Уроки Тамары Афанасьевны всегда велись в интенсивном темпе, были информативны и до предела насыщены количеством поставленных профессиональных задач. В ходе занятий под пристальным вниманием педагога оказывалась каждая «составляющая» музыкальной ткани - техническая, интонационная, стилистическая, которые
подвергались тщательному анализу и отработке. Попович идеально умела расчленять музыкальный материал на составные элементы, чтобы затем синтезировать его на новом, более качественном уровне. Следуя определённой логике, она подчиняла техническое формирование учащегося определённой схеме: «ощущаю ^ понимаю ^ осознаю», шла в направлении «от пальцев - к мозгу», а не наоборот»1. При этом разнообразные технические экзерсисы, отобранные Т.А. Попович за годы многолетней работы, представляли собой не самоцель, а только средство для выражения музыки. Они использовались педагогом для того, чтобы «техника не довлела над сознанием», а способствовала появлению у юного исполнителя свободы и мастерства [3].
«Одна из особенностей методики состояла в использовании приёма «работа способами», - вспоминает далее Сергей Султанов. - Для разучивания того или иного фрагмента педагог подбирал для ученика конкретный способ - специальное упражнение, внутри которого решались художественные задачи. Так, например, при освоении «неудобного» в техническом отношении пассажа (например, заключительного пассажа в Этюде ор. 12, №4 Ф. Шопена) Тамара Афанасьевна, предложив оптимальный вариант аппликатуры, рекомендовала брату самостоятельно решить сложную технологическую задачу путём транспонирования материала во все тональности, не теряя при этом выразительности исполнения».
Такой подход свидетельствует о приверженности Попович ключевым установкам педагогики А.Г. Рубинштейна, стоявшего на позициях тесной взаимосвязи технической и художественной работы [6]. Следуя заповеди основателя петербургской пианистической школы о главенствующем положении «духа» над технологией, Тамара Афанасьевна уделяла внимание формированию эмоционального отношения учеников к изучаемым произведениям. На уроках она совершенствовала восприятие ими музыкального содержания путём применения многочисленных художественно-ассоциативных параллелей [3]. Умелое их использование педагогом стимулировало исполнительский поиск звуковых образов на инструменте, пробуждало интерес учеников к занятиям.
Другой, не менее важный принцип системы Попович был связан с приобщением её питомцев к игре с оркестром, начиная с раннего возраста [7]. Уже в 8 лет состоялось первое выступление Алёши Султанова с Концертом ре-минор Моцарта, исполненным в сопровождении симфонического оркестра учащихся школы имени В.А. Успенского. Впоследствии юный пианист ежегодно выступал с различными симфоническими коллективами Узбекистана, играл с оркестром под управлением польского дирижёра Б. Мадея, успешно гастролируя не только в городах своей республики, но и далеко за её пределами (Киев, Баку, Москва, Прага, Белград). Наряду с сольными программами, включающими обширный список произведений различной жанровой и стилевой направленности, его репертуар пополнился концертами Бетховена, Рахманинова, Шопена, Чайковского. Благодаря приобретённому опыту, юный музыкант «переставал быть просто одарённым учеником музыкальной школы и становился настоящим концертирующим пианистом» с большим блестящим будущим [3].
И, наконец, ещё один принцип методики Попович - выход ученика «в свет» - был связан с поездками в Москву с целью расширения общего кругозора, посещения концертов, а также занятий со столичными педагогами [8]. В каникулярное время Тамара Афанасьевна неоднократно сама возила своих воспитанников на консультации к преподавателям московской консерватории, что было «не совсем типичным для педагогов музыкальных школ, обычно ревнующих своих учеников к коллегам» [Там же]. Она обладала совершенно фантастическим ощущением момента показа юных пианистов авторитетным коллегам и всегда безошибочно определяла степень готовности своих учеников к восприятию новой, «взрослой» методики, применяемой профессорами вуза.
Наиболее близким творческой природе Тамары Афанасьевны был «экспансивно-философический» романтический стиль Г.Г. Нейгауза [9, с. 85]. Будучи сама склонна к восприятию и трактовке музыкального содержания «в традициях романтизма», она чаще всего вручала профессиональную судьбу своих питомцев представителям нейгаузовской школы, и в частности Л.Н. Наумову. Именно к поступлению в его класс и готовила Т.А. Попович Алексея Султанова по окончании школы им. В.А. Успенского.
«Одержимость музыкой» как неотъемлемая черта творческого облика Алексея Султанова в годы обучения в классе Л.Н. Наумова
Мечта юноши сбылась в 1986 году, ставшем знаменательным в его жизни. Он был принят в Московскую консерваторию и стал студентом Л.Н. Наумова. Следует заметить, что их знакомство состоялось значительно раньше. Выполняя просьбу Попович, Наумов согласился прослушать в исполнении пятиклассника из Узбекистана Алёши Султанова Скерцо си-бемоль минор Шопена. Игра подростка произвела на профессора огромное впечатление. По словам самого Льва Николаевича, она свидетельствовала о реальном существовании вундеркиндов в жизни, убеждала в том, «как они интересны», вселяла «надежду на будущее нашего искусства» [4, с. 127].
Для Л.Н. Наумова Алексей (как и многие выпускники Т.А. Попович) был желанным учеником в классе в силу безукоризненной отточенности профессионального мастерства. Однако больше всего профессор ценил в Султанове огромный темперамент, одержимость музыкой, фантастическую увлечённость занятиями, безграничную самоотдачу, нацеленность на поиск собственного пути в музыкально-исполнительском искусстве. Наряду с перечисленными качествами, Наумову импонировала также широта интересов нового студента. Он поражал профессора своей всеохватностью, «мог бесконечно говорить о конструкции самолётов, увлекался всем на свете…»: медициной, занятиями боевыми искусствами (Алексей обладал чёрным поясом тхэквондо) [Там же, с. 131].
Несмотря на «неимоверный, исключительный талант и незаурядность» молодого пианиста, заниматься с ним было непросто [Там же, с. 128]. Его критическое, далеко не беспрекословное восприятие рекомендаций наставника в отношении интерпретации приводило к тому, что в ходе урока между студентом и профессором иногда завязывались споры, порождавшие взаимные обиды. Серьёзные разногласия возникали по вопросу традиций и новаторства в исполнительском искусстве (возможности выхода исполнителя за рамки определённой традиции, степени раз - движения границ традиций в исполнительском искусстве и т.д.), а также в отношении роли школы как фундаментальной основы профессионального становления пианиста.
Султанов придерживался негативного мнения о современной российско-советской пианистической школе (в частности, о стиле Московской консерватории). Он подвергал критике её «традиционные каноны, характерные черты и систему определённых стандартов в отношении исполнения музыки Шопена, Бетховена, Чайковского.» и др. [10]. Будучи глубоко признателен воспитавшим его педагогам, он, тем не менее, считал, что советская пианистическая школа в целом нивелирует личность и «уничтожает индивидуальный подход к музыкальным трактовкам» [Там же].
Рассматривая понятие «школа» как нечто застывшее и ортодоксальное, Алексей противопоставлял ему понятие «подход». «В своём стиле я предпочитаю придерживаться представителей старых подходов, - отмечал пианист в одном из интервью. - Я предпочитаю ориентироваться на мастеров конца 19-го - начала 20-го столетий: С. Рахманинов, С. Барер, И. Фридман, В. Горовиц, И. Гофман. Я полностью не отрицаю советскую школу, потому что у нас были фантастические музыканты - М. Юдина, Софроницкий, Гилельс. Но после того как я… услышал других музыкантов мирового стандарта, я немного усомнился в том, что восточно-европейская школа игры на фортепиано есть самая правильная. У каждого педагога - своя собственная школа, свой собственный подход к стилю, к каждому произведению» [10]. Правильность этого подхода, по мнению Алексея, определится после того, как пианист выступит перед публикой. Именно её мнение, её вердикт в отношении интерпретации он считал определяющим: «Назначение исполнительского искусства состоит в том, чтобы в первую очередь доставлять удовольствие людям». А иначе «.для чего ж тогда мы всё это делаем? Для группы специалистов, которые устанавливают свои правила, свои традиции, свои стандарты? - Тогда нет смысла этим заниматься.» [Там же].
Поддерживая стремление ученика обрести собственную, неповторимую манеру исполнения в пианистическом искусстве, Наумов объяснял ему, что каждый исполнитель, конечно, если идёт речь об исполнителе большого масштаба, неповторим, как неповторима его личность. Однако через эту неповторимость чуткое ухо всегда может уловить черты школы, переданные ему педагогом и являющиеся фундаментальной основой его пианизма. Каждую школу отличают специфические особенности, коренящиеся в её исторических истоках, воспринятых традициях, идеологии. Это наследие прошлого творчески модифицируется в условиях нового времени. Безусловно, школа, созданная авторитетным Мастером,
несёт отпечаток его личности и индивидуального стиля работы, которые делают её неповторимой, отличая от других. Из этого следует вывод: возникновение и функционирование новаторского подхода, уникального в своём роде процесса или явления не может осуществляться вне его связи с корнями - фундаментальными основами школы. Новое успешно прорастает лишь тогда, когда наполняется содержательными аспектами, характеристиками, анализом достижений взрастившей его школы, накопленным ею опытом.
Фундаментальным основанием, на котором строился процесс обучения в классе Наумова, выступала школа Г.Г. Нейгауза с характерными для неё чертами:
• содержательностью, образной наполненностью исполнения;
• эмоциональной насыщенностью, проникновенностью, поэтической одухотворённостью музыкального высказывания;
• интонационной чуткостью, смысловой наполненностью фортепианного звука (в противовес абстрактной «красивости» звуковой палитры);
• смелостью и яркостью контрастов;
• виртуозностью, техническим совершенством исполнения.
Формируясь «под знаком Нейгауза», Султанов постигал и ассимилировал в сознании не только перечисленные базовые черты школы, но и выросшие на этой основе отличительные особенности педагогики самого Наумова. Урок в классе Льва Николаевича всегда являл собой большое художественное событие, увлекающее учеников взаимодействием с чем-то новым, неизвестным, волнующим. Профессор никогда не «транслировал» свои знания по шаблону. Он преподносил материал творчески свободно и с неизменным увлечением, постоянно обновляя и обогащая его.
Одним из основных постулатов наумовской школы являлось понятие «экспрессия». «Исполнение должно обжигать, погружать в транс…», вводить слушателя в храм возвышенных музыкальных мыслей, глубоких и сложных чувств [11]. Анализируемое понятие не имело ничего общего со «стихийно-выплёскивающимся, неуёмно-активным» проявлением темперамента, противоречащим гармоничности музыканта [4, с. 128]. Оно трактовалось Наумовым как наивысшая степень внутреннего напряжения, основанного на «сопротивлении материала», и противопоставлялось так называемому «комфортному» исполнению - равнодушному, бессодержательному скольжению пальцев по клавишам (как по паркету), характерному для манеры отдельных современных пианистов [11].
Другое важнейшее положение педагогики Наумова было связано с обретением исполнителем самобытности интерпретации, убеждающей слушателя. В классе Льва Николаевича обсуждались имеющие место в современном пианистическом искусстве тревожные тенденции к унификации исполнительской манеры, при которой, по меткому выражению Я.И. Мильштейна, «живое и яркое. всё чаще подменяется безнадёжной ординарностью и стандартом» [12, с. 9]. В ходе бесед подробно анализировались причины появления на концертной сцене безликих исполнителей с их скучными интерпретациями-стереотипами - некими однообразными, правильными (исполненными без малейшей неточности), «усреднёнными» трактовками музыкального содержания, лишёнными вдохновения и личного отношения к произведению. Считая, что пылкое заблуждение с его «смятением, катаклизмами, противоречиями и некоторыми размытостями» предпочтительнее педантичному воспроизведению, «где всё метрономически сухо», Наумов призывал студентов не копировать добросовестно в творчестве всё то, чему их научили в консерватории, а, опираясь на традиции, искать свою дорогу в искусстве [4, с. 198].
Достижение самобытности интерпретации осуществлялось в классе Льва Николаевича путём не только стимулирования эмоциональной сферы студентов, развития их воображения и фантазии, но и совершенствования тезауруса обучающихся, изучения ими жанровых и стилистических особенностей, исполнительских традиций, внетекстовой информации о произведении. Реализация выдвигаемой профессором установки «на высокую цель» в процессе решения конкретной исполнительской задачи требовала от Алексея Султанова огромной духовной отдачи, высшего напряжения сил, овладения синтетическим дедуктивным методом в освоении музыкального содержания, подразумевающим выход за рамки нотного текста, в том числе в сферу других художественных миров. Указанный подход, реализуемый в педагогической лаборатории Наумова, многократно повышал эффективность занятий, поднимал на небывалую высоту художественный уровень исполнения, формировал стремление Султанова к самосовершенствованию, испытанию сил на крупных международных состязаниях. Стремительно пройдя период ученического экспериментирования, он уже к началу 90-х годов превратился в зрелого пианиста, обладавшего индивидуальными чертами исполнительского стиля. Перейдём к их подробному рассмотрению.
Черты исполнительского стиля Алексея Султанова как результат поиска собственного пути в искусстве