В данном разделе рассмотрены самые распространенные способы работы с каноническим напевом - гармонизациия, обработка и транскрипция. Кроме того, предложены несколько дополнительных подходов в анализе композиторской работы с музыкальным напевом первоисточником: 1) полное - неполное, 2) точное - неточное, 3) дискретное - континуальное, 4) однократное - неоднократное. Исходя из проанализированных духовных опусов сделаны выводы о стремлении композиторов расшифровать, интерпретировать канонический напев или текст, перенести их в иной контекст, об отношении к каноническому напеву уже не как к святыне, но, скорее, как к материалу для обработки.
Использование канонического распева позволяет выявить степень каноничности произведения и наиболее точно определить его предназначение и жанр. В то же время данный критерий необходим для выявления способа создания произведения, соотношения в сочинении авторского начала и заимствованного материала, что особенно важно для исследования духовной музыки, созданной в XX веке.
В третьем разделе «Особенности трактовки литургических жанров и певческих стилей» рассматривается многообразная жанровая система древнерусского пения, задействованная в ХХ веке, выявляется неравнозначность жанров, их связь с гласовым столпом, отмечается разнообразие авторской трактовки канонических жанров.
В ХХ столетии для композиторского воплощения избраны едва ли не все крупнейшие богослужебные жанры, такие как акафист, аллилуйя, антифоны, блаженны, ектения, канон, кондак, причастен, псалом, светилен, стихира, тропарь. Происходит значительное расширение границ духовной музыки с точки зрения исполнительского состава и жанровой палитры, что отражается прежде всего в создании множества симфонических и камерно-инструментальных произведений на духовную тематику.
Общей стилевой константой становится возникновение новых жанров и жанровых микстов, что обусловлено превалированием индивидуальной авторской концепции. Признаки жанровых микстов часто отражены в двойных названиях (хоровая симфония, симфония-действо, хоровая мистерия, оратория-реквием, кантата-баллада, опера-оратория и др.).
В стилевом многообразии духовной музыки ХХ века особую роль играли знаменный распев, синодальный обиход, русский концертный стиль XIX в. и стиль «нового направления». Введение цитированного или стилизованного знаменного распева часто совпадает с основными духовными вершинами сочинений и воспринимается как глубинное отражение духовного строя русского народа, его православного верования и высоких нравственных ориентиров.
Для близких обиходу хоровых песнопений характерны бережное отношение к «духу» напева, которое сказывается в дифференциации гармонических приемов, диатоничности, согласованности гармонического и мелодического планов. Характерным становится и сопровождение в виде трезвучной вертикали. Основополагающими чертами этого направления, воспроизведенными и в ХХ веке, следует считать господство текста над музыкой, подчинение музыкального ритма словесной просодии, неповторяемость и одновременное произношение всеми певцами слов текста, отсутствие неестественного растяжения слогов по требованию музыки, исключение сольного пения, умеренный темп музыкального движения, употребление естественных голосовых регистров. В диссертации анализируются примеры сочинений такого рода арх. Иллариона, о. Сергия Трубачева и др.
Важнейшую роль в духовной музыке ХХ века часто играют и элементы концертного стиля русской духовной музыки первой половины XIX столетия. В опоре на исследования И. Дабаевой, в работе выделены несколько характерных признаков духовного концертного стиля: переменность склада, разнообразные находки в области тембрового решения, тщательная нюансировка, интенсивное гармоническое развитие, свободная смена темпа и метра, интонационная выразительность, свобода художественной фантазии. Все они многократно использованы в сочинениях Р. Щедрина, Е. Подгайца, В. Калистратова, Г. Свиридова, В. Рубина и др.и дополненными составляющими современного музыкального языка.
Характерными признаками стиля композиторов «нового направления», сохраненными и в конце XX столетия были: опора на интонационность народной песни, преобладание в гармонии натурально-ладовых оборотов с участием диатонических септаккордов, с намеренным избеганием вводного тона, одновременно при широком использовании полиладовых вертикалей, хоровых педалей и органных пунктов, позднеромантической аккордики.
При общей широте затронутых стилей, характерна их концентрация в весьма немногочисленном круге музыкальных сочинений, ориентированных на церковное Богослужение.
Заключительный раздел главы посвящен рассмотрению традиционных типов духовных циклов и их своеобразной интерпретации в творчестве композиторов конца XX века.
Исходя из состава песнопений выделяются циклы двух типов:
· циклы, которые образуют единую службу, исполняемую в одно определенное время - Литургия, Всенощная, Молебен, Панихида; Например, «Литургии» В.Туманова, митр. Иллариона, иером. Силуана, диак. Сергия Трубачева, Н. Сидельникова, В. Агафонникова, Н. Лебедева, В. Мартынова, А. Эшпая, «Всенощное бдение» Г.Дмитриева, Р.Леденева, В.Успенского, А.Киселева.
· циклы, которые имеют внутреннюю духовную связь с событиями церковного года и исполняются в течение одной недели (Страстная седмица) или нескольких недель (Цветная Триодь, Постная Триодь).
Несколько особняком стоят сборники песнопений, которые не содержат глубинной духовной и художественной связи, характерной для литургии или всенощной, где так называемые «номера», иногда объединяются тем или иным хоровым составом. Например, для женского хора, для мужского хора, для детского хора, для солиста и хора и проч.: «Сборник главнейших песнопений Божественной литургии» В. Петрушевского, «Сборник духовных песнопений из служб Вечерни и Утрени» под редакцией Н. Привалова, многочисленные сборники Е. Кустовского и др.
Иной, и весьма существенный критерий предложен Н.Гуляницкой. Автор выделяет три группы циклов, в зависимости от классификации музыкального материала:
· циклы на избранные напевы;
· циклы на оригинальные напевы (но с единичными включениями канонических напевов);
· циклы смешанной формы, содержащие и гармонизации, и авторские номера.
Одновременно в конце ХХ века появляется множество циклов, построенных на совершенно иных основаниях. Стремление композиторов отразить вопросы христианской духовности и нравственности способствовало привлечению тех текстов молитвослова, в которых явно проявились особенности церковно-славянского «речения» и которые как бы позволяли совершить путешествие во времени, отразить величавую красоту монастырей и храмов. В качествен примера можно назвать «Литургические песнопения для солистов и хора а capella на тексты „Молитвослова“» Ю. Фалика, «Литургическое песнопение» Ю. Буцко, «Псалмы» Н. Сидельникова и др.
В результате анализа духовно-музыкальных сочинений рубежа ХХ-ХХI веков сделан вывод, что степень каноничности зависит от наличия различных планов познания произведения и глубины воплощения данных уровней. Канон как общемировоззренческий принцип характеризует принадлежность сочинения к духовной философии; в тексте могут быть запечатлены догматы определенной религиозной конфессии. Теолого-философская система обеспечивает отнесение произведения к православной, католической или иной религиозной культуре. Литургический канон определяет место песнопения в богослужении, сопровождение молитвы определенными священнодействиями. Канон пространственно-временной организации богослужения определяет хронотоп - например, единый эмоциональный модус, одно молитвенное состояние.
С точки зрения образно-семантического канона в каждом случае могут быть актуализированы нормы музыкального языка для каждой конкретной эпохи. Часто действует и конкретно-технологический канон - выбор отдельных выразительных средств: канонические текстовые единицы (эпитеты, метафоры) требовали соответственного музыкального воплощения. Ситуация в духовной музыке современности, отличающая ее и от средневековья, и от барокко, и от начала ХХ столетия, уникальна тем, что само понимание религиозности трансформируется в духовную субстанцию, совмещающую Высшую Истину и Космос, Природу, Справедливость и Гармонию и т. д.
Во второй главе «Духовные сочинения Георгия Свиридова в контексте литургических традиций» проанализированные ранее параметры рассматриваются применительно к духовному творчеству композитора - как в соотношении с русской духовной музыкой прошлого и настоящего, так и сквозь призму авторского стиля в целом.
В первом разделе главы «История создания духовных опусов Свиридова» подчеркивается, что среди композиторов XX столетия Георгий Васильевич Свиридов занимает особое место. Его обращение к духовному поэтическому творчеству было не случайным и ни в коей мере не диктовалось «религиозной модой». Исследователи творчества Свиридова неоднократно подчеркивали, что связь его музыки с церковной православной культурой кроется не в воссоздании церковных обрядов и не в конкретных средствах музыкального языка, а, прежде всего в создании удивительной атмосферы благоговейной кроткой тишины и, одновременно, предельной собранности и напряжения духовных сил.
Многочисленные наброски Свиридова на тексты, заимствованные из православного обихода, позволяют сделать вывод о замысле автора создать крупное произведение на основе единого сюжета или религиозной темы. Композитором планировался уникальный цикл - музыкально-литургическая композиция из песнопений Праздника, выстроенная не по канонам Богослужения, а по законам циклической формы.
Так, композитором планировались: цикл песнопений Пасхи («Пасхальные песнопения» и «Величание Пасхи»), который много раз видоизменялся через использование новых текстов и изменение исполнительского состава (вплоть до привлечения чтецов, смешанного и детского хоров); цикл «Из Мистерии» для смешанного хора с симфоническим оркестром; цикл «Обедня» для смешанного хора; цикл «Песни Великой Субботы» для баса соло, смешанного хора и симфонического оркестра; несколько причастных циклов разнообразного исполнительского состава («Причастие» для солистов, детского, женского и смешанного хоров в сопровождении симфонического оркестра; «Из Причастия (Хоры из Причастия)» для баса, детского, мужского и смешанного хоров в сопровождении оркестра). Изучение причастных циклов выявляет невозможность их отнесения к богослужебным произведениям ни по составу исполнителей, ни по составу частей, т.к. основным в них стало восприятие центрального православного Таинства (Причастия) как великого мистического откровения.
Основное внимание в настоящем исследовании уделено последнему хоровому циклу Г. Свиридова «Песнопения и молитвы», ставшему логическим итогом целого направления в творчестве композитора последних трех десятилетий.
Во втором разделе «Канонические первоисточники и способы их музыкального претворения» отмечается уникальность работы композитора над каноническим текстом, который расценивается Свиридовым как образец высочайшей духовной поэзии, а не воплощение богослужебной догматики. Этим объясняется, во-первых, замена традиционного названия «из православного обихода» более светским «из литургической поэзии»; во-вторых, тот факт, что практически все тексты были подвергнуты композитором какой-либо переделке.
Общей тенденцией стало стремление композитора сделать текст как можно более доступным для широкого современного слушателя, что обусловило его «перевод» в соответствии с нормами современной орфографии, иногда композитор искал аналог в современной лексике, если слово казалось неясным или непривычным.
Однако предпочтение древней или современной лексики диктовалось не только герменевтическими, но и чисто музыкальными соображениями. Порой Свиридов изымал из текста целые словосочетания, либо полностью их опуская, либо заменяя равноценными из той же гимнографической традиции для большей синтаксической и композиционной завершенности песнопения.
Более глубокий уровень работы композитора с каноническим первоисточником связан с созданием новых гимнографичесих текстов:
· путем расслоения целостного текста на несколько отдельных стихов;
· путем отбора отдельных строк текста и создания более краткого варианта;
· путем соединения отдельных фрагментов различных текстов, например тропаря и кондака.
В творчестве Свиридова представлено все многообразие певческих книг и служб православной церкви. Преобладают тексты из Постной Триоди (7 хоров), 5 хоров написано на тексты псалмов. Кроме того, композитор обращается к Тропариону и Акафистнику, привлекает тексты, содержащиеся в молитвослове и входящие в келейное молитвенное правило.
Композитор музыкально воплощает различные службы православной церкви, отдавая предпочтение не какому-либо конкретному чину, но скорее евангельскому событию или молитвенному тексту. Причем одна и та же молитва может быть использована в разных службах: например, Трисвятое «Святый Боже» звучит на Всенощном бдении, на Литургии св. Иоанна Златоуста ежедневно и в дни великого поста на Литургии Василия Великого, «малое Славословие» неоднократно провозглашается чтецами и певцами на всех Богослужениях. Это обусловило различное музыкальное воплощение Свиридовым одного и того же литургического текста (например, четыре Славословия).