Тип знаковости, с которой работает герменевтика, это символ. П. Рикер так определяет его: "Я называю символом всякую структуру значения, где один смысл, - прямой, первичный, буквальный, означает одновременно и другой смысл, косвенный, вторичный, иносказательный, который может быть понят лишь через первый" ( Рикер П., указ. соч., с. 18). Соответственно, отталкиваясь от подобного понимания символа, он приходит к понятию интерпретации: "это работа мышления, которая состоит в расшифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом, в раскрытии уровней значения, заключенных в буквальном значении" (там же). Переход от знака к значению особенно неоднозначен в сферах, где код (грамматика) возникает в самом процессе восприятия, как это имеет место, к примеру, в кино. За счет этого расхождения в восприятии киноискусства столь часто звучат обвинения в элитности, заумности.
В классической герменевтике речь идет о двух видах понимания - грамматической и психологическом (как раз Шлейермахеру принадлежит заслуга в разработке последнего). В современных терминах это лингвистическое и историческое (как бы реальное понимание личности пишущего, цепи его поступков). В рамках грамматического понимания устанавливается основное значение слова и его данное контекстное употребление. И здесь мы выходим на сближение герменевтики и ПР на базе коммуникации. Ведь как пишет Г. Шпет: "Сообщение есть та стихия сознания, в которой живет и движется понимание. Сообщаемое - сфера герменевтики. Data, которые ведут к предмету понимания и на которых организуется все его содержание, - слова, как знаки"(Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст - 1991. М., 1991, с. 222).
Фр. Шлейермахер предложил следующие правила психологического (технического) истолкования (см. Габитова Р.М. "Универсальная" герменевтика Фридриха Шлейермахера // Герменевтика: история и современность. М., 1985, с.82-84):
правило первое: психологическое истолкование должно начинаться с общего обзора, который дает возможность понять единство произведения и основные черты композиции;
правило второе: применять герменевтический круг - соотношение части и целого;
правило третье: стремиться к совершенному пониманию стиля и не только в рамках языка, но и мышления;
правило четвертое: этого совершенного понимания можно достичь лишь приблизительно;
правило пятое: следует уравнять позиции автора и истолкователя, т.е. истолкователю следует знать не только биографию автора, но и литературный контекст в момент появления его произведения;
правило шестое: пользоваться при истолковании как интуитивным методом ("вчувствования"), так и сравнительным (аналитическим);
правило седьмое: идею (цель) произведения можно понять только исходя из объединения двух моментов - содержания произведения и круга его адресатов, для которых это произведение было написано.
Почему ПР заинтересована в герменевтике? Совершенно понятно, что интерпретация коммуникаций, проводимых в рамках ПР, должна строиться с учетом всех возможных вариантов. К примеру, предварительный просмотр рекламных предвыборных роликов включает работу десятка разных специалистов, которые пытаются предугадать различные возможные негативные последствия их не той интерпретации на экране. У герменевтики есть еще одна важная с точки зрения ПР особенность - это резкое завышение позиции интерпретанта. Мы постоянно и в других направлениях старались подчеркивать именно этот аспект из-за того, что завышение роли аудитории весьма важно для ПР. Без точного знания своего сегмента аудитории невозможно создать вариант эффективного сообщения. И герменевтика, и ПР "центрированы" на сообщении и на аудитории. П. Рикер видел как бы две герменевтики: одна направлена на восстановление пропущенного, другая - на создание новых символов. При этом он приходит к весьма важному для нас выводу: "Необходимо еще понять, что система противонаправленных фигур: фигур, устремленных вперед, и фигур, которые отсылают к символизируемому, к тому, что уже существует, - это одна и та же система" (Рикер П., указ. соч., с. 182). Это важно как тип руководства для ПР, когда создание новых символизаций необходимо должно опираться на законы той же системы. И даже общая цель герменевтики весьма напоминает требование гармонизации отношений, нередко возникающее в том или ином из определений ПР. Как пишет Гадамер: "Цель любого понимания - достичь согласия по существу; ради этого мы общаемся друг с другом и договариваемся между собой. И задача герменевтики с незапамятных времен - добиваться согласия, восстанавливать его. История герменевтики это подтверждает. Можно вспомнить об Августине - ему необходимо было соединить Ветхий завет и Евангелие. Можно вспомнить о раннем протестантизме - перед ним вновь встала та же самая проблема. Или об эпохе Просвещения..."( Гадамер Г.-Г., Актуальность прекрасного, с.73-74). Перед нами все время проходит анализ различных систем символизаций, который не может не быть важным для специалиста по ПР.
Литература
Гадамер Г.-Х. Истина и метод. - М., 1988
Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М., 1991
Герменевтика: история и современность. - М., 1985
Михайлов А.А. Современная философская герменевтика. Критический анализ. - Минск, 1984
Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. - М., 1995
Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст- 1989-1992 . - М., 1989-1992.
Теория литературы (поэтика)
Мы обратимся всего лишь к одной школе в рамках теории литературы, именуемой формальным литературоведением. Ее пик пришелся на послереволюционный-довоенный период, и ряд эмигрировавших ее представителей (например, Р. Якобсон и Н. Трубецкой) донесли ее идеи на Запад, тем самым как бы закрепив их в научном сознании.
По крайней мере, две причины заставляют нас повнимательнее посмотреть именно на это направление. Во-первых, не только просто долголетие этой школы столь важно, а то, что она дала основы совершенно иному направлению - семиотике. И работы, к примеру, Р. Барта или К. Лев-Строса выполнены именно по методологии, заложенной тогда, с сильной опорой на механизмы, изученные, в первую очередь, в рамках лингвистике, и затем перенесенные на художественный текст. Во-вторых, особо интересно для ПР определенная "всеядность" этой методологии: и В. Шкловский, и Ю. Тынянов, к примеру, столь же активно описывали кино, пользуясь инструментарием, выработанным формальным литературоведением. И последнее, но не менее важное из-за этого: формальное литературоведение является одной из немногих школ, имеющих не локальное, а международное значение. Отталкиваясь от них, к примеру, во многом возникает французский структурализм. Уже только это должно заставить нас более внимательно присмотреться к достигнутым в рамках него результатов.
Мы остановимся лишь на некоторых основных понятиях этой школы, и затем оценим их с точки зрения ПР.
Формалисты входят в литературоведение с идеей структуры, формы. "Литературное произведение есть чистая форма, она есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение и это - отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню - равны между собой" (Шкловский В. Розанов. П., 1921, с. 4). Несомненно в этом был элемент эпатажа, несомненно небольшая книжка, которая, как вспоминал Шкловский, печаталась в типографии, где печатаются визитки, и потому набиралась и печаталась лист после листа, хотела быть замеченной. И ей это удалось. Об этом же главенстве формы говорит Борис Эйхенбаум в статье с шокирующим публику того времени заглавием "Как сделана "Шинель" Гоголя" Опять эпатаж, ибо современники могли воспринять подобную конструкцию только в контексте типа "как сделан автомобиль". Здесь Эйхенбаум вводит в конструкцию идею "сказа" как типа повествования. "Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам по себе, как сплетение мотивов при помощи их мотивации, перестает играть организующую роль, то есть если рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план, как бы только пользуясь сюжетом для сплетения отдельных стилистических приемов" (Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. М., 1986, с. 45).
Следующая линия, введенная в том же Розанове, говорит о пути, по которым идет смена жанров: "Блок канонизирует темы и темпы "цыганского романа", а Чехов вводит "Будильник" в русскую литературу. Достоевский вводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа - это революция, нечто вроде появления нового класса. Но конечно, это только аналогия. Побежденная "линия" не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол" ( Шкловский, Розанов, с. 7). Шкловский назвал это явление "канонизацией младших жанров", и потом его исследование было продолжено Юрием Тыняновым.
Борис Эйхенбаум вводит очень интересную теорию литературного быта, которая еще в недостаточной степени используется и сегодня хотя имеет явные прикладные основания. Он подчеркивает как бы особость литературы: "Литература, как и любой другой специфический ряд явлений, не порождается фактами других рядов и потому не сводима на них. Отношения между фактами литературного ряда и фактами и фактами, лежащими вне его, не могут быть просто причинными, а могут быть только отношениями соответствия, взаимодействия, зависимости или обусловленности" (Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987, с. 433). Он отталкивается при этом от идеи литературного факта, защищаемой Юрием Тыняновым, приводившего пример письма, которое может стать фактом жанра "литературная переписка", а может опять упасть в быт, стать просто документом, распиской. "Но в нужных условиях этот бытовой факт опять становится фактом литературным" (Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 266). Тем же путем идет расширение какого-нибудь найденного литературного приема на другие области: "Конструктивный принцип, проводимый на одной какой-либо области, стремится расшириться, распространиться на возможно более широкие области. Это можно назвать "империализмом" конструктивного принципа" (там же, с. 267).
Литературный быт - это условия создания текста и условия его распространения. Б. Эйхенбаум пишет о новых условиях работы писателя: "Произведенная революцией социальная перегруппировка и переход на новый экономический строй лишили писателя целого ряда опорных для его профессии (по крайней мере в прошлом) моментов (устойчивый и высокого уровня читательский слой, разнообразные журнальные и издательские организации и пр.) и вместе с тем заставили его стать профессионалом в большей степени, чем это было необходимо прежде. Положение писателя приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служащего по найму, а между тем самое понятие литературного "заказа" оставалось неопределенным или противоречило представлениям писателя о своих литературных обязанностях и правах" ( Эйхенбаум Б., О литературе, с. 430). Он помещает текст в реальные условия его создания и функционирования, поскольку именно они в сильной степени могут формировать его.
Еще одна идея формальной школы, ставшая в некотором роде ее символом, это идея автоматизации/деавтоматизации. Привычное автоматизируется человеком. "При таком алгебраическом методе мышления, вещи берутся счетом и пространством, они не видятся нами, а узнаются по первым чертам. ...При процессе алгебраизации, обавтоматизации вещи, получается наибольшая экономия воспринимающих сил: вещи или даются одной только чертой своей, например, номером, или выполняются как бы по формуле, даже не появляясь в сознании" (Шкловский В. О теории прозы. М.-Л., 1925, с. 11). Он приводит пример из дневника Толстого, когда тот замечает, что не помнит, вытирал ли он пыль с дивана. Для искусства автоматизация мертва, искусство заинтересовано в другом. "Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно" (Шкловский В., О теории прозы, с. 12). Это верно даже психологически, совместно проделанная работа запоминается.
Идея "остранения", деавтоматизации сразу развертывается далее. Б.Томашевский различает речь обиходную, практическую и речь художественную (Томашевский Б. Теория литературы. Л., 1925). В обыденной коммуникации мы следим только за содержаниями, в рамках коммуникации художественной для нас важны как форма, так и содержание. Кстати, он дает и определения риторики и поэтики, важные для нас: "Дисциплина, изучающая конструкцию нехудожественных произведений, называется риторика; дисциплина, изучающая конструкцию художественных произведений - поэтика. Риторика и поэтика слагаются в общую теорию литературы" (там же, с. 5).
И уже в наше время идею автоматизации/деавтоматизации подхватывает Юрий Лотман. "Для того чтобы общая структура текста сохраняла информативность, она должна постоянно выводиться из состояния автоматизма, которое присуще нехудожественным структурам. Однако одновременно работает и противоположная тенденция: только элементы, поставленные в определенные предсказываемые последовательности, могут выполнять роль коммуникативных систем. Таким образом, в структуре художественного текста одновременно работают два противоположных механизма: один стремится все элементы текста подчинить системе, превратить их в автоматизованную грамматику, без которой невозможен акт коммуникации, а другой - разрушить эту автоматизацию и сделать самое структуру носителем информации" (Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970, с. 95).
И последняя, но очень важная для нашего последующего раздела идея структуры сказки, предложенная Владимиром Проппом. Книга его впервые была издана 1928 г., многократно переводилась за рубежом пока в 1969 г. мы не созрели для ее переиздания. Основная идея его такова: хотя сказки говорят о разном, но многие происходящие в них события можно обобщить, если воспользоваться понятием функции. "Под функцией понимается поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значимости для хода действия" (Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969, с. 25). под одну функцию "нарушения запрета" подпадет и Красная шапочка, рассказывающая Волку, куда она идет, и Ивасик-телесик, пьющий из копытца. Он обнаружил 31 такую функцию, которые в традиционной волшебной сказке, как оказалось, даже расположены в одной последовательности. Назовем первые из них:
1. Один из членов семьи отлучается из дома (отлучка).
2. К герою обращаются с запретом (запрет).
3. Запрет нарушается (нарушение).
4. Антагонист пытается произвести разведку (выведывание).
5. Антагонисту даются сведения о его жертве (выдача).
6. антагонист пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом).
7. Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу (пособничество) и т.д.
К. Леви-Строс, как мы увидим далее, смог развернуть эти функции в рамках своего исследования мифа.
А Умберто Эко (см. выше) показал, как Ричард Никсон пытался воспользоваться этими же функциями в своем тексте, который должен был оправдать его перед населением. Кстати, идея опровержения очень сложна, и ПР должна всеми силами искать пути построения разумного опровержения.
Формальная школа "сделала свое дело", породив одну из школ семиотики, но не ушла, поскольку то стремление к точности и объективности, заложенное тогда, так и осталось непревзойденным. какие уроки для ПР мы можем вынести из вышесказанного? Несомненный интерес для ПР представляют следующие понятия: деавтоматизация, позволяющая правильно строить рекламные ролики; литературный быт, помогающий понять не только создание, но и условия распространения текстов; создание структуры текста через набор функций не только для создания опровержений, но и предвыборных текстов, оставляя четкое функциональное место для своих врагов. А проблема "сказа" отражает четко предвыборное выступление кандидата, когда в текст событийный необходимо вплетать в максимальных объемах личностную информацию. Так что теория литературы, как это не покажется удивительным, весьма важна для ПР.
Литература
Ауэрбах Э. Мимесис. - М., 1976
Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М., 1989
Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М., 1996
Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М., 1970
Почепцов Г.Г. История русской семиотики до и после 1917 года. - М., 1998
Пропп В.Я. Морфология сказки. - М., 1969
Томашевский Б. Теория литературы (Поэтика). - Л., 1925
Хрестоматия по теоретическому литературоведению, 1. - Тарту, 1976
Сборники по теории поэтического языка. - Вып.1. - П., 1916
Структура и функционирование поэтического текста. Очерки лингвистической поэтики. - М., 1985
Структурализм: "за" и "против". - М., 1975
Трубецкой Н.С. Избранные труды по филологии. - М., 1987
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977
Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. - М., 1965
Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. - М., 1968
Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. - М., 1978
Хованская З.И. Анализ литературного произведения в современной французской филологии. - М., 1980
Шкловский В.Б. Гамбургский счет. - М., 1990
Шкловский В. За 60 лет работы в кино. - М., 1985
Шкловский В. Избранное. В 2-х тт. - М., 1983
Шкловский В. О теории прозы. - М.-Л., 1925
Шкловский В. Розанов. - П., 1921
Шкловский В. Энергия заблуждения. Книга о сюжете. - М., 1981
Эйхенбаум Б. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. - Л., 1924
Эйхенбаум Б. Литература. Теория, критика, полемика. - Л., 1927
Эйхенбаум Б. О литературе. - М., 1987
Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. - Л., 1986
Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987
Якбинский Л.П. Избранные работы. Язык и его функционирование. - М., 1986
Faryno J. Введение в литературоведение. - Ч. 1-3. - Katowice, 1978-1980
Harland R. Superstructuralism. - L. etc., 1987
Genette G. Narrative discourse revisited. - Ithaca, 1988
Texte der Russischen Formalisten. - B. 1. - Munchen, 1969
Todorov T. The poetics of prose. - Ithaca, 1977
Uitti K.D. Linguistics and literary theory. - Englewood Cliffs, 1969
Теория мифа
Миф является несомненным близким "родственником" для ПР, особенно в области политики. Именно мифологический архетипы (типа "отца нации") во многом определяют взаимоотношения лидеров и населения. Не следует забывать и том, что образ политического оппонента очень легко трансформируется в образ "врага". И это происходит в соответствии с мифологическими моделями. Когда в одном из первых негативных ТВ-роликов во время президентской кампании в США Барри Голдуотер портретировался как человек, который может ввергнуть землю в преисподнюю путем ядерной катастрофы, создатели этого представления несомненно опирались на свои интуитивные представления о враге из мифов и сказок. ПР в принципе очень часто строит мифы, давая свою интерпретацию окружающего мира, точно так же, как делал это и древний человек, пытаясь объяснить свой мир.
Миф соединяет в себе рациональное и иррациональное. Рациональное, поскольку без него себя не может мыслить современный человек, и в попытках управляемости и понятности окружающего мира он находит успокоение. Но иррациональное в мифе еще важнее, поскольку затрагивает в человеческой душе те "болевые" точки, которые находятся вне сознания человека, вне его рационализма.
Эффективность воздействия мифа связана с заранее заданной его истинностью. Мифологическое не проверяется. Если ему нет соответствия в действительности, то в этом вина действительности, а не мифа. Тогда начинает препарироваться и подгоняться действительность, а не миф. В рамках тоталитарной мифологии "Кубанские казаки" были правдой, а их несоответствие действительности объяснялось исключением локального характера (= где-то все же так живут, а у нас исключение). Мифологическое может быть исправлено только на своем уровне. Когда во время Отечественной войны переделывали "Чапаева", то он выплывал живым в конце фильма, призывая громить немецко-фашистских захватчиков.
Еще одним свойством мифологического, обеспечивающим его эффективное воздействие, является то, что мифологическое - это, как правило, повторение того, что уже случалось ранее. Мирче Элиаде написал о том пласте времени, где зарождается мифологическое: "В проявлениях своего сознательного поведения "первобытный", архаический человек не знает действия, которое не было бы произведено и пережито ранее кем-то другим, и притом не человеком. То, что он делает, уже делалось. Его жизнь - непрерывное повторение действий, открытых другими" (Элиаде М. Космос и история. М., 1987, с. 33). Находясь в пределах тоталитарной мифологии, мы все время попадали в это священное время, эпицентром которого были люди и события семнадцатого года, представленные в рамках мифологической модели, когда ряд персонажей был стерт, а роль других увеличена. Такое "проживание" себя в рамках мифа действует спасительно на человеческую психологию, придавая истории объективный вид. "Сталин - это Ленин сегодня" является законом скорее естественно-научного, а не гуманитарного порядка. Как пишет Мирче Элиаде: "Каждый герой повторял архетипическое действие, каждая война возобновляла борьбу между добром и злом, каждая новая социальная несправедливость отождествлялась со страданиями спасителя ..." (Элиаде, указ. соч., с. 135).
И это имело достаточно сильные благотворные последствия для психики: "благодаря такому подходу десятки миллионов людей могли в течение столетий терпеть могучее давление истории, не впадая в отчаяние, не кончая самоубийством и не приходя в то состояние духовной иссушенности, которое неразрывно связано с релятивистским или нигилистическим видением истории" (там же).
Феномен уже реализованного прецедента естественным образом стабилизирует мифологическую ситуацию, ибо изменить прошлое мы не в силах. Череда юбилеев советского времени держалась на отсылках на "святые" периоды прошлой истории.
В то же самое время в период самой революции миф работать не может. Ролан Барт видит в революции редкий случай немифической речи: "истинно революционный язык не может быть мифическим. Революцию можно определить как катартический акт, высвобождающий политический заряд, накопившийся в мире. Революция созидает мир, и ее язык, весь ее язык, функционально вовлечен в этот творческий акт. Миф и Революция исключают друг друга, потому что революционное слово полностью, то есть от начала и до конца, политично, в то время как мифическое слово в исходном пункте представляет собой политическое высказывание, а в конце - натурализованное" (Барт Р. Избранные работы. Семиотика. поэтика. М., 1989, с. 116). И чуть ранее: "Везде, где человек говорит для того, чтобы преобразовать реальность, а не для того, чтобы законсервировать ее в виде того или иного образа, везде, где его речь связана с производством вещей, метаязык совпадает с языком-объектом, и возникновение мифа становится невозможным" (там же).
Ролан Барт определяет миф как вторичную семиотическую систему, поскольку он состоит из знаков системы первичной. Только теперь уже знаки сами по себе превращаются означающие, отсылающие к новым означаемым. Он приводит пример с обложкой журнала "Пари-Матч", где изображен молодой африканец во французской военной форме, который салютует, глядя вверх, где предположительно должен находиться французский флаг. Передаваемый конечный смысл таков: Франция - это великая империя, которой служат даже бывшие под ее колониальным гнетом африканцы. Он пишет: "передо мной имеется надстроенная семиологическая система: здесь есть означающее, которое само представляет собой первичную семиологическую систему (африканский солдат отдает честь, как это принято во французской армии); есть означаемое (в данном случае это намеренное смешение принадлежности к французской нации с воинским делом); наконец, есть репрезентация означаемого посредством означаемого" (Барт, указ. соч., с. 80-81). Отсюда видна основная особенность вторичной семиотической системы, в ней знак одновременно является и формой и смыслом.