Образ Неаполя в творческом сознании А.С. Пушкина
86
Образ Неаполя в творческом сознании А.С. Пушкина
Десятая глава романа «Евгений Онегин» не только ставит заключительный акцент в развитии одного из смысловых пластов пушкинской неаполитаны 1821-1824 гг. Возникновение образа, объединяющего ландшафтный и политический мотивы: «Волкан Неаполя пылал» [1. Т. VI. С. 523] в спасенных от огненной смерти пушкинским шифром стихах открывает цепочку рефлексов неаполитанской темы в жизни и текстах Пушкина первой половины 1830-х гг. Вероятно, последним логическим звеном этой цепочки как раз и стало самое многосмысленное воплощение пушкинских представлений о Неаполе в персонификации топонима, в образе неаполитанского художникаимпровизатора, героя незавершенной повести «Египетские ночи», который предлагает антропологический извод неаполитанской темы в творчестве Пушкина.
Болдинской осенью 1830 г., сначала работая над текстом десятой главы романа, потом сжигая ее, а потом шифруя отдельные стихи и строфы погибшего в огне текста и перенося некоторые из них в стихотворение «Герой», входящее в корпус произведений, которые формируют наполеоновскую легенду, Пушкин, по всей вероятности, вспоминал то время, когда «<…> даль свободного романа // Через магический кристалл // Еще неясно различал» [1. Т. VI С. 190]. Исследовательская традиция возводит генезис романного замысла Пушкина к поэме «Кавказский пленник» [2. С. 94-96; 3. С. 60; 4. С. 4, 10-11.], над которой поэт работал в 1820-1821 гг., в разгар неаполитанского восстания карбонариев, переписывать же поэму набело он начал не гденибудь, а именно в Каменке, в тот самый момент, с которого начинается отсчет его неаполитаны, - предположительно в декабре 1820 г.; в конце первой беловой рукописи стоит дата: «23 февр<аля> 1821. Каменка» [1. Т. VI. С. 363] (см. также: [5. С. 253]). Перифрастический образ восставшего города, основанный на уподоблении социального катаклизма природному, как кажется, стал свидетельством подспудных воспоминаний о событиях и впечатлениях тех лет: косвенное и прямое уподобление восстания карбонариев извержению Везувия, как это уже было отмечено в первой статье цикла - один из выразительных мотивов и официальной политической хроники, и ассоциативного хода мысли южных декабристов.
Через два года после сожжения десятой главы, которая разделила судьбу Помпеи и Геркуланума, не только погибших в огне извержения Везувия, но и сбереженных этим огнем (и то, что уцелело в них от разрушения пеплом и временем, дает такой же простор для воображения и реконструктивных домыслов, как пушкинские отрывки), неожиданная встреча в петербургском салоне в конце 1833 г. снова воскресит в памяти Пушкина южную ссылку и политические бури 1820-х гг.:
24 ноября. <…> Вечером Rout у Фикельмонт - странная встреча. Ко мне подошел мущина лет 45 в усах и с проседью. <…> Это был Суццо бывший молдавский господарь. <…> он напомнил мне, что в 1821 году был я у него в Кишеневе вместе с Пестелем. Я рассказал ему, каким образом Пестель обманул его и предал Этерию - представя ее отраслью карбонаризма [6. С. 1].
Одним из самых сильных эстетических впечатлений Пушкина в следующем, 1834 г. стала картина К.П. Брюллова «Последний день Помпеи», которой посвящен стихотворный набросок «Везувий зев открыл…», где словесная перекодировка визуальной образности картины несет на себе очевидный отпечаток политической мысли поэта, ср.: «<…> пламя // Широко развилось, как боевое знамя. // Земля волнуется <…> // Кумиры падают <…>» [1. Т. III. С. 332] - как прием, это метафорическое отождествление природного катаклизма с социальным (война), представляет собой очевидную зеркальную инверсию аналогичного метафорического образа десятой главы «Евгения Онегина»: «Волкан Неаполя пылал», отождествляющего политический катаклизм с природным. Типологию образности и фразеологию наброска, посвященного картине Брюллова (словосочетание «кумиры падают», глагол «шататься»), Ю.М. Лотман соотнес с аналогичными лексическими мотивами стихотворения «Недвижный страж дремал на царственном пороге», завершающего неаполитану 1820-х гг. образом восставшего Неаполя [7. С. 295].
Наконец, эту непрерывную цепочку приходящих извне впечатлений, которые в начале 1830-х гг. оживляют пушкинские воспоминания о бурном начале третьего десятилетия XIX в., завершает один в высшей степени символический факт. Разумеется, книга, изданная в 1834 г., необязательно должна была в том же самом году появиться в библиотеке Пушкина, но столь же вероятно предположить, что время, отделяющее момент ее выхода в свет от того момента, когда Пушкин взял ее в руки, было не столь уж продолжительным, а то обстоятельство, что книга разрезана, хотя помет и не содержит, удостоверяет если не чтение, то, по крайней мере, просмотр. В 1834 г. в Неаполе был напечатан перевод поэмы Пушкина «Кавказский пленник»: Il prigioniero del Сaucaso. Poemetto Russo di Alessandro Poushkine. Tradotto in italiano da Antonio Rocchigiani. Napoli, dalla stamperia e Cartiera del Fibreno. 1834; экземпляр этого издания описан Б.Л. Модзалевским в каталоге книг
Пушкина под номером 1282 [8. С. 314]. Если же еще раз вспомнить о том, что Пушкин практически синхронно с неаполитанским восстанием карбонариев работал над поэмой, которая стала эталонным воплощением и сквозной для русской поэзии тех лет ситуации узничества, и пламенным гимном свободе, а в своем эпилоге содержит мотивы, напоминающие о судьбах всех освободительных движений Европы в начале 1820-х гг., ср.:
пушкин неаполитанский миф
И смолкнул ярый крик войны, Все русскому мечу подвластно.
Кавказа гордые сыны,
Сражались, гибли вы ужасно,
Но не спасла вас наша кровь,
Ни очарованные брони,
Ни горы, ни лихие кони,
Ни дикой вольности любовь! <…>
И возвестят о вашей казни
Преданья темные молвы [1. Т. IV. С. 114] -
если вспомнить обо всем этом, то сам факт издания итальянского перевода поэмы не где-нибудь, а в Неаполе и появления этого издания в библиотеке Пушкина не когда-нибудь, а на исходе первой половины 1830-х гг., бесспорно, оказывается фактом из числа тех, которые сам Пушкин именовал «странными сближениями», - но странным он может показаться только на первый взгляд, так же как только на первый взгляд странна поэма «Граф Нулин», написанная в день декабрьского восстания.
Представляется, что в этом контексте, сформированном пунктиром как бы незначительных фактов, которые отдельно друг от друга кажутся вполне проходными и изолированными, вместе же обретают и взаимосвязь, и осмысленную телеологию, обнаруживается подспудное и неявное, но непрерывное и векторно направленное течение пушкинской мысли, устойчивый комплекс смыслов которой суммарно и лаконично обозначен в сознании поэта топонимом «Неаполь». И неудивительно, что смыслы, ищущие выражения в тексте, обретают его к середине 1830-х гг.: подспудный ассоциативный контекст топонима порождает как бы открытый текст повести «Египетские ночи», в котором, впрочем, вполне достаточно скрытых и неявных элементов.
Разумеется, в первую очередь это утверждение относится к одному из центральных образов повести - образу неаполитанского импровизатора, относительно источников которого высказано уже так много предположений и для которого найдено уже так много прототипов в персоналиях эпохи и литературных образах [9. С. 187-204; 10. С. 173-182; 11. С. 216; 12. С. 16; 13. С. 22-50; 14. С. 168-175; 15. С. 299-300], но при этом почти никому из исследователей (за одним исключением, о котором речь еще впереди), почемуто не пришел в голову самый простой вопрос: почему Пушкин сделал одного из своих наиболее принципиальных в эстетическом и идеологическом отношении героев, поэта-импровизатора, именно неаполитанцем, а не римлянином, тосканцем, венецианцем, наконец, вообще просто итальянцем (и этот последний вариант был бы совершенно естественным в случае, когда речь идет об искусстве импровизации: как демонстрируют многочисленные источниковедческие штудии «Египетских ночей», материалы русской периодики 1810-1830-х гг., посвященные импровизаторам, как правило, атрибутируют этот род эстетической деятельности нации в целом)?
Причем это решение пришло к Пушкину достаточно быстро и оказалось бесповоротным - обозначение национальной и территориальной принадлежности героя этим общим этнонимом предлагает всего один, первый, сразу же отвергнутый черновой вариант саморепрезентации героя при первом его появлении («Я [итальянец] неаполитанец говорил незнакомый» [1. Т. VIII/2. С. 843]).
Представляется, что исследовательское внимание и любопытство отвлечено от обозначенной проблемы целым рядом факторов: напряженной дихотомией эстетической мысли Пушкина, которая воплощена в повести сложным перекрестно-амбивалентным соотношением образов Чарского и импровизатора, загадочной творческой историей повести и отсутствием пушкинского дефинитивного текста, в силу чего «Египетские ночи» в своем как бы каноническом текстовом составе являются, в сущности, редакторской реконструкцией гипотетически предполагаемого замысла поэта. Все это отодвигает на второй план изначальные вопросы, которые требуют не только реального комментария, но и попытки проникновения в неявную семантику текста: ведь очевидно же, что, сделав своего героя уроженцем Неаполя, Пушкин тем самым вложил в свой текст некий принципиально важный - как минимум характерологический - смысл, отнюдь не ограничивающий дальнейших возможностей смыслопорождения.
Единственным возможным путем в поисках этого смысла представляется реконструкция ассоциативных обертонов топонима «Неаполь» в творческом сознании русского поэта. Но ведь пушкинские тексты, в совокупности которых реализован его индивидуальный «неаполитанский» концепт, суть отражение второго порядка, поскольку их источником является не сам топос, а его образ, «пресуществление» пространства в духовную субстанцию текста, неизбежно несущего на себе еще и отпечаток индивидуальности своего автора - минимальный в том случае, когда текст относится к категории документальных, максимальный, когда это текст художественный. Поэтому весьма выразительным комментарием к психологической характеристике пушкинского героя вполне могут послужить этнографические и нравоописательные наблюдения русских травелогов, особенно же в своих пересекающихся и повторяющихся мотивах, отмечаемых большинством их (травелогов) авторов.
Далее, поскольку пушкинский герой - это истинный художник, знакомый и с поэтическим вдохновением, и с муками творчества, и со сложностями положения поэта в обществе, то надо полагать, что его этническая и топологическая принадлежность тоже должна иметь свое значение в том варианте рефлексии Пушкина на эти вечно животрепещущие темы, который предлагает повесть «Египетские ночи», подхватывающая и развивающая основные мотивы пушкинских эстетических манифестов 1820-х - начала 1830-х гг.
Что же касается идеологического аспекта, автоматически предполагаемого с учетом того сугубо политического контекста, в котором сформировались первые ассоциативные цепочки смыслов, связанных в сознании Пушкина со звучанием слова «Неаполь», то, может быть, прояснить его, хотя бы в гипотетической модальности, поможет еще один вопрос, которым исследователи незавершенной пушкинской повести (за одним - тем же самым, что и вышеупомянутое - исключением) до сих пор тоже почему-то не задавались: а в какое историческое время происходит действие «Египетских ночей»? Это принципиальный вопрос применительно к Пушкину, как известно, не только любителю и мастеру «расчислять время по календарю» [1. Т. VI. С. 193], но и художнику, оперирующему категорией исторического времени как важным ассоциативным смыслопорождающим фактором.
Если говорить о характерологическом аспекте записок о Неаполе вообще, и в частности тех, которые могли быть известны Пушкину, - а это уже неоднократно упомянутые и привлеченные к нашему исследованию «Путешествие г. Дюпати в Италию в 1785 году», «Путешествие по Саксонии, Австрии и Италии в 1801, 1802 и 1803 годах» Ф.П. Лубяновского и «Письма морского офицера» В.Б. Броневского, то в них, при общей тенденции путешественников первой половины XIX в., более интересующихся красотами природы и культурной историей Италии, нежели нравами ее населения, ограничиваться лишь скупыми нравоописательными наблюдениями, все же можно выделить ряд сквозных мотивов, сама повторяемость которых является практически гарантией от риска принять случайность, зависящую от индивидуальности наблюдателя, за закономерность, от нее не зависящую.
Нравоописательные наблюдения над характером неаполитанцев, в той или иной форме присутствующие в большинстве записок о путешествии, неукоснительно отмечают их эмоциональную подвижность, которой свойственны яркие мимические и физические проявления:
Неаполитанцы <…> требуют чувствований во всех предметах. Необходимо нужно заставлять их чувствовать <…> [16. С. 196];
Неаполитанец ни в чем не знает средины:
Шут может уморить его со смеху; чрез минуту пред
Распятием он вздыхает, бьет в грудь себя, плачет <…>;
Ум здесь как огонь, который, брошен будучи, гаснет. <…>;
Искусство говорить телодвижениями здесь в совершенстве. <…> Знаки телодвижениями всегда уже предшествуют речи [17. С. 92, 96].
И если добавить к этим более или менее развернутым характеристикам Дюпати и Лубяновского брошенные вскользь на ту же тему замечания В.Б. Броневского, отмечающего способность неаполитанцев «<…> вспылить, покричать и скоро успокоиться» [18. С. 10], а также «вечный восторг народа» [19. С. 212] по всякому поводу, «столь легко возбуждаемый», и «<…> разговор, облагороженный приятными телодвижениями <…>» [18. С. 10, 14], то между нравоописательными наблюдениями очевидцев и опорными элементами психологической характеристики пушкинского импровизатора обнаружится явное типологическое соответствие: