2. «Дом Пресвятой Богородицы». В литургической музыке Свиридова Богородичные хоры являют собой самые проникновенные страницы, в которых композитор удивительным образом смог передать не только молитвенное величие образа Богоматери, но и собственное мироощущение, основанное на крепкой вере, истинной духовности.

В данном разделе проанализированы два Богородичных хора, входящих в разные циклы «Песнопений и молитв»: «Достойно есть» (I, 3) и «Величание Богородицы» (V, 1). Оба хора позволяют сделать вывод об особом почитании автором Пресвятой Богородицы и выделении этого образа среди других в литургической музыке композитора. Свиридов не подвергает Богородичные тексты какой-либо серьезной переделке, он лишь заменяет церковно-славянское написание некоторых слов светским.

Хоровая фактура этих хоров предельно насыщена, но лишена пафосности, грандиозности. Это скорее радость внутреннего бытия, бесконечная, выходящая за пределы человеческого мира. Поэтому композитор в обоих хорах вводит нежнейший тембр сопрано соло, парящий над всеми голосами фактуры и обладающий особенной пластичной мелодией: в хоре «Достойно есть» это словно с небес ниспадающий, трихордовый мотив; в хоре «Величание Богородицы» возвышенная молитвенная фраза с волнообразным мелодическим рисунком.

Для каждого хора Свиридов находит свой вариант взаимодействия голосов в хоровой фактуре: так, в хоре «Достойно есть» исполнительски выделены только крайние голоса фактуры - divisi сопрано (до трех голосов) и фрагментарное разделение партии басов (на словах Матерь Христа Бога нашего и без истления Бога Слова рождшую). В хоре «Величание Богородицы» в первых трех строках композитор сохраняет шестиголосие благодаря выключению партии тенора в первых двух строках и divisi альтов и сопрано и non divisi этих партий в третьей строке (на словах Радуйся невеста неневестная, т. 3).

Богородичные хоры тонально определенны, в гармонии преобладают натурально-ладовые обороты, тональный план достаточно прост: в хоре «Достойно есть» происходит модуляция из паралелльно-переменного C/a в F-dur; в то время как «Величание Богородицы» выдержано в единой тональности D-dur с характерной для Свиридова ладовой переменностью (D-dur-h-moll). Это немногие из песнопений композитора, которые завершаются классической трезвучной тоникой.

Каждый их хоров необыкновенным образом передает молитвенный опыт созерцания величия Пречистой Девы. Перед слушателем предстает благая Царица, «приятилище сирых и странных предстательнице, скорбящих радосте, обидимых покровительнице» (слова молитвы ко Пресвятой Богородице). Поэтому композитору столь важны тихие, «неземные» кульминации хоров, спокойная динамика - от пианиссимо до пиано, мягкие выразительные интонации, особая хоровая «оркестровка» с выделением солирующих голосов.

3. «Два образа ученичества». В этом разделе рассмотрены образы двух апостолов Христовых: любимого ученика Господа и названного сына Божией Матери - Иоанна Богослова и Иуды Искариота, предавшего Господа. Поэтому в музыкальной характеристике Иоанна Богослова подчеркивается задушевность, теплота обращения, в то время как в образе Иуды нет и намека на человечность. Возвышенному хоровому полнозвучию «Моления» противостоит мертвенность и окамененность низких голосов хора «Предательство Иуды». Напевной широко льющейся мелодии противопоставлено замкнутое ограниченное движение в рамках м.3. Натурально-ладовым оборотам - красочное соединение трезвучий I, III, II низкой и VII минорной ступеней. Даже в названии хоров композитор четко проводит грань между апостолами: первый хор назван «Моление святому Апостолу Иоанну Богослову», где обозначены: имя, статус (апостол), мера угодности Богу (святой) и, самое главное, - личное отношение композитора - молитвенное трепетное обращение. В названии другого хора «Предательство Иуды» обозначены только два момента: имя ученика и то злодеяние, которое он совершил.

Заключение. Анализ духовных хоров Г. Свиридова позволяет сделать выводы об уникальном претворении литургических традиций в последнем цикле композитора «Песнопения и молитвы». Исходя из существующих типологических систем, духовные опусы композитора следует отнести к духовно-концертному (Паисов) хоровому искусству a caрpella (Парфентьев), предназначенному для исполнения вне церкви, но сохраняющему близкое родство с традициями богослужебного пения. Проведенный анализ позволяет сделать вывод о сложном содержании сочинений Свиридова, опирающемся на многочисленные стилевые взаимодействия, внутреннюю конфликтность, сложнейшие фактурные миксты.

В Свиридовском творчестве многогранно воплощены устоявшиеся традиции, обычаи певческого истолкования Литургии: в первую очередь канонический текст, способы его вокального интонирования, строение Богослужения, отбор литургических жанров и конкретных песнопений, определенные певческие стили (например, столповой знаменный распев, партесный стиль, обиход синодальной традиции, стиль «Нового направления» и проч.), православная символика.

Принадлежность сочинений Свиридова православной конфессии определяется прежде всего следующими обстоятельствами:

· жизненный уклад самого композитора, вероисповедание, многократно формулированная жизненная позиция;

· наличие канонического богослужебного текста (с небольшими изменениями);

· исполнительский состав - смешанный хор a capрella;

· ориентация на типизированные стили православных песнопений различных эпох: знаменный распев, «обиход», Новое музыкальное направление и т.д.;

· эпизодическое использование гласовых напевов в современной московской традиции.

Вместе с тем, духовное творчество Свиридова не укладывается в рамки строго литургического искусства. Во-первых, исчезает приоритет догматического аспекта над эстетическим; во-вторых, на первый план выходит самовыражение художника, а отражение теологической идеи становится вторичным; в-третьих, литургическое искусство вневременно по характеру, назидательный символизм в нем явно преобладает над реалистичностью, а музыка Свиридова удивительно созвучна культуре ХХ столетия.

Можно сделать вывод о том, что духовные сочинения Георгия Свиридова в основном имеют не богослужебное, а концертное предназначение. Об этом свидетельствуют следующие факторы:

1. Использованы изменения канонического текста, недопустимые в богослужебной практике: замена слов, сокращение текста и т.д.

2. Преобладает эмоционально-чувственная неканоническая трактовка текста, трактовка аудитории как слушателей, а не молящихся прихожан.

3. Достаточно часто задействованы средства музыкальной выразительности, свойственные для концертных жанров, хор трактуется как оркестр, с соответствующими приемами концертирования - виртуозной хоровой техникой, контрастами solo-tutti и проч.

4. Присутствует ориентация на высокопрофессиональный хоровой коллектив, невозможность исполнения клиросными хорами-ансамблями.

5. Свиридовские циклы не могли бы звучать во время Богослужения целиком, т.к. имеют в основе индивидуальную циклическую идею, не совпадающую ни с одним из существующих чинов.

Сама современная художественная практика также подтверждает данный вывод, т.к. единичные случаи звучания духовных хоров Свиридова в литургическом обиходе всегда сопровождались множеством оговорок и пояснений, что лишь подтверждает бульшую уместность звучания «Песнопений и молитв» на концертной эстраде.

Догматический аспект канонического литургического искусства словно разъясняется композитором через эстетическое созерцание красоты Божиего мира и величия Господа и Богородицы. В этом случае духовное творчество Свиридова можно условно отнести к паралитургическому творчеству, в котором конкретный канонический текст перестает быть принадлежностью определенного жанра, условий исполнения, состава исполнителей, типа образности и подчиняется сверхидее композитора создать произведение светское по форме, но глубоко национально-религиозное по духу.

При этом воплощаемые литургические традиции рассмотрены как модель, отвечающая всем основным свойствам моделирования. Такая модель воспроизводит в свёрнутом виде целостность: за ней стоит целая эпоха со своим мировоззрением, стилем, системой языковых норм. Но при этом, как это видно в произведениях Г. Свиридова, такая модель вовсе не означает тождественности первоисточнику, а, напротив, предполагает его переинтонирование. Композитор специальными средствами подчёркивает моменты несовпадений образа и его композиторского претворения.

Ещё одной важной характеристикой такой модели является её самостоятельность, трактовка в ином стилевом контексте. Модель при этом начинает формировать новые смыслы, которые оказываются вовсе не запланированными изначально. Весьма важным является и тот факт, что модель есть отражение авторского личностного начала, так как говорит о симпатиях композитора, его мировоззренческих установках. Воссоздавая различные модели в «Песнопениях и молитвах», композитор ведёт своеобразный диалог как с культурной традицией первоисточника, так и диалог с современным культурным контекстом.

Однако традиционные литургические нормы не просто искусно извлечены из контекста и переосмыслены - изменены их предназначение и условия бытования. Избранные средства (исполнительский состав, те или иные признаки богослужебного жанра и певческого стиля) перенесены в иной жанровый контекст. Духовные сочинения Георгия Свиридова можно рассматривать как своего рода проповедь духовного содержания, произнесенную с концертной эстрады, как нравственный призыв к слушателям.

В результате те отступления от канона, которые в условиях Богослужения звучали бы чужеродно, «не церковно», в данном контексте становятся в высшей степени логичными и закономерными. Сложнейшие взаимодействия солистов и групп хора, гармонические новации, интонационно обостренные ходы способствуют большей эмоциональной силе воздействия, глубоко индивидуализированной трактовке и текста, и его крайне суггестивной интерпретации.

«Песнопения и молитвы» Свиридова стали уникальными сочинениями, в которых различные древние литургические традиции сплетаются с самым современным музыкальным языком. Произведения, словно находящиеся на грани двух различных художественных «миров», не только связывают прочной нитью весьма несходные философские, эстетические, культурно-языковые традиции, но и открывают множество новых путей для их взаимного обогащения.

Научные публикации

Статьи в научных изданиях, включенных в реестр ВАК

1. Жанр проповеди и его претворение в духовной музыке Г. Свиридова // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. - Уфа, 2010. - №1(6). - С. 37-40.

2. «Мелодика духовных сочинений Георгия Свиридова»// Музыковедение. - 2010.- 10 с.- В печати.

Статьи в сборниках научных трудов и материалов научно-практических конференций

3. О некоторых особенностях воплощения канонических жанров в духовной музыке Г. Свиридова // Наука об искусстве: XXI век: Материалы науч.-практ. конф., Екатеринбург (22 - 23 марта 2004 г.) / Урал. гос. консерватория им. М. П. Мусоргского. - Екатеринбург, 2004. - С.198-202.

4. И в звуках оживет строка // Актуальные проблемы развития гуманитарных наук. Девятый конкурс научных работ студентов высших учебных заведений Свердловской области. Сб. тезисов. - Екатеринбург, 2005. - С. 39-40.

5. Воплощение канонических текстов в духовном творчестве Г. Свиридова // Свиридовские чтения: «Место творчества Г.В. Свиридова в русском и мировом музыкально-историческом процессе»: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - Курск: Изд-во ООО «Мечта», 2005. - С.70-76.

6. Претворение жанра проповеди в духовном творчестве Г. Свиридова // Свиридовские чтения: «Г.В. Свиридов и современная отечественная и мировая культура»: Материалы III Всероссийской научно-практической конференции. - Курск: Изд-во ФГУ «Курский ЦНТИ». - 2007. - С. 82-87.

7. Жанровая система духовных сочинений Г. Свиридова в контексте традиций древнерусского нравственного воспитания // Музыка в духовной культуре XX века: Материалы науч.-практ. конф. - Екатеринбург, 2008. - С. 109-116.

8. Интерпретация канонических текстов в духовных сочинениях Г. Свиридова // Человек в мире культуры: VI Колосницынские чтения: Материалы Всероссийской научной конференции молодых ученых. - Екатеринбург, 2009. - С. 181-186.