Во-вторых, что это за старообрядцы такие, которые за здорово живешь открывают тайны своего священного ремесла лицам, принадлежащим, по их убеждению, к обреченным аду еретикам, с которыми вместе не то что молиться, а даже есть-пить скверно? Да не просто еретикам -- театральному художнику Стеллецкому, богемному юноше Кругу, харизматически настроенной девице Рейтлингер!» Горбунова-Ломакс И. Икона? Правда и вымыслы. www.krotov.info/library/04_g/or/bunova
Опять же оставим в стороне тон, совершенно не допустимый для серьезного исследователя, обратимся к существу высказанных претензий. Кто же, действительно, эти старообрядцы, у которых учились инок Григорий и сестра Иоанна? Так ли они анонимны? Ничуть не бывало. Начнем с того, что парижское общество Икона, которое занималось обучением иконописи, писанием икон и росписью храмов, популяризацией русского церковного искусства и православным просветительством, было организовано известным старообрядцем Владимиром Павловичем Рябушинским, представителем крупного старообрядческого клана, в среде которых были коллекционеры и меценаты, хорошо представлявшие старообрядческую иконописную среду. И в общество Икона входило немало старообрядцев наряду с представителями других юрисдикций Православной Церкви. Значение этого Общества трудно переоценить. Оно стало ядром Парижской школы. При Обществе была организована школа иконописи для начинающих иконописцев, создана собственная библиотека, включавшая в себя важные документы и книги по иконографии. Общество вело работу по составлению на основании древних иконописных образов иконописного лицевого подлинника в фотографиях; собирало сведения по устройству иконостасов, правильному изображению праздников и малоизвестных святых. Обществом была издана книга Техника иконописи -- практическое руководство к писанию икон по каноническим образцам (авторы И.В. Шнейдер и П.А. Федоров), которая сохраняет до сих пор свою ценность как учебное пособие для иконописных мастерских.
Но если говорить собственно об иконописцах, то самым, пожалуй, авторитетным из иконописцев-старообрядцев был Пимен Максимович Софронов (1898-1973), стяжавший поистине мировую славу и известность. Он родился в деревне Тихотка в Причудье. Еще в детстве мать отдала его в ученики к известному иконописцу Гавриилу Ефимовичу Фролову (18541930). Мальчик оказался талантливым учеником и через несколько лет уже стал работать в мастерской Фролова на жаловании. Вместе они писали иконы для иконостасов, расписывали церкви в разных городах, реставрировали старинные иконы. С образованием независимой Эстонии и приходом в России к власти большевиков у иконописцев начались трудности с поиском заказов. Софронову и другим мастерам пришлось искать работу в других странах. По приглашению староверческого кружка ревнителей старины Софронов работал в Латвии. Писал для рижской старообрядческой Гребенщиковской общины. В 1931 году В.Р. Рябушинский пригласил его в Париж для проведения курсов древнерусской живописи, организованных обществом Икона. На этих курсах как раз и учились многие иконописцы, причем, не только православные. Некоторое время П.М. Софронов обучал церковной живописи монахов бенедиктинского монастыря Аме (Бельгия). Там он написал икону Богородицы, ставшую широко известной благодаря художественным открыткам, выпущенным в Бельгии. Затем Софронов жил в Праге и преподавал на курсах иконописи при институте Н.П. Кондакова Археологический институт им. Н.П. Кондакова был основан в 1925 г. в Праге учениками и почитателями Никодима Павловича после его смерти. Н.П. Кондаков (1844-1925), мимоходом упомянутый Ломакс, -- историк древнерусского искусства, византолог мирового масштаба, основоположник иконографии и современной русской археологии. Последние годы своей жизни провел в Праге, занимал должность профессора философского факультета Карлова университета. До 1931 года институт был известен под названием Semimrium Kondakovianum, затем после периода, связанного с проблемами юридического статуса учреждения, получил название «Археологический институт им. Н.П. Кондакова» и формально вошел в состав Славянского института. В 1938 году в период политической нестабильности, часть института была переведена в Белград, где, однако, после немецкой бомбардировки 1941 года практически перестала существовать. Пражская часть института вынуждена была прекратить свою деятельность в 1952 году.. В 1933 году его пригласил в Югославию король Александр I и П.М. Софронов расписал фресками стены дворцовой церкви в Белграде. В Югославии, с благословения патриарха Сербской Церкви Варнавы, он организовал школу иконописи, которой руководил три года. Затем он был приглашен в Рим, где должен был написать пятьдесят шесть икон для пятиярусного иконостаса, который предполагалось разместить в часовне на Всемирной выставке в 1942 году. Однако из-за военных действий выставка не состоялась, и работы Софронова оказались в Ватикане -- в Руссикуме (Папский Восточный институт) и Грегориануме.
Были также и другие старообрядцы, о которых можно прочитать в двухтомнике общества Икона и других изданиях, посвященных русской эмиграции. Но даже одного этого имени вполне достаточно, чтобы понять, какую роль играли старообрядческие мастера в становлении иконописной традиции в Западной Европе, которая перешагнула и конфессиональные, и географические границы.
Старообрядцы обучали иконописцев не только в Париже, но и в Праге, Белграде, Бельгии, Риме и даже в США, круг иконописцев постепенно рос и расширялся. Если в 1920-х годах иконописцев в Европе были единицы, то после образования общества Икона в 1927 г. и нескольких лет его активной деятельности их стало заметно больше, уже в 1930-40-х годах, судя по спискам этого общества, работавших в церковном искусстве был уже несколько десятков. А если учесть, что иконописи обучались не только православные, то, можно сказать, что круг иконописцев не ограничивался рамками русской диаспоры. Конечно, не все были одинаково талантливы, но церкви расписывались, выполнялись частные заказы, многие иконописцы участвовали в выставках. Под воздействием Иконы появилось аналогичные католические общества -- Истина и Кружок Рублева, где в том числе обучали иконописи. После войны курсы иконописи были организованы также при институте св. Дионисия, где преподавал Л.А. Успенский.
Старообрядческая иконописная школа всегда была ориентирована на строгий канон, хранила секреты иконописной технологии и традиции глубокого благочестия, этим она и была важна для русской эмиграции, которая стремилась в новом культурном пространстве сохранить собствен - ную идентичность. Это было особенно важно на начальном этапе, для закрепления основ, фундамента, на котором потом уже строилось здание церковной культуры, в которой проявлялись не только охранительные тенденции, но и проявилось созидательное начало, что яркое характеризует Парижскую школу.
Однако с точки зрения Ирины Ломакс первое поколение русских эмигрантов не создало никакой школы, а было кучкой маргиналов. «О Рейтлингер, -- пишет она, -- известно еще, что она училась у Стеллецкого и... обучала Круга. Иначе как смешными и жалкими нельзя назвать эти потуги сочинить правильную родословную каждому из вращавшихся в крошечном, глухо изолированном кружке иконописцев первой эмиграции. Как бы и чему бы не обучали друг друга эти художники, их иконописание от этого сделаться традиционным никак не могло» Горбунова-Ломакс И. Икона: правда и вымыслы. www.krotov.info/library/04_g/or/bunova.
В представлении Горбуновой-Ломакс круг парижских иконописцев был узким кружком, в котором доморощенные богомазы обучали друг друга. Возможно, наш оппонент не очень хорошо знает деятельность общества Икона, многие имена иконописцев этого общества ей явно незнакомы. Но давайте посмотрим, что она пишет про Юлию Николаевну Рейтлингер, одну из самых известных и талантливых представителей Парижской школы, о которой сегодня известно довольно много.
Приведем длинную, но весьма красноречивую цитату: «...Творческая биография Рейтлингер представляет собою метания в поисках того, что сама художница называла "творческой иконой". Эта наивная тавтология не раздражала слух ни самой с. Иоанны, ни ее окружения -- очевидно, в этой среде привыкли к мысли, что икона сама по себе не есть нечто творческое, лишь под кистью с. Иоанны она творческой становится... Мечась от стилизации форм к реалистической их трактовке, от разбеленного колорита к сумрачному, от слащавости к нарочитой грубости, от иконографии канонической к никогда не бывалой, с. Иоанна пишет изобильно и разнообразно, оставаясь и вне традиции, и вне художественного профессионализма. Интересно, что единственной стабильной характеристикой, присущей всем ее работам, является некий привкус позднего ар нуво: малонасыщенный цвет; условно и апатично закругленные, как бы смылившиеся, силуэты; "усталые" зыбкие линии, подобные стеблям болотных растений; лишенные объема, как бы ватные, лики... Это, вне всякого сомнения, влияние Дени -- вернее, следы поверхностного подражания его стилю. Сам мэтр не злоупотреблял приемами ар нуво и в зрелых своих работах преодолел первоначальные манерность и апатию, а вот его ученица была навсегда помечена парижской модой 20-30-х годов. Следует добавить, что с. Иоанна вернулась в Россию, по благословению о. Сергия Булгакова, вскоре после Второй мировой войны. Никакого участия в возрождении традиций древнего иконописания в России она не приняла, и "творческая" ее икона не нашла никакого применения в Церкви. В условиях подлинной художественной и духовной традиции русского иконописания творчество Рейтлингер получило тот статус, которого оно заслуживало - статус дамского рукоделия» Там же..
В качестве ответа на столь безответственное суждение я могла бы отослать автора к своей книге Се творю все новое, где достаточно детально разбираю творчество сестры Иоанны, художественные и богословские особенности ее языка Языкова. И.К. «Се творю все новое». Милан, 2002. С.30-37.. Но приведу в пример не свое мнение, а вполне авторитетные голоса изнутри самой эмиграции.
Например, известный критик Сергей Маковский, по поводу работ сестры Иоанны, выставленных на Второй выставке Общества Икона в Париже, писал так: «Заметный шаг вперед -- иконы г-жи Ю.Н. Рейтлингер. Талантливая художница, увидевшая сначала, из мастерской Матисса, одну "эстетику" иконы, теперь прониклась глубже ее особым миром. Очень примечательно по красочной гамме, по живому ритму ее Сошествие Св. Духа на апостолов (хоть и кажется не доведенным до конца: скорее эскиз росписи, чем икона). Много обещающего также и в декоративных композициях для часовни и в тщательно выписанной Не рыдай Мене, Мати»}
А вот слова известного философа и историка искусства Владимир Вейдле, который как раз ценил творчество сестры Иоанны, в которой так удивительно соединись иконописные традиции и современная живопись. Он пишет: «...Зрение, красочное чувство, самая кисть Ю.Н. Рейтлингер воспитаны современной французской живописью. На первый взгляд такое воспитание может показаться не совместимым с иконописными задачами, преданиями, даже темами; на самом же деле именно оно позволило не испугаться этих тем, понять существо этих задач и вернуться к истоку этих преданий» Возрождение (газ.). Париж, 1930. 1 янв. № 1674. Россия и Славянство. Париж, 1931. 26 дек. № 161.. А в первой публикации о только что законченной росписи церкви в Медоне Вейдле высказывается таким образом: «Глядя на эти большие плоскости, смело обобщенные линии, дневные непритушенные краски, вспоминаешь Матисса (или все, что во французском искусстве прямо или косвенно исходит от него), но одновременно чувствуешь и глубокую, отнюдь не насильственную, а вполне органическую связь с духом и стилем древней нашей иконописи; связь, ничего не имеющую общего с мертвенным внешним подражанием; связь, объясняемую не натурой стилизатора, а родством вдохновения, дара и молитвенного чувства» Числа. № 7-8, 1933 г. С. 257. И далее он же пишет: «Ей удалось найти точку пересечения, в которой приемы современной живописи оказываются совместимы с православным стилистическим преданием... Во всех ее созданиях наличествуют оба условия, вне которых религиозное искусство одинаково невозможно: подлинное художественное творчество во всей его свободе и подлинная религиозная жизнь» Там же..
Для полной картины рекомендую посмотреть ее переписку с двумя ее духовными отцами -- о. Сергием Булгаковым Ю.Н. Рейтлингер (сестра Иоанна) и о. Сергий Булгаков. Диалог художника и богослова. Дневники. Записные книжки. Письма. М., Никея. 2011. и о. Александром Менем «Умное небо». Переписка протоиерея Александра Меня с монахиней Иоанной (Ю.Н. Рейтлингер). М., Фонд имени Александра Меня, 2002.. В этой переписке видна не харизматическая девица, как изволит называть ее Ломакс, а тонкая, глубокая, духовная и богословски мыслящая натура.
Если не брать во внимание особенности стиля изложения Ломакс- Горбуновой, который, мягко говоря, не слишком корректен, можно предположить, что пафос оппонента продиктован тем, что свобода творчества сестры Иоанны и утонченность Григория Круга не стыкуется с эстетическими понятиями Горбуновой-Ломакс, которая сама как художник и иконописец, отдает предпочтение иным стилистическим направлениям. Но возникает вопрос: как человек, занимающийся иконописанием, да еще на Западе, может отрицать теоретический вклад Парижской школы, ее уникальные разработки богословия иконы? Оказывается, возможно и такое.
Вот, что Ломакс пишет о Л.А. Успенском, который был не только талантливым иконописцем и великолепным резчиком, но и крупнейшим теоретиком богословия иконы. Ни много, ни мало Успенского она обвиняет в уничижении классической школы.
«Он непоколебимо уверен в ее ущербности, он мечет против нее громы и молнии, он строит все свое удивительное «богословие иконы» на отрицании и втаптывании в грязь той академической традиции, которой сам приходился сыном. Сыном неблагодарным, но родным. Мы видим это родство, во-первых, в его художественном профессионализме: его иконы и резные панно отличаются уверенным рисунком, в них чувствуется знание пластической анатомии человека, умение лепить форму посредством светотени, передавать сходство и характер модели -- все то, что начисто отсутствует у его же учеников, доверчиво следовавших на практике его теориям. А во-вторых, сыновство Успенского по отношению к академической традиции сказывается в том, что эта самая традиция служит ему отправной точкой, альфой и омегой во всех его «богословских» построениях. Ничего в художественном языке иконы он не способен объяснить, исходя из самой иконы -- как будто у средневековых мастеров не было иной заботушки, как только изо всех сил отрицать и выворачивать наизнанку стиль, сложившийся столетия спустя...» Горбунова-Ломакс И. Икона: правда и вымыслы. www.krotov.info/library/04_g/or/bunova
И, в конце концов, Горбунова-Ломакс заключает: «...Творчество Успенского и Круга, двух крупнейших представителей иконописания первой эмиграции, остается невостребованным... И уж вовсе ни к чему поминать здесь имена тех, кто не принадлежал к крупнейшим. Художественный уровень их продукции таков, что исключает всякую возможность говорить о ней как об искусстве, пытаться определить стилистические особенности, проследить преемственность и т. п. Об этой продукции нельзя даже говорить как о форме низового традиционного искусства (как, например, грошовые лубочные образки или медное литье кон. XIX в.)» Там же..