, встречает, то, конечно же, не узнаёт её в новой одежде. Или боится узнать, или страшится признаться, что узнал: любовная драма мужчины часто выглядит фарсом трусости в глазах женщины.
Летучкин боится прикоснуться к своей возлюбленной, поскольку умрёт в тот самый момент, когда поцелует её corps(e), то ли тело, то ли труп. Именно эта двойственность тела рождает эротическое измерение, его переходность между жизнью и смертью делает его желанным: предметом отвращение и похоти одновременно. Подобно маленькому Лёве Толстому, стоящему перед гробом покойной матушки, восковое тело которой (похожее на бледно-жёлтый прозрачный предмет) вызывает в нём неописуемый ужас и высокое, неизъяснимо-приятное наслаждение. "Какая-то неописываемая сила притягивала меня к этому лицу", - вспоминает он. Сила влечения, которому он не может сопротивляться и мерзость которого не может не замечать. Аналогичным образом и завороженный Летучкин не может отвести взгляда от лежащей без сознания Оли. Эти мощи так наэлектризованы влечениями, что он, кажется, обездвижен этим зрелищем и не может пошевелиться; наслаждение мёртвых невыносимо для живых, о чём помнит каждый невротик.
Смерть стоит в центре обцессивного фантазма, а прикосновение к femme fatalle должно обернуться для мужчины petit mort, кончиной, оргазмом. Желание пережить опыт смерти в объятьях любовницы, обрести женщину, которая смогла бы тебя прикончить, - заветная (т.е. табуированная, подлежащая завету) мечта всякого мужчины. Поэтому любовный акт с необходимостью несёт на себе оттенок греха или преступления, преодоления, прикосновения к эротическому, отвратительному, священному, запретному объекту, к чему-то превосходящее твоё собственное бытие, и равное лишь божественному проблеску смерти.
Тема нарушенного закона вообще является сквозной для многих спектаклей ТЮЗа: лишь первородный грех позволяет Адаму обрести самостоятельность и отделиться от всезаботливого и всеконтролирующего Бога-отца (в спектакле "Начало. Рисунок первый"), равно как история и развитие человечества возможны лишь только в том случае если у её истоков стоит преступление и раскаяние в нём, без этого не имеющие цели люди были бы обречен на унылое и рутинное прозябание в раю (в спектакле "Зелёная птичка"). Грех явно необходим не только для того, чтобы порвать связующую нить с родительской фигурой и вступить на поле самостоятельности, но он является условием для всякого эротического переживания.
Как и большинство мужчин, Летучкин нуждается в Боге-отце, который контролировал бы его и щедро раздавал подзатыльники за сквернословие и ложь, и завет которого Летучкин всё же рискует нарушить, бросаясь в объятья своей возлюбленной. С одной стороны, этим шагом он развенчивает лживость отцовского закона (ведь он - о чудо! - остаётся жив) и демонстрирует его бессилие, с другой стороны, именно Бог выступает для него гарантом сексуальных отношений между мужчиной и женщиной. Только он может стать тем экраном, который позволит перевести цепенящую тревогу от встречи с женским corps(e) в регистр эротического трепета, только вера в Бога может придать смысл и порядок смятенной случайности спаривания, той деструктивной хаотической страсти, что охватывает самца и самку в момент обладания чужим телом, и искажает и смешивает их звериные мощи в однородную динамично-мышечную массу. Только Бог является гарантом эротики, и перефразировав Лакана, можно сказать, что если Бога нет, то сексуальных отношений не существует. Поэтому и дети в своих письмах к Богу, которые читают ангелы на протяжение всего спектакля, не просто задают вопросы, а скорее ищет подтверждения своих субъективных переживаний: "Сегодня меня поцеловал мальчик, а от этого бывают дети, разве ты не заешь?". Бог не должен отвечать, он должен признать правомерность вопроса, в этом его функция.