Психоанализ литературы
Ольшанский Дмитрий Александрович
Аннотации
Как известно, психоанализ существует в трёх вариантах - философский, клинический и прикладной. В последнем случае речь идёт о своеобразном исследовании художественных, политических и массово-психологических процессов. Психоаналитические идеи могут быть использованы в сфере философии, социологии, искусства и религии. Фройд заложил основы патографии - одной из прикладных дисциплин психоанализа, изучающей и интерпретирующей биографии писателей, учёных, художников, политических деятелей. Перу создателя психоанализа принадлежат известные патографические исследования, посвящённые Леонардо да Винчи, Ф.М. Достоевскому, В. Вильсону. Патография - специфический метод и жанр психологического и патопсихологического анализа, описания жизни и творчества харизматических личностей, художников, учёных, писателей, политических и религиозных деятелей. Психоанализ литературы представлен в данном случае серией рецензий автора на спектакли, кинофильмы и другие произведения искусства. Автор использует методологию философской антропологии, психоанализа и герменевтики. Он стремится проанализировать произведения искусства с точки зрения психологических механизмов, которые выявлены психоанализом. Впервые в отечественной литературе психоанализ широко применяется для изучения литературных произведений. Автор рассматривает сюжеты, которые легли в основу спектаклей, кинофильмов и опер, исследует мотивы поведения литературных персонажей, раскрывает тайны психики через призму психоаналитических открытий. Каждый отклик на ту или иную постановку можно назвать своеобразной метафизической зарисовкой.
Ключевые слова: психоанализ, искусство, литература, сублимация, идентичность, вожделение, любовь, жестокость, символ, иллюзия
It is known that psychoanalysis exists in three options - philosophical, clinical and applied. In the latter case it is about a peculiar research of art, political and mass and psychological processes. Psychoanalytic ideas can be used in the sphere of philosophy, sociology, art and religion. Freud laid the patography foundation - one of applied disciplines of psychoanalysis studying and interpreting biographies of writers, scientists, artists, politicians. Peru the founder of psychoanalysis possesses the known patografichesky researches devoted to Leonardo da Vinci, F.M. Dostoyevsky, V. Wilson. Patography - a specific method and a genre of the psychological and patopsikhologichesky analysis, description of life and creativity of charismatic persons, artists, scientists, writers, political and religious figures. Psychoanalysis of literature is presented in this case by a series of reviews of the author of performances, movies and other works of art. The author uses methodology of philosophical anthropology, psychoanalysis and a hermeneutics. He seeks to analyse works of art from the point of view of psychological mechanisms which are revealed by psychoanalysis. For the first time in domestic literature psychoanalysis is widely applied to studying of literary works. The author considers plots which formed the basis of performances, of movies and operas, investigates motives of behavior of literary characters, reveals secrets of mentality through a prism of psychoanalytic opening. It is possible to call each response to this or that statement a peculiar metaphysical sketch.
Keywords:
psychoanalysis, art, literature, sublimation, identity, desire, love, cruelty, symbol, illusion патография психологический творчество
А БЫЛ ЛИ ТРЕТИЙ? (о спектакле "Третий" А. Любашина и Т. Прияткиной)
Постановка замахивается на тему третьего пола: в счастливом традиционном семействе рождаются три ребёнка: один мальчик, другая - девочка, а третий - "третий"... Который(ая) не находит своего места в тех поло-ролевых координатах, которые предлагают им их родители: один любит кораблики и просит пива, значит он мальчик, - решает папа, вторая любит туфли и бантики - значит она девочка. (Довольно странная логика, к выбору пола не имеющая отношения.) Третий(яя) же не предпочитает ни того, ни другого, не хочет копировать привычки папы и не разделяет интересов мамы и так и не может определиться в выборе между пивом и бантиками. То ли арсенал, предложенный родителями, оказался не лишком разнообразен и выбрать совершенно не из чего, то ли принадлежность к полу вообще не сводится к обладанию тем или иным атрибутом, ведь всякий кто уверен в том, что "женщина должна быть королевой в гостиной и шлюхой в постели", как оказывается, понятия не имеет о том, что значит быть женщиной. Пол вообще не сводится к какой-то социальной роли, обладанию фетишем (бантиком на голове или бабочкой), который в глазах другого делает тебя представителем того или иного пола и которую человек должен играть, тем более, что в каждой культуре эти гендерные бантики совершенно самобытны.
Спектакль состоит из двух частей, которые существуют как-то изолированно и не перетекают одна в другую: забавная пляжная лав-стори никак не связана с гендерным вопросом и не объясняет судьбы детей главных героев, тогда как зритель, получивший культурную прививку психоанализа, всё-таки ожидает объяснения, почему один ребёнок стал мальчиком, вторая - девочкой, а третий - третьим; он хочет найти связь между семейной историей родителей и судьбой детей. Спектакль зачинается как история про гендерную идентичность, но по дороге эта тема никак не затрагивается, и вообще не понятно, что же такое пол в понимании режиссёра. То ли это соответствие родительским требованиям и копирование их модели поведения, то ли социальная маска, хотя мы знаем, как успешно многие геи и лесбиянки вписываются в эти требования и носят традиционный образ мужчин и женщин.
"Физиология - это судьба", говорил Фройд, поэтому все авторы, поднимавшие вопрос третьего пола, сталкивались с тем, что не могут мыслить гендер вне диалектики мужского и женского, а третий пол становится смешением двух стихий, будь то бородатые венеры Василия Розанова или усатые стриптизёрши, которые появляются в начале спектакля в качестве эпиграфа всего дальнейшего повествования. Третий пол всегда изображается как более или менее комичное соединение мужского и женского, а не как самостоятельная инстанция. Действительно, невозможно помыслить нечто третье вне диалектики мужского и женского, ведь само слово "пол" отсылает к половинчатости и, по всей вероятности, восходит к Аристофановскому мифу о разрезанном богами на две половинки человеке, а значит полов может быть только два. Понятие "гендер" восходят к родовым отношениям и подчёркивает их фертильность, в строгом смысле, человек входит в пространство гендера лишь тогда, когда касается вопроса о воспроизведении потомства. А это свидетельствует о том, что сферы "пола", "гендера" и "сексуальности" пересекаются лишь в частных случаях.
Было бы неверно говорить о поле как о физиологической функции (тем более смехотворна позиция о врождённой сексуальной ориентации), пол ещё нужно выбрать или каким-то образом отказаться от этого выбора, а ориентацию нужно сформировать из пасьянса своих сексуальных влечений, который у всех раскладывается по-своему. В судьбе каждого субъекта должно произойти нечто, что навело бы пути получения удовольствия на область гениталий и позволило получать удовольствие от совокупления; далеко не каждая сексуальная система в этом нуждается, поэтому сексуальность вполне может быть бесполой. Не говоря уже о том, что масса личных драм разыгрывается тогда, когда сексуальность не вписывается в социальные стереотипы. Наверное, такого финала ожидалось от спектакля с таким началом.
В то же время, пол не является исключительно социальным конструктом и не сводится к набору ролей, которые в том или ином сообществе предписаны мужчинами и женщинам. Актёрам удаётся со всем гротеском и иронией обыграть "мужественность" мужчины, который буквально обмотанный цепями идёт под венец, и "женственность" женщины, которая крепит эти цепи к своему беременному животу. Если говорить о несовпадении социальных шаблонов и собственного эротического контура человека, то вопрос третьего пола и сексуальных меньшинств здесь возникает довольно редко, почти каждый мужчина и женщина сталкивается с тем, что обладание качествами и атрибутами ещё не даёт идентичности. "Внешне я женщина, но чувствую себя добытчицей как мужчина, а ведь так хочется иногда побыть слабой", - то и дело слышишь с разных сторон, почти все невротики так или иначе задают вопрос о своём поле.
В конечном счёте, история в спектакле "Третий" получается вообще не про гендер и не про третий пол (образ усатых стриптизёрш в самом начале так и подвисает в воздухе, никак не выстрелив в финале), а про несчастное существо, которое чувствует, что оно не такое как все. Один из детей обнаруживает в себе внутреннюю пустоту и заполняет её мужскими игрушками и отцовским образом жизни, другая - женскими историями, а третий не находит в себе этой нехватки, и именно это составляет предмет его горестей. Ему не хватает пустоты внутри себя, оно не может инвестировать свою любовь ни в кого, и ни во что, ему недоступно желание. Поэтому в большей степени, этот образ похож на аутиста, про которого Лакан сказал, что ему "не хватает нехватки", он не знал утрат, а потому, будучи абсолютно целостным, не нуждается во взаимодействии с внешним миром.
А-ТИПИЧНЫЙ ДОН ЖУАН (о спектакле "Завещание целомудренного бабника", постановка Виталия Малахова, Национальный Академический Театр Русской Драмы им. Леси Украинки)
Я узнал, что не годится
Быть надолго влюблену,
Да опасно и решиться
Завсегда любить одну.
(Николай Карамзин)
Длительный успех и полувековую востребованность спектакля можно объяснить не только вечной темой, актуальной при любом режиме и в любое время, но и точным попаданием в цель в выборе жанра: Дон Жуан, конечно, фигура комическая, даже карнавальная. Любая невоздержанность выглядит ещё смешнее, когда её носитель впадает от неё в полную зависимость и перестаёт контролировать свои желания, подобно Гаргантюа. Поэтому сложно найти в Дон Жуане маленькую трагедию; если она у него и есть, то состоит она в скромном мужском несчастьи: всего-навсего, он - импотент, как герой спектакля "Завещание целомудренного бабника". Однако этот нюанс ещё больше поджигает комизм ситуации: он покоряет женщин, хотя сделать-то ничего с ними не может, "срывает плоды, которые не способен вкушать", сам всё понимает, но, тем не менее, не может остановиться, подобно герою Рабле.
Необузданность классического Дон Жуана традиционно объясняется слабостью отцовского закона: он просто не может оторваться от женского тела (или от материнской груди), от того сиюминутного наслаждения, в котором он не знает отказа. Именно поэтому он и не берёт в толк, что встретить нечто новое можно только в случае, если ты сойдёшь с прежних рельсов наслаждения, если ты потеряешь нечто идеальное и очень ценное для себя самого. Дон Жуану не ведомы отложенность и отсрочка своих удовольствий, сублимация влечений является для него крайне проблематичной, о чём говорит, например, барон Скарпия из "Тоски": "Гитары и серенады не для меня, я ясно вижу свою цель и иду от одной победы к другой. Вино и женщины созданы для моих удовольствий". - Звучит одновременно и как бравада, и как жалоба зависимого человека, ведь он сам не может вырваться из этой гонки, где вино и женщины держат его на крючке. И, в конечном счёте, берут над ним верх.
Дон Жуану невдомёк, что полюбить женщину можно только тогда, когда ты встречаешь Женщину в единственном числе, в её сигнулярном субъективном мире, который не измеряется твоим собственным удовольствием; а это является наиболее рискованной любовной операцией. Именно этот закон, знакомый любому влюблённому, не работает в случае Дон Жуана, его прекрасная поломка состоит в том, что он никак не находит ту единственную, которая могла бы покорить его и завладеть его сердцем целиком, такая женщина, как назло, никак не встречается на его пути. Поэтому он, подобно Пьеро, готов горевать о недостижимом идеале, что впрочем, не мешает ему с педантичностью учёного продолжать свой нелёгкий поиск, тестируя на соответствие идеалу все встречающиеся женские особи. Романтик и учёный, физик и лирик, удачно сочетаются в образе Дон Жуана. Даже если он не ведёт подсчёты своих женщин, как герой спектакля, он всё равно наверняка знает точное число своей контрольной группы и просит не преувеличивать своих заслуг: "Запомните, что я остановился на числе 617", - повторяет он несколько раз.
Иными словами, встреча с Женщиной остаётся для Дон Жуана закрыта, хотя он более всех остальных хотел бы приблизиться к ней. Чтобы полюбить - нужно утратить идеал, да и самого себя тоже, провалиться (fall in love) в своей собственной субъективности. Эту-то утрату романтического себя-идеала и не может вынести Дон Жуан, поставить любовный эксперимент, выходящий за пределы своих сексуальных представлений, в котором он сам оказался бы подопытным, или встретить Женщину в её уникальности, увидеть в ней то, что выпадало бы из представлений об идеале, то, что невозможно подсчитать и что ломало бы саму систему исчисления - одним словом, сексуальность. (Поэтому реальные дон-жуанские списки, например, у Пушкина так противоречивы и множественны: должно быть, время от времени он встречал-таки в своих любовницах то, что заставляло его сомневаться во всём предыдущем опыте, редактировать перечень или начинать его сначала.) Как ни странно, но именно поле сексуальности навсегда закрыто для Дон Жуана, и он с необходимостью оказывается импотентом (он слишком слаб, для того, чтобы иметь Женщину), пусть и не столь комично, как в спектакле Виталия Малахова. История Дон Жуана становится трагедией, когда на месте этого возвышенного объекта влечения оказывается вовсе не женская фигура, а фигура мёртвого командора, и герой Моцарта или Пушкина лицом к лицу встречает свой гомосексуальный фантазм.
Многие авторы, создававшие этот образ, совершенно правы в своём заключении: Дон Жуан избегает встречи с Женщиной, поэтому он с неизбежностью либо импотент, либо гей. Вот и отношения главного героя киевского спектакля со своим духовником никак не назовёшь целомудренными: от слов Дон Жуан переходит к психологическому тренингу, на котором обучает священника, как следует любить своих женщин, то есть обращается к настоящему объекту своего интереса - к беспомощному мужчине. Затем он облачает его в свой камзол и просит отныне называться "Дон Жуан", что можно расценивать как усыновление. В конце первого акта он просит прощения Бога за то, что отнял у него служителя, который "падает в мои руки как плод, а я его просто ловлю". Точно так же Дон Жуан отзывался и о соблазнённых женщинах: похоже, отнимать жён у мужей или священников у Бога - одна и та же забава для него. Дело, как видно, вообще не касается взаимоотношения между полами, поэтому и потенция ему просто-напросто ни к чему, ему нужны не женщины, а последователи (которых он рекрутирует и из числа мужчин), а наслаждение он получает, когда другой нарушает обеты верности (соблазняет-то он только замужних женщин и верующего священника), когда он помогает другому не отказывать своим собственным желаниям. "Я давал женщинам то, чего они хотели: полёт и исполнение их мечты", - говорит он. Одно это делает героя Виталия Малахова совершенно нетипичным Дон Жуаном: он не просто ищет наслаждение, он утверждает, что истина находится на его стороне и проповедует от её имени. Дело в том, что он не просто марионетка своих страстей, несчастный неудачник, который разочаровывается на каждом шагу и с каждой новой юбкой, напротив, Дон Жуан Виталия Малахова - персонаж богоборческий, обличающий, протестный. Но соревнуется он вовсе не с рогатыми мужьями, а с инстанцией закона, это скорее уж пророк истинной любви, господин желаний, чем банальный герой-любовник. "На стороне закона нет правды, - как бы проповедует он, - поэтому законный брак часто оборачивается следованием супружескому долгу, а служители Бога под сутаной прячут свою неудовлетворённость и озлобленность".