ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА ИКОНОПИСИ: МАРГИНАЛЬНОЕ ЯВЛЕНИЕ ИЛИ СОБСТВЕННЫЙ ПУТЬ?
Языкова И.К.
Духовное и культурное наследие русской эмиграции, слава Богу, возвращается на родину. Возвращается в виде книг, картин, архивов, мемуаров, публикаций и т.д. Этим великим наследием занимаются многочисленные исследователи и целые исследовательские центры. Но если философов, богословов, музыкантов, писателей, поэтов русского зарубежья сегодня в России знают уже достаточно хорошо, то иконописная традиция эмиграции пока изучена недостаточно и не слишком широко известна широкой публике. Порой даже специалисты не всегда представляют себе масштабов этого явления. Тем не менее, изучение иконописания за рубежом значительно меняет многие представления об искусстве ХХ века, а также дает возможность выстроить мостик к веку XXI.
Однако все же за последние десятилетие опубликовано немало работ, посвященных парижской школе иконописи. Это, прежде всего, труд Л.А. Успенского Богословие иконы Православной Церкви» и его статьи, Мысли об иконе инока Григория Круга, работы о. Николая Озолина, Георгия Дробота и др. Важный вклад внес двухтомник парижского общества Икона, выпущенный под редакцией Г.И. Вздорнова, З.Е. Залесской и О.В. Лелековой, а также книга Художественное наследие сестры Иоанны (Рейтлингер) под редакцией Б. Б. Поповой и Н. А. Струве и другие не менее замечательные труды. Мне также удалось внести свою малую лепту книгой Се творю все новое, одна из глав которой посвящена иконописцам русской эмиграции. Этого, конечно, далеко недостаточно, чтобы считать тему изученной, но картина развития иконописания в Зарубежье все же обрела вполне определенные и устойчивые черты. Обычно исследователи пользуются термином «Парижская школа», хотя, конечно, этот термин условный. Творчество русских иконописцев за рубежом охватывает географический ареал далеко превосходящий пределы Парижа и даже Франции. Совершенно очевидно, что вклад русской эмиграции в сохранении русской духовной культуры и в развитие иконописной традиции Нового времени весом и значителен.
Тем не менее, по сей день возникают вопросы о том, что же представляет собой иконопись Русского Зарубежья? Являются ли его плоды сколько-нибудь значительными для развития иконописной традиции ХХ века или это явление сугубо маргинальное? Кто-то, возможно, удивится, откуда возник этот вопрос? Оказывается, творчество иконописцев русской эмиграции сегодня не все оценивают положительно. И хотя с такого рода мнением мне приходится встречаться не часто -- а я занимаюсь этим уже двадцать лет -- оставить в стороне его невозможно. Речь идет о книге Ирины Ломакс-Горбуновой Ломакс-Горбунова И. Икона: правда и вымыслы. СПб., Сатис, 2009..
Вначале несколько слов об авторе. Ломакс-Горбунова Родилась в 1964 году в г. Сватово (Украина). Закончила Луганское художественное училище и Петербургскую Академию художеств. Регулярно принимала участие в выставках в России и Западной Европе, начиная с 1987 года, вначале как живописец и график, затем как иконописец. Училась иконописанию в мастерской матушки Юлии Большаковой при Успенском приходе г. Кондопоги (Карелия). С 2003 года постоянно живет в Бельгии. Замужем за англичанином, иподиаконом РПЦ. С 2005 года преподает в Академии иконописи, основанной ею по благословению Архиепископа Симона (Ишунина).
Биографии автора говорит о том, что это голос изнутри русского зарубежья. И потому к этому голосу тем более стоит прислушаться. Возможно, критический взгляд (а скажу заранее, что у Ломакс остро критический взгляд!) человека, который пишет иконы и занимается преподаванием иконописи в Бельгии, видит то, что нам на расстоянии увидеть не удается.
Чтобы не быть голословной, приведу несколько цитат из книги Ломакс-Горбуновой Икона: правда и вымыслы. В главе По ту сторону железного занавеса она рассматривает деятельность иконописцев-эмигрантов и приходит к следующим выводам. «...В эмиграции оказались именно те, чье творчество либо вовсе никакого отношения к иконе не имело, либо было связано с русской средневековой стилистикой лишь внешне, вне Церкви, даже вне христианства, на чисто поверхностном, декоративном уровне -- как у Н. Рериха, Н. Гончаровой, И. Билибина, Д. Стеллецкого. Не только их творчество, но и сами эти художники, представители русского модерна и авангардистских течений, были от Церкви далеки. И нравы их часто были далеки не только от аскетизма, но даже от того минимума, за чертой которого общество видит скандал, а Церковь -- смертный грех. Нет нужды перечислять здесь имена и «деяния» -- всем, кто хотя бы поверхностно знаком с русской культурой Серебряного века, понятно, о чем идет речь. Художественная жизнь России в это время протекала в каком-то угаре, в полном отсутствии всякого трезвения, духовной и моральной ответственности, переходящем порой в прямую бесовщину, в сладострастное предвкушение и призывание катастрофы» Горбунова-Ломакс И. Икона: правда и вымыслы. СПб., Сатис, 2009. www.krotov.info/library/04_g/or/bunova.
Оставим в стороне определение культуры Серебряного века, явления, безусловно, гораздо более сложного и неоднозначного, но, несомненно, выдающегося, остановимся на том, что Ломакс говорит о тех, кто покинул Россию и стал заниматься на чужбине писанием икон. Действительно, были художники, далекие от Церкви или по крайней мере от строго ортодоксии, например, Н.К. Рерих, у которого был опыт церковной росписи и создания иконостаса в Перми. А вот, например, Д. Стеллецкий, хотя и был поначалу театральным художником, стал вполне церковным человеком, когда расписывал вместе с А. Комаровским церковь в Хвалынске. У других иконописцев (инок Григорий Круг, сестра Иоанна Рейтлингер и др.) также приход в Церковь осуществился задолго до того, как они занялись церковным искусством. Так что тут автор явно передергивает.
При этом Ломакс умалчивает о старообрядцах, среди которых -- немало иконописцев, их церковность была весьма глубокой, а профессионализм не нуждается в комментариях. Основной пафос критика состоит в том, что хорошие иконописцы из России не эмигрировали, а те, кто занялся иконописью в Париже, были либо никудышными христианами, либо не были художниками, либо не годились в иконописцы, а потому школы или ее фундамента не создали. «Никаких передаточных звеньев иконописной традиции по ту сторону границ России обнаружить не удается. Ни сколько-нибудь заметных иконописцев византийской школы, ни профессиональных художников школы академической, воцерковленных и работавших для Церкви еще в прежней России» Там же..
При этом Ломакс делает оговорку: «Правда, за границей оказались некоторые ученые и собиратели древних икон, как, например, византинист Н.П. Кондаков (1844-1925) или меценат и коллекционер Н.П. Рябушинский (1877-1951). Но их коллекции вывезти не удалось, а научная деятельность сама по себе не порождает -- и не возрождает -- никакого искусства. Для этого нужны -- художники» Там же..
Но разве художники, и, причем с мировыми именами, не эмигрировали из России? Конечно, не все из них занялись иконописанием, но И. Билибин и Д. Стеллецкий были уже на родине заметными фигурами в художественном мире. При этом серьезно и глубоко вошли в церковное искусство ученики тех художников, которые создали в Париже целую Академию Художеств. Можно вспомнить и чету Бенуа, представителей известной художественной фамилии, Альберт Александрович был замечательным архитектором, строил храмы, а его жена Маргарита Александровна писала иконы, занималась храмовой росписью. Можно назвать и другие имена, но и этих вполне достаточно, чтобы сказать, что Парижская школа церковного искусства состояла не из дилетантов.
Из круга церковных художников Русского Зарубежья, наверное, самое известное сегодня имя инока-иконописца Григория (Круга). О нем уже есть ряд исследований, немало публикаций его работ. Исследована непростая биография инока-иконописца, изданы его собственные записки об иконописи, свидетельствующие о его даре богослова. Георгий Иванович Круг, принявший монашество в честь одного из первых древнерусских иконописцев преподобного Григория Печерского, принял Православие в девятнадцать лет, еще живя в Эстонии. Получил художественное образование. В гимназические годы брал уроки акварельной живописи у Н.В. Семенова, в 1926-1928 годах учился у профессора Г.Г. Рейндорфа (класс графики Промышленно-художественной школы в Таллинне) и окончил курс в числе лучших -- два его офорта были приобретены с дипломной выставки Народным музеем Тарту. В 1928 году для совершенствования в технике масляной живописи поступил в частную художественную школу Тарту. В 1931 году, переехав в Париж, продолжил учиться живописи в Русской художественной академии (Acadйmie Russe de Peinture). у К. Сомова и Н. Милиоти. Сблизился с Н. Гончаровой и М. Ларионовым и работал в их мастерской. Еще учась Академии, заинтересоваться церковным искусством. Стал брать уроки по технологии иконописи у П.А. Федорова Павел Александрович Федоров (1878-1942) окончил Морское инженерное училище им. Николая II в Кронштадте. Участник Русско-японской войны, контр-адмирал. В эмиграции начал заниматься иконописью и иконографией. Был членом Общества Икона, с 1933 года он являлся старостой Общества. Он считается одним из лучших иконописцев Русского Зарубежья. Федоров исполнил отдельные иконы и иконостасы в Успенской церкви на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа, в соборе Александра Невского, в церкви преподобного Серафима Саровского, в церкви в Льеже, в Храме-Памятнике в Мурмелоне. Проживал он в Клиши, читал доклады по иконописи, вел кружок иконописи, участвовал в выставках Общества Икона.
273, учился у инокини Иоанны (Рейтлингер), в 1932 году он помогал ей в росписи храма святого мученика Иоанна Воина в Медоне. В 1933 году он вступил в православное братство святителя Фотия в Париже, возглавлявшегося В.Н. Лосским, одним из выдающихся богословов русского Зарубежья.
В 1934 году Г. Круг становится членом Общества Икона. Через год вместе с Л.А. Успенским осуществил основные художественные работы в церкви Трехсвя - тительского Патриаршего подворья в Париже. В 1937-1938 годах также совместно с Успенским расписал Покровскую часовню на «русской ферме» в Грорувре.
В годы оккупации Парижа Г. Круг пережил душевный и творческий кризис. По окончании войны поселился в парижском предместье Ванв, где при храме Святой Троицы нес послушание псаломщика и певца. Писал он в основном небольшие иконы для частных лиц. По окончании войны, в 19451946 годах он снова переехал в Париж, работал вместе с Л.А. Успенским в его мастерской. В 1948 году по совету своего духовника, настоятеля ванвской церкви о. Сергия (Шевича) принял монашеский постриг с именем Григорий и поселился в Свято-Духовском скиту в Ле-Мениль-Сен-Дени, где жил и работал до самой до кончины в 1969 году.
А теперь прочитаем, что пишет об иноке Григории Ирина Ломакс. «Ни духовного руководства, ни благословения на иконописание он не имел и взялся за это занятие на свой риск, не оставляя прежнего образа жизни, привычек и знакомств. Учится иконописи он у старообрядцев и у Ю. Рейтлингер (о ней будет еще речь впереди). Разлад между искусством русско-парижской богемы, страстным, индивидуалистическим, и искусством священным, требующим внутренней чистоты, покоя и дисциплины, Круг, импульсивный и нервный от природы, переносит тяжело, но почему-то никак не решается порвать с первым ради второго. В конце концов, он достигает крайнего психического и физического истощения, становится жертвой навязчивых галлюцинаций и оказывается в психиатрической лечебнице» Горбунова-Ломакс. Икона: правда и вымыслы. www.krotov.info/library/04_g/or/bunova. Или вот другой пассаж: «За умение писать и рисовать, полученное из рук Сомова и Милиотти, он заплатил внутренним разладом и душевной болезнью в молодости, да и позже ему так и не удалось окончательно преодолеть этот разлад. Приступы уныния, мучительного сознания своей творческой немощи, сменяющиеся пароксизмами артистического самовыражения, были обычны - ми состояниями души инока Григория. Ни мира, ни радости нет и в его иконных образах: они лишь страдают, мятутся, болезнуют о грехах и несовершенстве мира сего. Писать инок Григорий мог только в присутствии о. Сергия, читавшего ему вслух Евангелие, и в присутствии посторонних тут же откладывал кисть... Впрочем, по свидетельству игумена Варсонофия, никто, кроме о. Сергия, и не был способен переносить специфической атмосферы мастерской Круга, пропитанной миазмами прогорклого льняного масла, разлагающегося казеина, тухлой цельнояичной эмульсии и других ингредиентов его технологической кухни. Кухни столь оригинальной, что иконы и фрески Круга уже сейчас находятся в самом плачевном и не поддающемся реставрации состоянии. Нет никакого сомнения, что в условиях подлинной иконописной традиции инока Григория попросту бы не допустили к проповеди в образах. В самом лучшем случае, из снисхождения к неуемной потребности душевно надломленного человека к художественному самовыражению, его благословили бы состоять в помощниках у иконописца, достигшего большей духовной зрелости и внутреннего мира» Там же..
Так и хочется спросить автора: неужели из всей биографии инока и из всего его творчества ничего не привлекло и не оставило хоть сколько-нибудь положительного отклика? А ведь, даже если стиль мастера не близок Ломакс, то как иконописец она могла бы оценить его Мысли об иконе», которые, по общему мнению, являют очень глубокое понимание иконы.
В опровержении странного по своей болезненности суждения Ломакс я приведу не свои слова, хотя об иноке Григории мне приходилось немало писать, а мнение В.Н. Сергеева, весьма авторитетного исследователя древнерусской живописи, который мне когда-то открыл этого замечательного иконописца. Он пишет: «Откровение в иконе Фаворского света преображающих творение божественных энергий, благодатность и богоданность образа как «неиссякаемого источника святости» -- в этом состоит принадлежащее Григорию Кругу богословское обоснование задач современной иконописи и ключ к пониманию смысла и художественного языка его произведений. Творчество его рассматривается как «особенно мощная в наше время иллюстрация того богословия, которое систематизировал свт. Григорий Палама... выражение опыта, для которого основой как в иконописании, так и в жизни было Преображение Христово на Фаворе... Некоторые фрески о. Григория своей огненностью, светлостью и прозрачностью оказываются особенно близкими к фрескам Феофана Грека». Творчество инока Григория, по словам Л.А. Успенского, знаменует собой «возврат к подлинной художественной передаче святоотеческого опыта и знания христианского откровения» Успенский Л.А. Богословие икона Православной Церкви. М., 1997. С. 617.. В произведениях инока Григория, сочетающих строгий иконописный канон с современным языком живописи, отразился духовный опыт человека XX века, свидетеля и участника скорбных и трагических событий мировой истории» Сергеев В.Н. Иконопись Русского Зарубежья («парижская школа», 1920-1980 гг.) // Вестн. РГНФ. 2000. С. 240-241..
Возможно, творчество одного, пусть и талантливого и весьма своеобразного иконописца, еще ничего не говорит о Парижской школе в целом, не характеризует ту среду, в которой развивалась иконопись русского зарубежья. Но инок Григорий был не один и это хорошо знает Ирина Ломакс. У него были учителя. У него были соратники. Однако представление об этом у нашего критика весьма странные. Приведем еще одну цитату из книги Икона: правда и вымыслы. «Что же касается его обучения собственно иконописи у старообрядцев, каковое, согласно источникам, он (инок Григорий. -- И.Я.) проходил совместно с Ю. Рейтлингер и Д. Стеллецким, то здесь очень много неясностей. Во-первых, кто такие эти анонимные старообрядцы? О них -- неизменно во множественном числе -- упоминают все биографы Круга и Рейтлингер, но ни одного имени и ни одной иконы этих загадочных учителей никем не упомянуто. А ведь, если речь идет об обучении целой группы людей, да еще группой же, то должна существовать какая-то мастерская, т. е. не просто существовать, а действовать, выполнять заказы или работать на рынок -- почему же не сохранилось никаких следов этой деятельности, не такой уж давней (30-е годы) и заведомо более профессиональной, чем деятельность тех, кто брал уроки в этой мастерской?