Спустя несколько лет после первой публикации руководства по танцу Плейфорд издает другой теоретический труд -- An Introduction to the Skill of Music («Введение в искусство музыки», Лондон, 1655), состоящий из двух книг. Автором первой книги является сам Плейфорд, а вот вторая книга, созданная на основе материалов Томаса Кемпиона (Campion, 1567-1620), была выпущена со значительными добавлениями Кристофера Симпсона (Simpson, 1602-1669). Примечательно, что в ней авторы называют паваны вместе с гальярдами, аллемандами, курантами, вольтами, мотетами, Ayres Термин Ayre (Air, Aria) используется для обозначения достаточно широкого круга явлений -- воздуха, как одного из первоэлементов природы, или изменяющейся интонации в голосе человека, а в музыкальном контексте -- для описания мотива, мелодии или жанров вокальной и инструментальной музыки. В английской музыкальной практике XVI-XVII вв. термин Ayre употребляли в двух основных значениях: во-первых, в качестве синонимичного термину Song, в том числе для определения яркого феномена английской музыки рубежа XVI-XVII вв. -- лютневой песни (lutesong, lute-ayre, lute-air); во-вторых, для обозначения инструментальных полифонических композиций (автономных или в составе цикла), в которых нивелирована или, наоборот, подчеркнута жанрово-танцевальная основа. К отличительным особенностям инструментальных Ayres можно отнести преобладающее гомофонно-гармоническое изложение с тенденцией к выделению верхнего мелодического голоса., мадригалами и жигами в ряду композиций, предназначенных «для скромного увеселения и отдыха» [14, р. 48].
Несмотря на внушительный объем популярных в английском быту танцев, отвечающих прикладной функции, наиболее существенную роль в развитии инструментального репертуара и кристаллизации жанровой системы музыки английских композиторов XVI-XVII вв. сыграли те, что были достаточно строго детерминированы. Но и среди этих танцев совершенно особенным значением англичане наделили ставшую весьма органичной для них павану.
Мастера английской паваны
Круг музыкантов одного из самых блистательных периодов в истории английской культуры, охватившего правление Тюдоров и Стюартов, чрезвычайно широк. Биографические сведения о музыкантах прошлых столетий и их жанровых предпочтениях содержатся в современных, преимущественно англоязычных, учебно-энциклопедических и монографических изданиях, а также сохранившихся и доступных для изучения рукописных и старопечатных книгах. В их числе труды английских антикваров XVII в. -- The History of the Worthies of England («История выдающихся деятелей Англии», Лондон, 1662) Томаса Фуллера (Fuller), Brief lives («Краткие биографии», манускрипт, Бодлианская библиотека) Джона Обри (Aubrey), Athenae Oxonienses... («Оксфордские Афины...», Лондон, 1691-1692) Энтони Вуда (Wood). В XVIII в. появляются масштабные труды по всеобщей истории музыки двух конкурирующих друг с другом просвещенных любителей музыки -- Чарльза Бёрни (Burney) и Джона Хокинса (Hawkins), правда, по-разному оценивающих деятельность музыкантов (в том числе английских) ушедших столетий. На рубеже XIX-XX вв. глубокий интерес к английской музыке и английским музыкантам второй половины XVI-XVII вв. проявил Фредерик Бридж (Bridge), английский органист, композитор и музыковед, удостоенный степени доктора музыки, лектор в Королевском колледже музыки, Лондонском университете и Грешем-колледже. Среди его многочисленных работ выделяется книга Twelve good Musicians: From John Bull to Henry Purcell («Двенадцать превосходных музыкантов: от Джона Булла до Генри Пёрселла», Лондон, 1920). Непреходящее значение имеет появившийся в середине XX в. и впоследствии неоднократно переизданный научный труд авторитетного немецкого музыковеда Эрнста Хермана Майера (Meyer) English Chamber Music: The History of a Great Art from the Middle Ages to Purcell («Английская камерная музыка: история великого искусства от Средневековья к Пёрселлу», Лондон, 1946).
Английские мастера от Уильяма Бёрда (Byrd, 1540-1623) и Альфонсо Ферра- боско (старшего) (Ferrabosco the Elder, 1543-1588) до Джона Дженкинса (Jenkins, 1592-1678) и Генри Пёрселла (Purcell, 1659-1695) В XVII в. к паване значительно реже, сравнительно с английскими, обращались композиторы в других европейских странах. Единичные образцы паваны встречаются в наследии итальянского мадригалиста и инструменталиста Иннокентио Альберти (Alberti, 1535-1615), а также представителей известной в Италии и за ее пределами музыкальной семьи Бассано (Bassano), французских клавесинистов Жака Шамбоньера (Chambonnieres, 1601-1672) и Луи Куперена (Couperin, 1626-1661), гамбиста Марена Маре (Marais, 1656-1728). В Германии интерес к паване проявили: Пауль Пойерль (Peuerl, 1570-1625), Михаэль Преториус (1571-1621), Эразмус Видман (Widmann, 1572-1634), Иоганн Герман Шейн (Schein, 1586-1630), Иоганн Розенмюллер (Rosenmuller, 1619-1684)., раскрывшие свой талант в различных областях музыкального творчества и жанровых сферах, проявили особую изобретательность и в разработке инструментальных танцев (прежде всего пава- ны, гальярды, аллеманды, куранты и сарабанды) как искусных полифонических форм [15]. Но именно павана, сначала как один из главных и обязательных танцев, исполняемых при королевском дворе, в домах английских аристократов и на балах в Судебных иннах, позднее -- еще и как важная часть репертуара инструментальной музыки со своими художественными задачами, стала, наряду с фантазией и композициями в жанре In nomine, ярким репрезентантом английской позднеренессансной и раннебарочной инструментальной культуры.
Теоретически обобщая композиторский опыт своих соотечественников, Симпсон в A Compendium of Practical Musick... («Компендиум практической музыки...», Лондон, 1667), в разделе, посвященном «музыке для инструментов», называет па- вану, как ранее Морли, сразу после превосходящей ее по популярности фантазии, претендующих, соответственно, на главенствующие места в жанровой иерархии английской инструментальной музыки XVI-XVII вв. Но в отличие от Морли, а также Преториуса, утверждавшего, что в Англии павану всегда только танцуют [6, р. 41], Симпсон акцентирует внимание на том, что павана, прежде представлявшая вид серьезного и величественного танца, теперь возвысилась до уровня композиций, предназначенных лишь для того, чтобы услаждать слух [5, р. 142-3].
Спустя почти десять лет после выхода компендиума Симпсона о паване как об очень серьезной, степенной и весьма искусной композиции напишет Томас Мейс (Mace, 1612-1706) в трактате Musick's Monument; or, a Remembrancer of the best Practical Musick. («Музыкальный монумент; или Воспоминания о лучшей практической музыке.», Лондон, 1676) [16]. В противовес Морли и Симпсону Мейс не пишет о преобладании трехчастного деления паваны, а характеризует танцевальную композицию как состоящую из двух, трех или четырех построений и, кроме того, отмечает, что павана «редко используется в наши светлые дни» [1; 16, р. 129]. В этих словах будто проскальзывает ностальгическая нотка об угасании интереса к некогда любимым англичанами жанрам, равно как и в названии самого трактата Мейса -- об утрате былого величия английской музыки в целом.
Утверждению паваны в репертуаре английской инструментальной музыки XVI-XVII вв. во многом способствовала деятельность придворных музыкантов Елизаветы I -- исконного англичанина Бёрда и его современника, итальянца Фер- рабоско (старшего). Оба пользовались репутацией негласных законодателей музыкальных вкусов и мод в Британии.
Верность церемониальной и благородной по духу паване сохраняли музыканты младших поколений. Многие из них также были связаны долгом службы с королевским двором или приближенными к нему домами высокопоставленных в Англии лиц. По стопам своего отца последовал Альфонсо Феррабоско (младший) (Ferrabosco the Younger, 1575-1628). Родившийся в Гринвиче будущий музыкант никогда, в отличие от своего предка, возвратившегося на родину, не пересекал рубежей Британии: сначала находился под пристальным надзором Елизаветы I, а после ее смерти служил новой правящей династии Стюартов -- состоял членом Тайного совета и руководил музыкальными занятиями принца Генри, старшего сына Якова I и его супруги Анны Датской. Кроме того, Феррабоско (младший) пользовался покровительством английских аристократов -- Филипа Герберта (Herbert), первого графа Монтгомери и четвертого графа Пембрука, и Эдуарда Сеймура (Seymour), графа Хертфорда, -- слывших страстными почитателями искусств.
Музыкальная карьера Орландо Гиббонса (Gibbons, 1583-1628), другого высоко ценимого современниками мастера, началась в Королевском колледже в Кембридже и имела продолжение в Королевской капелле и Вестминстерском аббатстве в Лондоне при Стюартах. С Королевской капеллой и параллельно Вустерским собором была сопряжена деятельность Томаса Томкинса (Tomkins, 1572-1656). На королевской службе также состояли: Дэниел Феррент (Farrant, 1575-1651), музыкант Якова I, и Томас Лупо (Lupo, 1571-1627), большая часть сочинений которого появилась уже в годы правления Карла I.
Покровительством королевских особ -- Елизаветы I и Якова I -- пользовался Джон Булл (Bull, ок. 1563-1628). С творческой биографии именно этого композитора и прославленного исполнителя на вёрджинеле не случайно начинает свой труд Бридж [17]. Несмотря на хронологическую дистанцированность, Булла, представителя плеяды «музыкантов-елизаветинцев», и Бриджа, типичного представителя Викторианской эпохи, сближает общее место службы -- лондонский Грешем-колледж. Основанный по инициативе Томаса Грешема (Gresham) в 1597 г. колледж стал своеобразным ответом на отсутствие в столице Британии университета, предмета гордости Оксфорда и Кембриджа. Именно Булл получил по личной рекомендации Елизаветы I назначение на должность профессора музыки в Грешем-колледже. Однако королева возлагала на Булла надежды не только как на прекрасного музыканта, но и как на политического шпиона, отправив его в 1601 г. за границу. После смерти Елизаветы I Булл продолжил службу при дворе Якова I. Но известному своим взрывным характером и опрометчивыми поступками музыканту пришлось покинуть Англию в 1613 г. и обосноваться в Антверпене, где он и провел остаток жизни. Судьбу попавшего в немилость Булла ранее разделил Бёрд. Приверженец католицизма, он был вынужден перебраться в 1593 г. из Лондона в Стондон-Масси (графство Эссекс) ввиду разгоревшегося с новой силой в британской столице конфликта между англиканами и католиками и последовавшими за ним запретом на посещение католической службы и требованием обязательного участия подданных английской короны в богослужении англиканской церкви. В период службы в Грешем-колледже Булл, в соответствии с намерениями его основателя, должен был не только читать лекции о музыке, но и «оживлять» их своей игрой на клавире. Аналогичным образом поступал и Бридж -- иллюстрировал собственные лекции специально подобранным к ним музыкальным материалом. Такие лекции-концерты положили начало сотрудничеству Бриджа с Арнольдом Долмечем (Dolmetsch), заново открывшим на рубеже XIX-XX вв. современным слушателям мир старинной музыки в ее подлинном звучании.
Достаточно известной в музыкальных кругах Британии была фигура Ричарда Аллисона (Allison, ок. 1560/1570-1610), пользовавшегося покровительством Эмброуза Дадли (Dudley), графа Уорика, и сэра Джона Скадамора (Scudamore). Под патронажем Френсиса Уолсингема (Walsingham), выдающегося государственного деятеля, и его зятя Роберта Деверё (Devereux), графа Эссекса, находился Дэниел Бэчелор (Bacheler, ок. 1572-1619). После казни графа и скорого воцарения в Англии Стюартов музыкант был представлен ко двору Якова I и Анны Датской.
Значительны достижения в области инструментальной музыки Дженкинса, удостоенного королевской службы в период Реставрации Стюартов при Карле II. До этого времени музыкант пребывал в загородных владениях влиятельных семейств, а среди его покровителей были: Энн Рассел (Russell), графиня Уорик (су- пруга Эмброуза Дадли), сэр Филип Вудхауз (Woodhouse) и представители других, также придерживающихся роялистских взглядов династий.
Интерес к светской инструментальной музыке проявляли и соборные музыканты. В их числе Морли, бакалавр музыки, один из наиболее известных музыкальных деятелей елизаветинской эпохи, певец, композитор и органист Лондонского кафедрального собора Св. Павла, обладатель патента на издание музыкальных произведений в Англии. Паваны самого Морли, как и сочинения в этом жанре других английских композиторов, содержатся в нотных антологиях, которые печатались по его инициативе.
Крайне мало известно о жизни Уильяма Уайта (White, 1571-1634), певчего из Дарема, в настоящее время известного главным образом своими ансамблево-инструментальными сочинениями. В должности певчего в капелле университетского колледжа Крайст-чёрч в Оксфорде состоял Ричард Рид (Reade, 1555-1616), удостоенный степени бакалавра музыки. Некоторое время в соборе Св. Павла служил Питер Филипс (Philips, ок. 1560/1561-1628), покинувший в 1580-е годы протестантскую Англию в силу своей приверженности к католицизму. Сначала Филипс попал во Францию, в английский католический колледж в Дуэ, затем в Италию, в Рим, где обрел покровительство кардинала Алессандро Фарнезе (Farnese). Позднее Филипс поступил на службу к лорду Томасу Пэджету (Paget), английскому католическому священнику, с которым много странствовал, а после -- обосновался в Брюсселе в качестве органиста придворной капеллы эрцгерцога Альбрехта VII Австрийского. Несмотря на то что большую часть своей жизни Филипс провел за пределами родной Англии, а в его музыке сильно континентальное влияние, на титульных страницах музыкальных собраний Филипса стоят ремарки Inglese или Anglo. Более того, композиции Филипса были включены в известные английские антологии -- печатную The First Booke of Consort Lessons... («Первая книга консортных уроков...», 1599, 1611) Морли и рукописную коллекцию клавирной музыки (сост. ок. 1625), впоследствии названную Fitzwilliam Virginal Book («Фицуильямова верджинельная книга»), именем ее последнего обладателя лорда Ричарда Фицуильяма (Fitzwilliam, 1745-1816), прославленного коллекционера древних артефактов и современных ему произведений искусства.
На континенте, в разных городах Италии (Флоренции, Венеции, Риме), а позднее в Южных Нидерландах (Брюсселе), жил с 1612 г. Ричард Деринг (Dering, ок. 1580-1630). Во время итальянского путешествия музыкант принял католическую веру, в Брюсселе же занял место органиста в бенедиктинском монастыре Успения Пресвятой Богоматери. По возвращении в Лондон после воцарения Карла I Стюарта Деринг был назначен на должность органиста Генриетты Марии, супруги английского монарха, исповедовавшей католицизм. После смерти Деринга этот пост занял также склонный к католицизму Ричард Мико (Mico, ок. 1590-1661). Кроме того, Деринг имел назначение в группе приватных музыкантов For y Lutes and voices («Лютни и голоса»), игравшей в личных покоях Карла I. В ней также состояли: Уильям Лоуз (Lawes, 1602-1645), один из последних выдающихся инструментальных композиторов периода ранних Стюартов в Англии, погибший в годы Гражданской войны, и Томас Форд (Ford, ум. 1648).
Влиятельной фигурой среди музыкантов своего поколения признан Мэтью Локк (Lock, ок. 1621/1630-1677), ученик Эдварда Гиббонса (Gibbons, 1568-1650), брата «великого Орландо» [17, p.84], сумевший славировать между конфликтующими сторонами в непростой для политической и культурной жизни Англии период, отмеченный событиями Гражданской войны и Революции с временным торжеством Республиканского правления (1640-1650-е годы) и последующей Реставрацией (1660). Внушителен объем сохранившегося композиторского наследия Локка, удостоившего особым вниманием жанр паваны как части, открывающей развернутые инструментальные циклы.
Инструментальные танцы составляют важную часть творчества Уильяма Брейда (Brade, 1560-1630). Творческая жизнь музыканта, прославившегося своей игрой на струнных инструментах, всецело оказалась связанной с городами Германии и Дании, а в числе его покровителей были: граф Эрнст III фон Гольштейн-Шаумбург (Ernst III von Holstein-Schaumburg), курфюрст Иоганн III Сигизмунд фон Бранденбург (Johann Sigismund von Brandenburg), герцог Фридрих III фон Шлезвиг-Гольштейн (Friedrich III von Schleswig-Holstein) и Кристиан IV, король Дании и Норвегии. Несколько лет при дворе Кристиана IV провел Джон Доуленд (Dowland, 1562/1563-1626), блестящий лютнист и один из лучших музыкантов своего времени. Ранее ему также покровительствовали: английский посол во Франции Генри Кобэм (Cobham), герцог Генрих Юлиус фон Брауншвайг-Люнебург (Heinrich Julius von Brunswick-Luneburg) в Вольфенбюттеле, ландграф Мориц фон Хессен (Moritz von Hessen) в Касселе. После долгих странствований по городам и крупнейшим культурным центрам Европы Доуленд вернулся в Англию, заручившись поддержкой барона Ховарда де Уолдена (Walden) и, наконец, королевской семьи -- Якова I и Анны Датской, сестры Кристиана IV. Однако известно, что должности придворного музыканта в английской столице Доуленд добивался еще с 1594 г., но получал решительные отказы, вероятной причиной которых, по признаниям самого мастера, был его переход в католичество.