В городе, жители которого уже почти тысячу лет христиане, Филда ужасает то, что театры полны, и даже на улице людей больше, чем в церкви. Филд допускает, что травля медведей может быть дозволенным развлечением -- но не в воскресенье, иначе иерархия нарушается.
Подробный рассказ с упоминанием имен и занятий жертв Филд завершает призывом к городскому самоуправлению Лондона запретить представления хотя бы по воскресеньям (в частности, «языческие интерлюдии и пьесы» -- “...that vppon Sabaoth dayes these Heathnish Enterludes and Plaies are banished, so it will please them to followe the matter still, that they may be vtterlye rid and taken away. For surely it is to be feared, besides the distruction both of bodye and soule, that many are brought vnto, by frequenting the Theater, the Curtin and such like, ye one day those places wyl likewise bйe cast downe by God himself” (ibid.: C5r-C5v). Это только первый шаг, после которого можно их полностью запретить -- иначе Господь Сам разрушит дом греха, и «Театр» с «Куртиной» постарадают так же, как «Парижский сад» -- и эта катастрофа будет символом погибели тела и души грешника.
Несомненно, взгляд отца на театр нашел бы у сына мало сочувствия, но в такой почти что предапокалиптической картине театр не может быть главным врагом. Его место в «альтернативной иерархии» на самой поверхности, и актеров и зрителей Филд обличает примерно одинаково.
Проповеди Томаса Саттона
Точно не известно, какая из проповедей Томаса Саттона (1585-1623) подтолкнула Филда к ответу. Саттон -- почти ровесник актера и драматурга, к 1616 г. -- магистр искусств и один из священников церкви в Саутуорке.
Как известно, в приходе будущего Саутуоркского собора состояло немало актеров и людей театра, которых Саттон, очевидно, и избрал своей мишенью. В отличие от Филда-старшего Саттон не склонен к радикализму, он англиканин, хотя против иезуитов и католиков выступает не менее яростно. Родом из бедной семьи с севера Англии, в Лондоне он, вероятно, чувствовал себя не совсем своим и, собрав в Саутуорке средства на то, чтобы достроить школу в приходе, отправился на родину, но на обратном пути погиб при кораблекрушении.
Вероятно, ранняя смерть помешала собрать и издать его проповеди. Из сохранившегося и изданного театр упоминается в серии из двух проповедей, прочитанных с т. н. «Креста св. Павла» у одноименного собора (чего удостаивались далеко не все проповедники).
Из ответа Филда ясно, что в Сауторкской церкви Саттон обличал в нечестии актеров, чуть ли не указывая на каждого перстом. Это, конечно, плохо вписывается в проповедническую традицию, особенно учитывая, что актеры составляли небольшую, но важную часть прихода. Цель этой атаки не очень понятна. Изгнать актеров из прихода было нереально, учитывая, что
Саутуорк не подчинялся властям лондонского Сити. Утверждая, что их ремесло в принципе греховно, Саттон ставил под вопрос пребывание актеров в церкви и, возможно, входил в конфликт с другими священниками (как древний и важный храм, церковь управлялась коллегиально).
Проповеди Саттона у креста св. Павла роднит с текстами Филда призыв к городским властям «рубить под корень грех в городе» (“Strike at the root of sinne in the City”; Sutton, 1616: 88), использование театра как метафоры греховного пространства (с которым сравнивается двор -- “If you chance to come neere the court, you would thinke you were entred upon a stage” (ibid.: 154).
Для Саттона пьесы, с одной стороны, особенно вредны для молодых (“the general and noble Buddes of this Land”; ibid.: 36), а с другой, они кладут пятно на честь всего города (“your prophane and obscoene stage plaies do proue the inexpiable stayne and dishonour of this famous City”; ibid.). Продолжая метафору «юных побегов», Саттон видит в театрах червей, губящих и оскопляющих будущие цветы: “...the noysome wormes that canker, and blast al hope of grace and goodnes in the blossomes, that they do so weaken and emasculate all the seeds of holinesse” (ibid.: 38).
Особенно Саттона раздражает «хитрый и колдовской обман» (“a slie and bewitching insinuation”): притворяясь законным развлечением, они разжигают в зрителях худшие страсти.
Из концовки фрагмента, кажется, становится ясно, что Саттон (обращаясь в этой части к судьям и юристам) особенно переживает за студенческие представления в лондонских правовых школах: “.whereas they are planted in these nurceries of the Law... they licentiously dissolve into vngodlie and wanton pleasures” (ibid.). На такие спектакли посторонних не пускали, и тот же Дж. Нортбрук несколькими десятилетиями ранее признавал их пользу.
Но Саттон тут же перескакивает на публичные театры, которые содержат людей порочных (очевидно, актеров: “.they will not cease to flock into such wanton Theaters, and there to spend their goods to no other purpose but to set their own lusts on fire, to vphold Schooles of lewdnesse and of sin, to maintain men of corrupt life and dissolute behauiour in a calling in no way warranted from God?” (ibid.: 38-39).
Оба типа представлений работают одинаково: они притворяются законными развлечениями, но на самом деле подменяют (“licentiously dissolue into vngodly and wanton pleasures”) стремление к общему благу (“the continuance of the glorie, and happinesse of this Kingdome”) (ibid.: 37) на индивидуальные наслаждения. «Черви» театра, поедая отдельные цветы, уничтожают постепенно весь сад.
Это довольно типичная полемическая логика для своего времени. Обычно она направлена против ростовщиков, укрывателей краденого, спекулянтов зерном -- словом, всех тех, кто свое личное благо ставит выше общего. На голову актеров Саттон призывает кару небесную, «если слово проповедника не сведет их с пути греховной профессии» (“...if they refuse to be reclaimed from this trade of sinne by the mouth of the Preacher”; ibid.: 39).
В посмертном сборнике проповедей на одиннадцатую главу Послания к Римлянам (Sutton, 1632) актеры мимоходом появляются среди тех, кто своим занятием бесчестит Господа -- вместе с ростовщиками, содержателями игорных домов и драматургами: “By this (I hope) some will leame at last to give over their calling, whereby they bring not honour, but dishonour unto God: Those that live upon usurie, by dicing houses, by penning and acting of playes, let them all remember this, mine heart trembles to thinke, what calling these men have” (ibid.: 477).
Как видим, Саттон в нескольких текстах (скорее всего, и в проповеди в Саутуоркской церкви тоже) атакует актеров как нарушителей Божественного закона в том виде, как он проявляется в жизни общества.
Рядом с ними -- ростовщики и другие губители социального организма, а не католики и сам отец лжи. Для Саттона актеры гораздо реальнее, чем для Филда, и, опираясь на «моральные паники» раннестюартовского общества, он призывает их отказаться от своего ремесла (вряд ли при этом в руках одного из младших священников капитула была какая-либо прерогатива накладывать на них прещения).
Ответн. Филда Т. Саттону
В этом контексте следует рассматривать и ответ Н. Филда. Нельзя не согласиться с исследователями, что он начисто переигрывает Т. Саттона на этом поле. В сущности, перед нами не совсем и не только театральная полемика. Филд сосредоточен на одном аргументе Саттона -- что актерское дело и театр неискупимо греховны по самой своей природе. Вырвать актеров из связки с ростовщиками -- уже означает создать для них модель легитимного присутствия в городе и приходе.
Саттон отличался от других критиков театра тем, что решил обличить актеров открыто. Аналогично и ответ Филда создает впечатление прямой полемики, хотя мы и не знаем, дошло ли послание до адресата. Актер и драматург практически полностью проигнорировал частные аспекты полемики, сосредоточившись на главном -- актеры и люди театра не должны быть исключены из церковного общения, их вера вполне искренна, а профессия совместима с христианством. Филд начинает письмо исповеданием веры, которое отчасти напоминает первые абзацы завещаний.
Называя свое слово в защиту театра «речью», Филд конструирует ситуацию публичного выступления в защиту прав группы, которую представляет.
Несправедливое обвинение зажгло в его душе огонь прежде всего потому, что Саттон обличал актеров публично и страстно: “The fire is kindled and I must speak; and the rather because you have not spared in the extraordinary violence of your passion particularly to point at me and some other of my quality, and directly to our faces in the public assembly to pronounce us damned, as though you meant to send us alive to hell in the sight of many witnesses” (Field, 2004: 276).
Оба этих качества проповеди Саттона для Филда ошибочны. «Отправление актеров в ад в присутствии множества свидетелей» -- большая пастырская ошибка, которую Филд противопоставляет любви Христа к овцам Его стада и сравнивает с поведением кормилицы, которая отравляет ребенка ядом или, в крайнем случае, пастуха, который, ленясь сам загонять овец, посылает за ними злую собаку (ibid.). Эта косная жесткость соблазняет актеров ответить злобой (choler) в сердце, что удаляет их от спасения, а не приближает к нему.
Остается не отмеченным исследователями тот факт, что Филд, отвечая Саттону, ставит священника в некоторую зависимость от прихода: проповедник принимает (разумеется, не напрямую) десятину от тех, кого он считает обреченными аду, но ничего не делает для них. Такое деяние Филд называет «немилосердным» (“...uncharitable dealing with your poor parishioners, whose purses participate in your contribution and whose labor you are contented to eat, howsoever you despise the man that gains it or the ways he gets it...”; ibid.). Возможно, в этом усмотрели что-то схожее с радикальными «пуританскими» требованиями и потому сохранили текст письма.
Филд заявляет, что сеять раздоры он отнюдь не собирается -- но, выступая от своего имени и от имени своей части прихода, протестует против произвола проповедника, отказывающего им даже в праве быть христианами: “.I desire you to conceive that I enter not the list of contention, but only take hold of the horns of the altar in mine own defense.” (ibid.). Интересен ветхозаветный образ «рогов алтаря» (ср., например, Исход 27, Левит 34) -- в метафоре Филда он хватается за них из отчаяния, не желая быть выброшенным наружу. Из Ветхого Завета известно, что за рога жертвенника подобным образом хватались обвиненные в преступлении, желая получить право убежища от преследования (Адония в 3 Цар. 1:50).
Современные исследователи нередко говорят об «актерской» поэтике Филда, который в разных жанрах легко приспосабливается к жанровым требованиям. Так, С. Орман в своей недавней диссертации связывает «страстное послание» Филда с теми образцами, которые он изучал в грамматической школе (Orman, 2014: 182) и называет письмо Саттону и другие эпистолярные тексты Филда «перформативными» (ibid.: 186, 188). С этим трудно спорить, но очевидно, что перед нами все же не театральная перформативность, а скорее попытка обдуманной и сдержанной «прямой речи» в стиле античной пар- ресии.
Действительно, значительную часть письма занимает объяснение, почему Саттон совершил ошибку, поддавшись собственной эмоции. Как указывает тот же Орман, с одной стороны, эта логика уходит корнями в гуморальную медицину: «излишняя страсть» проповедника свидетельствует о гуморальном дисбалансе: “...Field lambasts Sutton for the preacher's own `extravagant and unnecessary passions', suggesting that the preacher has failed to regulate his own bodily excesses...” (ibid.: 187).
С другой стороны, что намного более важно, Филд проводит грань между церковью и театром. Эту проблему исследовала автор первого содержательного исследования этого текста П. МакКи. Церковь -- дом абсолютной Истины, где всякое уклонение от нее ведет ко лжи, но и театр -- не царство абсолютной лжи и ее отца. Принимая различие между реальностью и тем, что мы видим на сцене, полагает МакКи, мы тем самым обязуемся принимать и моральную правду театра и его способность обличать грех (McKee, 2016: 278-279).
Театр в интерпретации Филда, полагает исследовательница, не вреден для души именно потому, что мы соглашаемся отличать его от жизни (ibid.: 285). Тогда актер -- это не способ существования, а ремесло. Случаи обличения греха в театре связаны не столько с индивидуальным актерским талантом (вспомним «Мышеловку» в шекспировском «Г амлете» или приводимый Т. Хейвудом в «Апологии актеров» пример женщины- мужеубийцы, которая случайно пришла на спектакль, где способ убийства был повторен на сцене), сколько с силой театра как такового.
От актера -- и от проповедника тоже, по мнению Ормана и МакКи, требуется не исключительный дар, а точное следование своему предназначению и владение своими эмоциями. Саттон поддался своему отвращению к актерам -- и нарушил мир прихода. Ожесточившиеся в сердце, актеры могут не захотеть больше слушать и благих наставлений, против которых Филд, разумеется, не возражает. Говоря о «соприкосновении с реальным» (термин С. Гринблатта -- “the touch of the real”; Greenblatt, 1997), Макки пытается вообразить, как театр и церковь могли сосуществовать в нескольких сотнях метров друг от друга, так что пьесу в открытом театре, возможно, перебивал колокольный звон Эта последняя деталь, на наш взгляд, маловероятна -- представления проходили после обеда, когда утренняя служба давно завершилась, а до вечерней еще оставалось время..
Наконец, аргументы Филда в защиту театра немногочисленны и тесно связаны с заявленной им целью указать проповеднику на его ошибку. Ни в Ветхом, ни в Новом Завете актерское ремесло не проклято. Тот факт, что оно в Библии вообще не упомянуто, нельзя расценивать как неодобрение, ведь в Ветхом Завете не упомянуты, например, и кузнецы: “Why, sir, there was a time there was no smith in Israel. Are all smiths therefore damned? A sinful conclusion!” (Field, 2004: 277).
Филд полностью обходит ключевую проблему полемики вокруг театра -- обличение античных зрелищ Отцами Церкви. Он лишь ссылается на изгнание актеров из Рима Тиберием, противопоставляя его современным ему христианским монархам, которые театру, наоборот, покровительствуют. Иаков Стюарт -- нынешний Цезарь, Давид и Иисус Навин (последний образ довольно странен, учитывая демонстративно миролюбивую политику Иакова) -- также не считает театр делом зазорным (“.holds it no execrable matter to tolerate them.”; ibid.).