Пожалуй, на этот вопрос теперь можно дать гипотетический ответ, который будет звучать так: смысл этот по преимуществу общественнополитический, и связан он именно с тем концептом свободы - неволи, который изначально организовал пушкинскую рецепцию топонима «Неаполь». Если принять за отправную точку предположение о времени действия повести как о середине 1820-х гг., то сочетание некоторых словесных мотивов характеристики неаполитанского импровизатора с проскальзывающими в тексте повести чуть заметными несообразностями, обретает свою внутреннюю логику:
Встретясь с этим человеком в лесу, вы приняли бы его за разбойника; в обществе - за политического заговорщика; в передней - за шарлатана, торгующего эликсирами и мышьяком. <…> [1. Т. VIII/1. С. 265];
<…> обстоятельства принудили меня оставить отечество. <…> [1. Т. VIII/1. С. 265];
<…> ему деньги были нужны; он надеялся в России коё-как поправить свои домашние обстоятельства. <…> [1. Т. VIII/1. С. 266];
<…> в назначенный день, с семи часов вечера, зала была освещена <…>. У подъезда стояли жандармы [1. Т. VIII/1. С. 271].
Особенно эти последние, чье явление на авансцене русской литературы всегда судьбоносно и в высшей степени семантически убедительно: зачем понадобилась тайная политическая сыскная полиция по случаю обыкновенного светского увеселения? В функции корпуса жандармов никоим образом не входила охрана общественного порядка при массовых скоплениях публики, но, напротив, в них входил надзор за неблагонадежными и инакомыслящими. И если предположить наличие такового элемента среди присутствующих на выступлении импровизатора в гостиной княгини **, то им, скорее всего, окажется сам «неаполитанский художник», похожий одновременно на разбойника и политического заговорщика (в русской политической хронике 1820-х гг., как мы уже имели случай убедиться, это - полные синонимы применительно к «революционистам неаполитанским»). Какие именно обстоятельства могли принудить неаполитанца около середины 1820-х гг. покинуть отечество, понятно - политические гонения и репрессии, воспоследовавшие за восстанием карбонариев; почему ему деньги были нужны, известно - манифест короля Фердинанда IV обещал амнистированным участникам заговора освобождение от телесных наказаний, но не гарантировал сохранения должностей и имущества, и очевидно, что поправить свои домашние обстоятельства, не покидая отечества, при таком положении вещей было практически невозможно.
В русле этой логики обретает внутреннюю мотивировку и закономерность еще одна тонкая психологическая черта в характере неаполитанского импровизатора, а именно та непринужденность, с которой он относится к сословным барьерам и социальному или профессиональному успеху, именуя петербургского аристократа «собратом» и уравнивая себя, никому не известного искателя средств к пропитанию, с европейской знаменитостью Анджеликой Каталани. С одной стороны, эту позицию можно интерпретировать как проявление гордости самосознающего таланта, с другой - как врожденное чувство естественного равенства всех людей, природный демократизм уроженца тех мест, где «жизнь так естественна», поддержанный политическим демократизмом карбонария - поборника парламентской республики, наконец, с третьей - как отличительную черту именно неаполитанского типологического характера, зафиксированную именно в том тексте из корпуса русских травелогов, известность которого Пушкину более всего вероятна:
Неаполитанцы и в дурных, невыгодных для себя обстоятельствах, сохраняют какую-то надменность. Нельзя не удивляться, с какою гордостию похваляются они любовию к отечеству <…> [18. С. 16].
Таким образом, персонифицированный в лице пушкинского героя образ неаполитанского топоса, имевший в своей изначальной модификации недвусмысленный общественно-политический денотат и организованный концептом политической свободы, который в пейзажной лирике и прозе середины 1820-х гг. приобрел натурфилософскую коннотацию естественно-свободного состояния человека и природы, в финале своего развития, в середине 1830-х гг., возвращается через свой эстетический извод в проблеме свободы творчества к этому же общественно-политическому мотиву на несравненно более высоком антропософском уровне, позволяющем установить двустороннюю амбивалентную связь между характером, топосом и эпохой, которые в равной мере формируют друг друга и формируемы друг другом.
Однако же смысловая насыщенность и образная реализация понятия «свобода» в «Египетских ночах» не исчерпывается только прозаической частью незавершенной повести: это универсальный сюжетообразующий концепт, к которому имеют равное и непосредственное отношение все композиционные элементы пушкинского текста.
По эдиционной традиции, начало которой положено В.А. Жуковским при первой публикации «Египетских ночей» в VIII томе «Современника» за 1837 г., в прозаический текст повести включаются, в качестве двух импровизаций неаполитанского поэта, две стихотворные вставки: переработанные строфы из незавершенной поэмы «Езерский» и стихотворение «Клеопатра» в редакции 1828 г. [25. С. 136-137]. И если присмотреться, то оба поэтических текста, при всей на первый взгляд разности проблематики и сюжетов, внутренне объединены именно мотивом свободы, интерпретированным на его высшем, экзистенциальном уровне: свобода творчества, с которой в первой импровизации «поэт сам избирает предметы для своих песен» [1. Т. VIII/1. С. 268], корреспондирует со свободой жизнестроительства во второй, ибо герои поэмы о Клеопатре, воин Флавий, эпикуреец Критон и безымянный влюбленный юноша, покупающие ночь любви прекрасной египетской царицы ценою жизни, сами свободно избирают свой жребий.
И это не единственный проблемно-тематический уровень, на котором две импровизации неаполитанского поэта внутренне соотнесены друг с другом: мотив роковой, убийственной в буквальном смысле слова страсти, сюжетно развернутый во второй импровизации, потенциально заключен уже и в первой упоминанием имени Дездемоны («Зачем арапа своего // Младая любит Дездемона, // Как месяц любит ночи мглу?» [1. Т. VIII/1. С. 269]). Если учесть, что трагедия Шекспира называется «Отелло, венецианский мавр», то в тексте первой импровизации обнаруживается ассоциативный призвук одного из двух доминантных пушкинских итальянских кодов - венецианского, вносящего, следовательно, обертон конкретно-локального характерологического колорита в универсально-атопическую рефлексию о свободе поэтического вдохновения.
В таком случае поэма о роковой, буквально убийственной любви египетской царицы не прячет ли под своей иной топологической приуроченностью тоже некую итальянскую ассоциацию? По логике вещей, учитывая приоритетное значение именно венецианского и неаполитанского кодов для пушкинских представлений об Италии, такая ассоциация должна бы быть неаполитанской. Этот вопрос возвращает нас к тому времени, когда впервые возник замысел о Клеопатре, более чем на 10 лет ретроспективно отстоящий от последней пушкинской попытки его оформления в незавершенной повести «Египетские ночи».
И здесь нельзя не заметить, что эволюция пушкинской неаполитаны осуществляется по крайне характерной для текстов поэта композиционной модели кольца, замыкающей конец на начало, возвращающей финал к истоку. С одной стороны, именно этот структурно-смысловой макроуровень пушкинской собирательной неаполитаны подтверждает текстовый статус образа Неаполя в наследии русского поэта, поскольку, во-первых, в его рецепции топоним «Неаполь» развертывается в своих смыслах по типологической композиционной модели пушкинского текста вообще и, во-вторых, он обнаруживает свойство быть вербальным знаком не столько местности, сколько устойчивого смысла. Следовательно, ему присущ главный текстообразующий признак: способность совершать «пресуществление материальной реальности в духовные ценности» [26. С. 7] в акте сотворения индивидуального топологического мифа. В пушкинском случае это топологический миф свободы в максимальном объеме понятия, реализованного в образности пушкинского неаполитанского текста с исключительной полнотой всех его возможных аспектов - политического, натурфилософского, эстетического, антропологического.
Но этот вывод, которым можно было бы и закончить наше исследование персонального топологического мифа в пределах письменного наследия Пушкина, не единственный, на который уполномочивает констатация кольцевой композиции его неаполитаны, потому что, с другой стороны, циклическая структура вообще и циклический хронотоп в частности являются одним из основных признаков мифологической или мифопоэтической картины мира [27. С. 171-178]. Поэтому вполне закономерным представляется тот факт, что композиционное кольцо пушкинского, вполне эзотерического, неаполитанского текста размыкается в подхватившую один из его константных элементов русскую литературную традицию именно в этом, одновременно начальном и конечном своем звене, которое характеризуется и наибольшей интенсивностью мифопоэтических принципов миромоделирования: в 1840-1850-х гг. сюжету незавершенного пушкинского замысла о Клеопатре предстоит неоднократно откликнуться в стихотворениях русских поэтов.
Литература
пушкин неаполитанский миф
1. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 17 т. М., 1937-1953.
2. Бродский Н.Л. «Евгений Онегин»: Роман А.С. Пушкина. М., 1964.
3. Медведева И.Н. Пушкинская элегия 1820-х годов и «Демон» // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 6. М.; Л., 1936.
4. Фомичев С.А. У истоков замысла романа в стихах «Евгений Онегин» // Болдинские чтения. Горький, 1982.
5. Летопись жизни и творчества А.С. Пушкина. 1799-1826 / сост. М.А. Цявловский. СПб., 1991.
6. Дневник Пушкина. 1833-1835 / под ред. и с прим. Б.Л. Модзалевского. М.; Пг., 1923.
7. Лотман Ю.М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи // Лотман Ю.М. Пушкин: Биография писателя. Статьи и заметки 1960-1990. «Евгений Онегин»: Комментарий. СПб., 1995.
8. Модзалевский Б.Л. Библиотека А.С. Пушкина. СПб., 1910.
9. Казанович Е.П. К источникам «Египетских ночей» // Звенья. М.; Л., 1934.
10. Сидяков Л.С. К изучению «Египетских ночей» // Пушкин: Исследования и материалы.
Т. 4. М.; Л., 1962.
11. Пушкин. Итоги и проблемы изучения / под ред. Б.П. Городецкого, Н.В. Измайлова, Б.С. Мейлаха. М.; Л., 1966.
12. Гиллельсон М.И. Пушкин в итальянском издании дневника Д.Ф. Фикельмон // Временник Пушкинской комиссии. 1967-1968. Л., 1970.
13. Петрунина Н.Н. «Египетские ночи» и русская повесть 1830-х годов // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1978. Т. 8.
14. Степанов Л.А. Об источниках образа импровизатора в «Египетских ночах» // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1982. Т. 10.
15. Дебрецени П. Блудная дочь: Анализ художественной прозы Пушкина. СПб., 1995.
16. [Дюпати Шарль] Путешествие г. Дюпати в Италию в 1785 году. СПб., 1800. Ч. 2.
17. Лубяновский Ф.П. Путешествие по Саксонии, Австрии и Италии в 1801, 1802 и 1803 годах. СПб., 1805. Ч. 2.
18. [Броневский В.Б.] Письма из Неаполя // Благонамеренный. 1824. Ч. 24, №7.
19. [Броневский В.Б.] Письмо о Неаполе // Сын Отечества. 1821. Ч. 69, №19.
20. Шаховской А.А. Письма из Италии // Сын Отечества. 1817. Ч. 36, №7.
21. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. М., 1964.
22. Ахматова А. О Пушкине. Л., 1977.
23. Путеводитель по Пушкину. СПб., 1997.
24. Сын Отечества. 1820. Ч. 63. №33.
25. Сидяков Л.С. Художественная проза А.С. Пушкина. Рига, 1973.
26. Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003.
27. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000.