Несколько паван значатся в наследии Тобиаса Хьюма (Hume, 1579-1645), наемного солдата шведской и российской армий, закончившего свою жизнь в Чартерхаусе -- лондонском приюте для пожилых людей. Хьюм не был профессиональным музыкантом, но это не помешало ему опубликовать в Лондоне два собрания собственных сочинений -- The First Part of Ayres... Полное название -- The First Part of Ayres, French, Pollish, and others together, some in Tabliture, and some in Pricke-Songs, with Pavines, Galliards, and Almaines for the Viole de Gambo alone, and other Musicall Conceites for two Base Viols, expressing five parts, with pleasant reportes one from the other, and for two Leero Viols, and also for the Leero Viole with two Treble Viols, or two with one Treble. Lastly for the Leero Viole to play alone, and some Songes to bee sung to the Viole, with the Lute, or better with the Viole alone. Also an Invention for two to play upon one Viole («Первая часть Ayres, французских, польских и других вместе, каких-то в табулатурной, каких-то в нотной записи, с паванами, гальярдами и аллемандами для одной виолы da gamba и другими музыкальными выдумками для двух басовых виол, представленными пятью частями, с любезными сообщениями от одной к другой, для двух лир-виол, а также для лиры-виолы с двумя дискантовыми виолами или для двух с одной дискантовой. Наконец, чтобы лира-виола играла одна, и некоторые песни были спеты под виолу с лютней, или лучше c одной виолой. Также одна инвенция для двух игроков на одной виоле»). («Первая часть Ayres...», 1605) и Captaine Humes Poeticall Musicke («Поэтическая музыка капитана Хьюма», 1607). Благодаря первому собранию имя Хьюма вошло в историю не только как композитора, пропагандиста лиры-виолы (lyra-viol) Лира-виола -- популярный в Англии XVII в. струнно-смычковый инструмент типа басовой виолы, но меньшего размера, обладающий выразительным потенциалом двух различных инструментов (лютни и виолы) и широко используемый в практике сольного или ансамблевого, инструментального или вокально-инструментального музицирования. Специально созданные для лиры- виолы музыкальные произведения записывали в основном в виде табулатур. -- достойного, по мнению музыканта, соперника лютни, -- но также эксцентрика, использовавшего совершенно новые способы игры на струнном смычковом инструменте Предназначенная для двух исполнителей пьеса Хьюма The Princes Almaine («Аллеманда принца») должна быть сыграна так, чтобы один из музыкантов сидел на коленях у другого и вместе, каждый со своим смычком, они могли играть на одном инструменте..
Историю позднеренессансной и раннебарочной паваны в Англии замыкает Пёрселл, занимавший важные музыкальные посты в Вестминстерском аббатстве, при дворе Карла II, его преемника Якова II, а позднее и Вильгельма III Оранского. Отдав в первой половине своей творческой карьеры дань национальной традиции в разработке инструментальных жанров и форм, Пёрселл впоследствии переключил внимание на «новомодную» итальянскую трио-сонату. Изменение художественных вкусов и усиление континентальных влияний, равно как утрата королевским двором статуса главного культурного центра после Славной революции 1688 г. и интенсификация новых форм организации музыкальной и музыкально-театральной жизни, привели к угасанию интереса к жанрам уходящей эпохи, в том числе и паване, своеобразной эмблеме английской музыки второй половины XVI -- XVII в.
Установленный круг музыкантов, проявивших интерес к жанру инструментальной паваны, отнюдь не исчерпывается названными именами, но оказывается весьма репрезентативным. Многие из перечисленных авторов являются безусловными лидерами в развитии композиторского творчества в Англии и формировании жанровой системы английской инструментальной музыки XVI-XVII вв. Обращение к фигурам и фактам творческих биографий создателей английской паваны, знакомство с содержанием английских трактатов и музыкально-практических руководств XVI-XVII вв. позволяют очертить хронологические границы распространения жанра, уточнить и расширить представления о его роли в светском времяпровождении англичан.
Штрихи к портрету английской паваны XVI-XVII вв.
Многочисленные образцы английских паван сохранились в рукописных источниках и старопечатных изданиях. Наряду с паванами, имеющими прикладное (танцевальное) предназначение, преимущественно анонимными, с конца XVI в. стали появляться авторские паваны с ярко выраженными индивидуальными характеристиками, а значит, наделяемые новым художественным и функциональным значением. Композиции нового типа, связанные со сферой чистого инструментального музицирования, действительно сохраняли «родовые черты жанрового оригинала и, вероятно, могли бы использоваться также по танцевальному назначению» [2, с. 53]. Но отныне внимание авторов и исполнителей стало сосредотачиваться на ранее не характерных для танца композиционных приемах, технологическом усложнении танцевальных композиций контрапунктическими изысками, их сложной фактурной организации с разнообразной ансамблировкой голосов, принципах повтора, контрастности или вариантно-вариационного обновления музыкального материала, согласованности каденций, воспроизведении средствами инструментальной музыки особо выразительных мелодических и гармонических оборотов и яркой аффектности, способствующих удержанию внимания слушателей «без какой-либо пищи для зрения» [2, с. 53].
Английские музыканты трактовали паваны как автономные пьесы, создавали на их основе сюитно-вариационные циклы (Бёрд, Булл, Доуленд, Лоуз), объединяли павану с гальярдой, формируя устойчивую и повсеместно распространенную парную группу, а также с другими танцевальными и нетанцевальными композициями, образуя развернутые инструментальные циклы по типу «павана -- Air -- Air -- гальярда -- куранта -- сарабанда -- сарабанда» (сюита № 2 Лоуза из The Royal Consort («Королевский консорт)) или «павана -- Ayre -- куранта -- сарабанда» (из собрания Локка Little Consorts of three parts («Маленькие консорты на три партии», Лондон, 1656)) Павана в качестве начальной части инструментальных циклов в вариантах «падуана -- ин- трада -- Dantz -- гальярда», «падуана -- гальярда -- куранта -- аллеманда -- трипла» или «падуана -- аллеманда -- куранта -- балло -- сарабанда» встречается соответственно в сборниках Пойерля Newe Padouan, Intrada, Dantz und Galliarda («Новые Паваны, Интрады, Танцы и Гальярды», Нюрнберг, 1611), Шейна Bahchetto musicale («Музыкальная пирушка», Лейпциг, 1617) и Розенмюллера Studenten-Music («Студенческая музыка», Лейпциг, 1654)..
Вместе с танцевальными пьесами, ограниченными простыми жанровыми обозначениями, сохранилось немало паван (в том числе с гальярдами) с названиями. Некоторые из них, как, например, метафоричное Dovehouse pavan Феррабоско (младшего), остаются сегодня загадкой. Другие, наоборот, становятся, подобно артефактам, «ключом к разгадке зашифрованного смысла» [18, с. 522] танца -- отражают особенности его композиционно-технологического или образно-эмоционального решения [1; 3, с. 89], позволяют установить связь танцевальных композиций с фактами биографий их создателей и конкретизировать представления об ареале распространения жанра в целом. Однако далеко не во всех случаях представляется возможность с уверенностью говорить о том, является ли то или иное название, сопутствующее танцу, подлинно авторским или принадлежит кому-то из современников.
В инструментальном наследии английских композиторов (Бёрд, Булл, Джонсон, Аллисон и др.) встречается наименование Quadro pavan (Quadryan, Quadrian и др.). Удивительными сходствами между собой обладают The Quadran Pave[a]n (с гальярдами) Бёрда и Булла из Fitzwilliam Virginal Book, а также созданная Буллом вариация (дубль) его сочинения -- Variation of the Quadran pavan. Все пьесы двухчастны. Каждая из двух варьируемых частей (АА1BB1А2А3B2B3) имеет в основе собственный неизменный гармонический остов. При этом гармоническая последовательность первой части I-IV-I-V-I-IV-I-V-I воспроизводит характерную для особой разновидности итальянского пассамеццо -- Passamezzo moderno -- формулу [2, с. 133; 19, р. 78]. Закрепившееся за танцем название Quadran музыковеды связывают с ладовым своеобразием композиций и обозначением звука си как B quadratum [2, c. 134; 19, р. 79]. Этот звук применительно к циклу Бёрда британский музыковед и инструменталист Давитт Морони (Moroney) трактует в качестве третьей, мажорной ступени тонического трезвучия в G major и своеобразного маркера Passamezzo moderno. Функционально аналогичный звук си h (B flat / B molle) в G minor создает, соответственно, минорный колорит, более характерный для Passamezzo antico со своей гармонической схемой I-VII-I-V-III-VII-I-V-I. Такую последовательность выдерживают композиции Бёрда и Филипса с двойным жанровым наименованием Passamezzo Pavana Отсутствие стандартных гармонических схем и наличие собственного гармонического плана отличает каждое из трех пассамеццо из собрания Преториуса Terpsichore («Терпсихора», Вольфенбюттель, 1612).. В минорные тона также окрашена написанная на неизменный гармонический остов I-V-I-(IV)-VII-III-IV-V-I The Spanish Paven («Испанская па- вана») Булла Близки этой композиции две La Pavane de Spaigne (основной танец и его дубль в форме вариаций), также известные в составе Terpsichore Преториуса., что, в свою очередь, сближает ее с паванильей.
О снискавшей широкую известность в аристократических и демократических кругах Британии quadrant pavan упоминает в «пародийном» контексте на страницах своего трактата Морли: часто распеваемую в цирюльнях (по-видимому, как самими цирюльниками, так и посетителями в ожидании своей очереди) quadrant pavan, в основе которой лежит достаточно простой и легко запоминающийся бас, насмешливо называют Gregory Walker («Грегори Уокер») -- именем, имевшем наибольшее распространение, нежели какое-либо другое, среди барберов и фидлеров [12, р. 120]. Современный британский исследователь Кристофер Марш оценивает повсеместное распространение quadrant pavan как результат проникновения в придворную среду елизаветинской Англии подхваченных с улицы танцевальных мелодий [20, р. 386] Имеющие аристократические и фольклорные истоки танцы -- бранли, куранты, вольты, баллетто, пассамеццо, гальярды и др. -- объединены в одном, возникшем в придворной среде крупном собрании танцевальной музыки Преториуса Terpsichore, посвященном герцогу Брауншвейг- Вольфенбюттеля Фридриху Ульриху (Ulrich, 1591-1634). Полифонические танцы этого собрания созданы на основе популярных мелодий, преимущественно французских, предложенных композитору придворным танцмейстером Антуаном Эмерудом (Emeraud) в качестве cantus prius factus. Отмеченные в нотах именем Francieque Caroubel танцы принадлежат, по свидетельствам самого Преториуса, его коллеге, франко-итальянскому скрипачу Франциску Карубелю..
Немногочисленную, но все же ярко выделяющуюся группу образуют паваны, примечательной особенностью которых является наличие сквозного тематического элемента в виде нескольких звуков: Four-Note Pavan и Seven-Note Pavan (соответственно паваны на четыре и семь нот). В таких полифонических пьесах заданный мелодический оборот при изменении своих звуковысотных и метрических условий непрерывно проводится на протяжении всей композиции исключительно в верхнем голосе в контрапунктическом взаимодействии с другими относительно свободными и мелодически самостоятельными голосами. Подобные композиционно-технологические решения танцевального жанра восходят, очевидно, к творческим опытам Феррабоско (младшего). По крайней мере, известно, что именно его «павана на четыре ноты» послужила жанрово-композиционной моделью для аналогичного сочинения Феррента.
Особую пару образуют находящиеся в определенной оппозиции и перекликающиеся между собой по мажорному или минорному колориту Sharp (у Феррабоско (младшего), Аллисона) и Flat (у Джонсона и Рида) паваны (в том числе с гальярдами). Остается, правда, неизвестным, кто из музыкантов выступил инициатором возникшего и в этом случае творческого диалога, повлекшего за собой создание «ответных» сочинений.
Тщательная разработка полифонической фактуры В отличие от английских, позднеренессансные и раннебарочные танцы итальянских и немецких мастеров обнаруживают тенденцию к гармоническому изложению. отличает инструментальные танцы, рассчитанные главным образом на сольное (клавирное) или ансамблевое (для монохромного состава, но без точной фиксации набора инструментов) исполнение. На этом фоне выделяются пьесы Аллисона и его младших «подражателей» Рида и Бэчелора, предназначенные для смешанного состава (mixed consort), образованного относительно устойчивой комбинацией шести инструментов -- дискантовой (treble viol) и басовой виол (bass viol), рекордера (recorder/flute), лютни (lute), цистры (cittern) и бандоры (pandora) -- и привлекающие внимание красочными звуковыми эхо-эффектами, порождаемыми антифонными перекличками групп инструментов. Уникальны по тембровому составу танцевальные композиции Лоуза для скрипки (violin), басовой виолы, теорбы (theorbo) и арфы (harp) из коллекции Harp Consort («Арфовый консорт»), позволяющие, подобно клавирным сочинениям или композициям для «смешанного консорта», продемонстрировать исполнителям владение техникой division («дивижн») Division («разделение») -- английская техника импровизированных вариаций, при которой более долгие длительности дробятся на более короткие в соответствии с определенными правилами диминуирования. Приемы вариационной техники division были кодифицированы К. Симпсоном в трактате The Division-Violist: or an Introduction to the playing upon a ground («Дивижн-виолист: или Введение в игру на граунд», Лондон, 1659). и удивить своих музыкальных собеседников виртуозной игрой, ловкостью и артистизмом. Инструментальный состав других паван Лоуза, а также Локка, Дженкинса и Пёрселла -- несколько мелодических инструментов и basso -- внешне приближен к фактурной модели итальянской трио-сонаты, проявляющей тенденцию к гомофонно-гармоническому письму.
Одной из наиболее многочисленных в английском репертуаре XVI-XVII вв. оказывается группа «именных танцев», увековечивающих в своих названиях имена тех, кому они были посвящены. Две перекликающиеся между собой паваны Аллисона -- The Lady Frances Sidneys goodmorowe и The Lady Frances Sidneys goodnight -- обращены к дочери сэра Френсиса Уолсингема и супруге (вдове) величайшего английского поэта Филипа Сидни госпоже Френсис Сидни. Обе композиции вошли в нотный манускрипт Walsingham Consort Books («Консортная Книга Уолсингема», 1588).
Серия «именных» танцев, посвященных английским аристократам и видным политическим деятелям, содержится в Parthenia... («Парфения...», ок. 1612), первом печатном собрании английской клавирной музыки, приуроченном к обручению принцессы Елизаветы (дочери Якова I) и пфальцского курфюрста Фридриха V. В нем значатся: паваны и гальярды Бёрда, адресованные сэру Уильяму Питеру (Petre), сыну покровителя музыканта Джона Питера Эта танцевальная пара также включена в манускрипт клавирной музыки Бёрда My Lady Nevells Booke («Книга миледи Невилл», 1591)., и Роберту Сесилу (Cecil), графу Солсбери, одному из фаворитов Елизаветы I и Якова I, паваны Гиббонса и Булла, посвященные соответственно графу Солсбери и некоему Томасу Уэйку (Wake) Названные женскими именами (Маргарита, Магдалена, Анна и пр.) инструментальные танцы (жанрово не атрибутированные) немецкого композитора и органиста Видмана, известные в составе Suite des dames («Сюита дам»), не имеют столь конкретных, как пьесы английских мастеров, адресатов, а значит, могут быть наделены как сакральным, так и секулярным смыслом. И, подобно другим композициям, связанным с именами собственными, они могут рассматриваться как часть музыкальной ономастики в контексте тенденций средневеково-ренессансного и раннебарочного искусства..