Во второй главе названные параметры прослеживаются в духовном творчестве Георгия Свиридова. Предметом изучения становятся общие особенности стиля духовных хоров в контексте с одной стороны, духовной музыки России прошлого и настоящего, и с другой - сквозь призму авторского свиридовского стиля в целом.
Таким образом, в первых главах использован общий подход; однако первая глава имеет более панорамный характер, в ней ставится задача создать обобщенную картину духовной музыки ХХ столетия. Во второй главе исследовательским ракурсом становится многосторонняя характеристика сочинений Свиридова в литургическом контексте, поэтому кроме названных факторов предметом внимания являются черты стиля свиридовского духовного творчества: особенности мелодики, гармонии, фактуры и проч.
Третья глава представляет собой аналитические этюды, в которых выявленные закономерности трактовки литургических традиций в сочинениях Свиридова рассматриваются на примере отдельных духовных хоров. В Заключении подведены итоги диссертационного исследования рассматривается авторская концепция духовного творчества Георгия Свиридова, выявляется проповедническая направленность его сочинений.
Логика работы выстраивается от теоретической постановки проблемы (в первой главе) через исследование отдельных сторон и элементов духовной музыки Свиридова (во второй главе) к анализу конкретных композиторских образцов, подтверждающих сформулированные теоретические положения (в третьей главе). Нотное приложение содержит «Песнопения и молитвы» Георгия Свиридова.
Основное содержание диссертации
Первая глава «Духовная музыка отечественных композиторов 60-90-х годов ХХ столетия сквозь призму диалога с каноническими традициями» посвящена панорамному рассмотрению общих тенденций духовной музыки православной традиции.
Основной исследовательской задачей здесь становится анализ проявления в духовной музыке ХХ столетия литургических традиций в творчестве отечественных композиторов конца ХХ - начала XXI веков, выявление степени каноничности духовных сочинений указанного периода и, следовательно, степени ориентированности произведений на церковный канон.
В первом разделе главы «Общая характеристика духовной музыки в XX веке» отмечается, что в духовной музыке ХХ столетия много разнообразных исканий и, в то же время, отчетливо ощущается возрождение древних традиций. Происходит своеобразное обобщение, синтезирование достижений прошлого и, одновременно, композиторы осуществляют поиск новых, неизведанных путей.
В исследовательской литературе существует множество вариантов классификации духовной музыки ХХ столетия. Каждая из них построена на одном или двух основаниях - стиль, предназначение, использование напевов и проч. Однако ни одна из предложенных систематик в отдельности не может быть признана достаточной для рассмотрения столь сложного явления. Поэтому в настоящей работе будут задействованы различные типологии: лишь их сочетание и дальнейшее углубление, на наш взгляд, может более адекватно раскрыть суть феномена отечественного духовного музыкального искусства ХХ столетия.
Чаще всего в отечественной духовной музыке выделяются две сферы: литургическая и духовно-концертная. Такое разделение лежит в основе панорамной классификации Н. В. и Н. А. Парфентьевых, в систематике Л. Раабена, Ю. Паисова, а также в трудах ряда других исследователей. Авторы подчеркивают два критерия: предназначение произведений и их соответствие церковному канону.
На основе этого критерия в современном музыкознании выстраивается ряд типологических моделей. Так, Ю. Паисов в современной духовной музыке ХХ столетия выделяет три функционально различные группы: церковная, духовно-концертная и универсальная.
Сочинения первой группы создавались в соответствии с установленными церковью канонами, а их авторы были не только глубоко связаны с традициями духовного православного искусства, но и прекрасно знакомы с клиросной практикой, а порой и имели священнический сан.
Вторая и третья линии менее каноничны, не связаны с конкретной конфессиональной принадлежностью авторов и имеют более светский характер. Поэтому в сочинениях такого рода значительно расширен круг используемых текстов и жанров. Промежуточное положение занимают произведения, которые могли исполняться как в храме, так и на концертной эстраде. Как правило, в них более ясно выражена концертность, и их использование в качестве богослужебных сочинений ограничено рядом условий: наличием клиросного хора соответствующего уровня, традицией исполнения в данном храме сложных концертных сочинений и т.п.
Отмечается, что произведений, опирающихся на основополагающие принципы богослужебного пения в музыкальной культуре конца ХХ века не столь много, и они возникают в основном в творчестве композиторов, тесно связанных с церковной хоровой традицией. Напротив, появляются многочисленные сочинения, принадлежность которых к определенной религиозной конфессии (например, православной, католической, протестанской) может быть задана либо одним параметром (например, текстом или жанром), либо моделированием отдельных признаков той или иной религиозной культуры.
Определение предназначения анализируемого сочинения не всегда является однозначным. Лишь соединение ряда признаков (наличие канонического жанра и конкретного неизмененного богослужебного текста, опора на один из сложившихся стилей церковного пения) обеспечивает возможность литургического исполнения сочинения. Хорошее знание традиций, наличие творческой интуиции позволяет композиторам тонко передать не только само звучание храмового пения, но и внутренне наполненную молитвенную тишину, из которой и рождается все бесконечное разнообразие обращений к Богу-Творцу.
В целом можно сделать вывод, что в музыке ХХ века происходит переосмысление предназначения и содержательного наполнения сочинений. Порой ясно ощущается стремление воссоздать в музыке атмосферу Богослужения через ее имманентные закономерности, колорит и убранство храма, благоговейный настрой, особенности пения и даже колокольного звона.
Иногда духовное сочинение лишь в обобщенном виде передает основы той или иной религии, выявляя индивидуальное композиторское видение духовных ценностей. Показательным становится и совмещение элементов различных конфессий, вскрывающих эстетические и культурные взаимодействия и, безусловно, обогащающих музыкальную культуру.
Во втором разделе главы «Канонические первоисточники и способы их музыкального претворения» последовательно исследуется несколько параметров. Первоначально предметом внимания становятся разновидности состава исполнителей в духовной хоровой музыке второй половины ХХ столетия. Тематически этот пункт связан с предыдущим и позволяет более подробно рассмотреть все многообразие творческих исканий композиторов в области духовно-концертного стиля, а также сравнить существующие канонические образцы состава исполнителей и их композиторское преломление. Так, в исследованиях Е. Долинской и Н. Парфентьева духовная музыка XX столетия подразделяется на собственно богослужебное пение, духовно-концертное хоровое искусство a cappella, духовную вокально-инструментальную музыку, духовно-инструментальную музыку. Этот параметр, безусловно, является одним из важнейших. Среди названных типов особо должно быть выделено духовно-концертное хоровое искусство a cappella, ярчайшим образцом которого является творчество Г. Свиридова. Несмотря на строгость православного певческого канона (хор без инструментального сопровождения), средства исполнения музыки в рамках заявленного типа весьма разнообразны.
Используются:
· священнические и диаконские возгласы, чтение с попевками, зафиксированными экфонетической нотацией;
· пение одним солистом-канонархом;
· трио;
· хор певчих.
В ХХ столетии данные фактурные типы уже не связаны с конкретными богослужебными условиями. Их выбор в первую очередь диктуется фактурными и драматургическими задачами. Следует отметить, что священнические возгласы практически не становятся объектом композиторского воплощения.
Достаточно часто используется в духовной музыке ХХ столетия пение солистов. Однако вместо канонического образца канонаршего пения наибольшее распространение получили два типа:
1) Сольный эпиграф, который может быть трактован как определенный знак, отсылающий к древней православной культуре, как символическое выражение исповедальности (например, соло баса в концерте Е. Подгайца «Псалмы Царя Давида»);
2) Соло с сопровождением хора, варианты, применения которого весьма разнообразны. Чаще используется противопоставление соло и хоровой массы, которое может быть выделено тесситурно, текстово, интонационно. В ряде случаев солист выступает как «голос из хора», наиболее ярко выражающий музыкальный образ и украшающий хоровую фактуру дополнительной тембровой краской.
Достаточно часто используется вокальный ансамбль. Однако это уже не связано с традицией вокальных трио, а вызвано в основном стремлением к хоровой красочности, и такие ансамбли всегда противопоставлены полнозвучному хору (например, в Прологе из «Литургических песнопений Ю. Фалика). При концертном предназначении сочинений к данному составу исполнителей возможно добавление оркестра, инструментального ансамбля, органа.
В дальнейшем исследуются используемые композиторами конца XX - начала XXI века богослужебные книги и типы служб. Анализ представленных таблиц позволяет сделать вывод о том, что в конце XX-начале XXI в. музыкальными средствами воплощены не только традиционные богослужебные книги, но и тексты, в канонической традиции, читающиеся в качестве паремий на Всенощном бдении (фрагменты из Ветхого Завета, либо вообще не использующиеся на службе (Экклезиаст, Апокалипсис).
Обращение к столь широкому кругу богослужебных книг связано с несколькими причинами. Во-первых, произошел всплеск интереса в духовной культуре как эстетическому явлению. Выставки икон, чтение текстов на церковно-славянском языке, исполнение в концертных условиях древнерусских песнопений позволили заново открыть целый культурный пласт, и книги с текстами богослужебных молитв были трактованы как литургическая поэзия, священные стихи.
Во-вторых, создавшиеся условия для участия в Богослужении для многих авторов, музыкантов и поэты раскрыли поэзию и красоту обрядов, таинств, священнодействий, что обусловило многократные попытки «переинтонировать» увиденные службы, «осовременить» их.
В-третьих, именно в 90-е годы рождается новый этап развития медиевистики, богослужебные книги стали объектом серьезного научного изучения.
Широчайшая панорама сочинений охватывает абсолютно все возможные типы храмового общественного Богослужения - от Всенощного бдения и Литургии до Молебна и панихиды. При этом значительное преимущество получают традиционные службы (Литургия и Всенощная), а остальные представлены единичными примерами. Необходимо отметить весьма полный круг представленных песнопений, задействованы почти все тексты, входящие в состав основных Богослужений суточного круга. При этом важнейшие канонические тексты представлены многообразными авторскими истолкованиями.
Отчетливо выделяется взаимосвязь между избираемыми текстами и типом стилевой ориентации. Композиторы, творчество которых укоренено в церковной традиции, избирают тексты основополагающих богослужебных книг, основных служб суточного круга. Композиторы, не ориентированные на определенную конфессиональную традицию, чаще избирают тексты, не относящиеся к «церковному обиходу».
В работе с каноническим литературным первоисточником в опоре на исследования А.Белоненко выделено несколько уровней редакторской правки, осуществленной композиторами: 1) грамматический; 2) лексический; 3) синтаксический. Наиболее глубоким уровнем является создание новых гимнографических текстов: путем расслоения одного текста на несколько отдельных стихов, либо отбора отдельных строк из псалма и создания более краткого варианта, либо соединения отдельных фрагментов различных песнопений, наконец, полного изменения конструкции выбранного стиха.
Общей тенденцией является крайне свободное обращение с текстами - отбор отдельных строк, новая композиция, совмещение нескольких текстов, в том числе церковных и светских (например, в «Запечатленном Ангеле» Р. Щедрина), певческих и священнических (например, в хорах В. Калистратова), разных жанров и чинов Богослужения.
Наличие или отсутствие канонических распевов, осмогласия является претворением еще одной важной литургической традиции в духовной музыке XX столетия. Данный аспект наиболее полно разработан в исследованиях Н. Гуляницкой. В предложенной ею интереснейшей типологии выделяются три разновидности духовных сочинений именно по данному критерию: гармонизация (переложение, обработка) древних напевов; интерпретация песнопений в канонических жанрах согласно индивидуально-авторскому стилю композитора, его видению структурно-художественных задач; свободная композиция, в которой, так или иначе, претворяются «знаки» духовных текстов в жанрово-концертных формах.