А это главное! - вскричал итальянец, изъявляя свою радость живыми движениями, свойственными южной его породе <…>;
<…> пылкие строфы, выражение мгновенного чувства <…> [1. Т. VIII/1. С. 268];
<…> эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждою внешнею волею <…> [1. Т. VIII/1. С. 270].
Далее, один из сквозных мотивов травелогов составляют многочисленные, хотя и лаконичные, заметки на тему естественного образа жизни неаполитанцев, диктуемого самыми простыми жизненными необходимостями: в частности, бесконечно варьирующиеся рассуждения о том, что заставить неаполитанца взяться за работу может только жестокая нужда и что за работу эту неаполитанец всегда стремится получить как можно больше. Как правило, простодушные проявления подобной естественности производят на авторов записок самое неприятное впечатление:
И так растительная человеческая сила имеет в Неаполе все свое естественное плодородие <…>; <…> тут жизнь столь удобна! она тут столь естественна! <…> В Неаполе ничего еще не очистили, ничего не испортили, ничего не усовершенствовали. Пороки, добродетели, все это еще грубо, и вдруг, так сказать, выходит из сердца человеческого [16. С. 190, 204, 205];
Большая часть его [народа] ни больше ни меньше не работает, кроме сколько надобно, чтоб не умереть с голоду [16. С. 198];
Нечего есть ни ему, ни семейству; заставит его нужда работать: он тянет гуж тогда как вол, но берет хорошую плату, и пятидневною работою покупает ленивый и праздный покой на целый месяц. <…> природа всем тут человека обогатила: человек ей ни в чем не помогает. [17. С. 91, 99];
Беспечность и празднолюбие жителей сего счастливого края лучше всех книг доказывают, что нужда есть мать произведений [20. С. 3];
Невозможно исчислить всех средств к пропитанию, употребляемых Неаполитанцами: здесь здоровый мужчина, который мог бы работою прокормить себя и семью <…> став посреди площади, смешит кривлянием своим народ, потом забавляет его соблазнительными сказками, и наконец, истощив все свои дурачества <…> толкует о политике. <…> Лазароны трудятся только тогда, когда есть нечего <…> [18. С. 9];
<…> он еще поспешнее принес из кельи хорошего вина и не постыдился взять в десять раз дороже [19. С. 217].
Эти же самые свойства обнаруживает и неаполитанский импровизатор в своем естественном поведении, которое своей абсолютной неэтикетностью вызывает у Чарского реакцию, совершенно аналогичную неодобрительной и осуждающей реакции русских путешественников, отразившейся в интонационной окраске цитированных выше дескрипций:
Невозможно было нанести тщеславию Чарского оскорбления более чувствительного. Он спесиво взглянул на того, кто назывался его собратом <…> [1. Т. VIII/1. С. 265];
Он [импровизатор] простодушно разговорился о своих предположениях. Наружность его не была обманчива; ему деньги были нужны; он надеялся в России коё-как поправить свои домашние обстоятельства [1. Т. VIII/1. С. 266];
Неприятно было Чарскому с высоты поэзии вдруг упасть под лавку конторщика <…>. Итальянец при сем случае обнаружил такую дикую жадность, такую простодушную любовь к прибыли, что он опротивел Чарскому <…> [1. Т. VIII/1. С. 270].
Вероятно, самой главной эстетической проблемой, связанной с образными вариациями пушкинской типологии творческой личности в повести «Египетские ночи», является проблема противоречивости этой личности, остро акцентированная в своей дисгармоничности двойственная природа поэта, существа по преимуществу экзистенциально-духовного и потому свободного в высшем смысле, но при этом (или поэтому) особенно болезненно зависимого от социальных и материальных условий существования. Эта противоречивая двойственность равным образом характеризует и позицию светского петербуржца Чарского, прячущего свое творческое вдохновение от глаз толпы в маниакальном стремлении избегнуть «несносного прозвища» сочинителя, и позицию бедного неаполитанского импровизатора, выставляющего это вдохновение на всеобщее обозрение и не скрывающего своих «меркантильных расчетов». В последнем случае эстетическая проблема тоже обретает свою опору в наблюдениях очевидцев над ярко выраженными противоречиями неаполитанской вариации национального характера вообще:
Находясь в течение многих веков под властию победителей <…> неаполитанцы получили от них много пороков и сохранили мало собственных добродетелей; посему и неудивительно, что в характере их есть странные противоположности. Привыкши к повиновению, не могут они сносить ни малейшего притеснения; суеверны, но не фанатики; жадны к приобретению, а между тем ленивы; подозрительны, а иногда доверчивы. <…> Кровь их горяча, как пламень Везувия, а воображение чисто и прелестно, как их небо [18. С. 7].
Вероятно, далеко не случайно это проницательное рассуждение внимательного наблюдателя начинается именно с социально-политического и общественного мотива: независимо от личности авторов записок, амбивалентный концепт «свобода - рабство» неукоснительно сопровождает их размышления о типологическом характере неаполитанцев. При этом любопытно проследить, как национальная принадлежность вышеупомянутых авторов сказывается в чисто интонационном плане оценок: если французу Дюпати стихийное свободолюбие неаполитанцев очень импонирует и эта симпатия заставляет его с тем большим пафосом возмущаться раболепными чертами типологического характера, ср.:
На что жаловаться народам, когда они далее простирают свое рабство, нежели правители тиранство? [16. С. 209], -
то русским путешественникам Лубяновскому и Броневскому, наоборот, кажется весьма предосудительной вольность и независимость некоторых его проявлений. Однако это не меняет ни абсолютной величины, ни собственного лексического смысла слов «свобода» и «вольность», периодически применяемых к неаполитанцам in toto, будь это лаконичные замечания по поводу или же развернутые характерологические заметки:
В простом народе совершенно циническая вольность <…> [17. С. 91];
<…> леность и свобода дурачиться [19. С. 212];
Словом, и здесь, как и в Англии, можно свободно мыслить и удовлетворять своим прихотям [18. С. 9];
Вот несколько примечаний о жителях неаполитанского королевства. Первое, что меня поразило, когда я посмотрел на род человеческий в Италии, было то, что <…> тут народ вольной. <…>
Всякому позволено говорить, проповедывать, открыто вооружаться против всех исповеданий, и даже против католического <…> [16. С. 188, 193].
Если говорить об эстетическом аспекте «Египетских ночей», то оппозиция «свобода-зависимость», несомненно, определяет концептуальную насыщенность образов обоих поэтов, Чарского и импровизатора, в равной мере свободных и в столь же равной мере зависимых: символом этой общности становится тема, заданная Чарским импровизатору: «<…> поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением» [1. Т. VIII/1. С. 268]. Но если для образа Чарского эта идеологема является до некоторой степени скрытым текстом, то в определении, которое сам импровизатор дает своему искусству как «тесной связи между собственным вдохновением и чуждою внешнею волею» [1. Т. VIII/1. С. 270], неслиянность-нераздельность категорий свободы и неволи выходит на поверхность. Однако же представляется, что свобода творчества и независимость вдохновения - это не единственный, а только очевидный внешний семантический уровень мотива. Вот здесь, при попытке заглянуть в возможные глубины неисчерпаемых смыслов пушкинского текста, и наступает самое подходящее время для того, чтобы задаться вторым из поставленных нами вопросов - о времени действия «Египетских ночей».
Ни одна из реалий пушкинской повести не дает бесспорных оснований для отнесения времени действия отрывка ко времени его создания, т.е. к середине 1830-х гг., за исключением одной из тем для импровизации, заданных публикой неаполитанцу, - «L'ultimo giorno di Pompeia» [1. Т. VIII/1. С. 272] - эта тема, формулировка которой является точным итальянским эквивалентом названия картины К.П. Брюллова «Последний день Помпеи», традиционно интерпретируется как рефлекс сенсации, произведенной полотном русского художника, экспонировавшимся в России во второй половине 1834 г. [21. Т. 6. С. 778]. Напротив, целый ряд других реалий ассоциативно связан с пушкинскими текстами первой половины 1820-х гг. Еле заметный пунктир мотивов характеристики Чарского довольно недвусмысленно проецирует его образ на образ Евгения Онегина первой главы романа, время действия которой, по хронологической росписи Ю.М. Лотмана, приурочено ко второй половине 1819 - первой половине 1820 г. [7. С. 482].
Чарский - «один из коренных жителей Петербурга» [1. Т. VIII/1. С. 263], Онегин «родился на брегах Невы» [1. Т. VI. С. 6]; залогом благосостояния Чарского явился «покойный дядя его», который «оставил ему порядочное имение» [1. Т. VIII/1. С. 263], а «наследника всех своих родных» [1. Т. VI. С. 5] Онегина романное действие застает в тот момент, когда он готовится вступить во владение имением дяди-старика; интерьер кабинета, обители уединенной духовно-интеллектуальной жизни, в обоих случаях более приличествует будуару и туалетной комнате: «В кабинете его, убранном как дамская спальня, ничто не напоминало писателя <…>. Картины, мраморные статуи, бронзы, дорогие игрушки <…>» [1. Т. VIII/1. С. 264, 266], кабинет же, из которого его владелец выходит «Подобный ветреной Венере», украшают «Янтарь на трубках Цареграда, // Фарфор и бронза на столе <…>» [1. Т. VI. С. 15]; наконец, к обоим персонажам, истинному поэту Чарскому и неспособному постичь законов русской версификации Онегину применен один и тот же экстерьерный эпитет: одетый как «dandy лондонский» [1. Т. VI. С. 6] Онегин с виду ничем не отличается от «<…> надменного dandy» [1. Т. VIII/1. С. 266] Чарского. Таким образом, отправная точка пушкинского повествования в «Египетских ночах» ассоциативно увязана с тем самым периодом, который положил начало и роману «Евгений Онегин», и пушкинскому неаполитанскому тексту в его общественно-политическом изводе.
Далее временные рамки повествования ограничиваются с другого конца: «<…> здешнее общество никогда еще не слыхало импровизатора» [1. Т. VIII/1. С. 267]. Многочисленные исследования источников пушкинского образа импровизатора дают возможность конкретизировать эту хронологическую привязку: из числа упоминаемых в этих исследованиях импровизаций, доступных русскому обществу в пределах отечества, самая первая принадлежала Адаму Мицкевичу и могла прозвучать в России, самое раннее, поздней осенью 1826 г. [22. С. 266; 14. С. 174].
Наконец, еще один хронологический ориентир дает «меркантильный» эпизод «Египетских ночей», своего рода ударный слог пушкинского текста:
Какую цену можно будет назначить за билет, чтобы публике не было слишком тяжело и чтобы я между тем не остался в накладе? Говорят, la signora Catalani брала по 25 рублей? Цена хорошая… [1. Т. VIII/1. С. 270].
Знаменитая итальянская певица Анджелика Каталани гастролировала в России трижды: в 1820, 1824 и 1825 гг. Ее первый концерт, потрясший русскую публику не только экстраординарным талантом и красотой голоса певицы, но и неслыханной по тем временам ценой билетов, которая ровно в 2,5 раза превысила обычную, состоялся 26 мая 1820 г., через несколько дней после высылки Пушкина на юг [23. С. 188]. В творческом сознании Пушкина имя певицы, возможно, тоже могло до некоторой степени ассоциироваться с неаполитанской темой. В этом отношении особого внимания достоин такой любопытный факт: в №33 журнала «Сын Отечества» за 1820 г. было опубликовано стихотворное посвящение Анджелике Каталани, принадлежащее поэту Н.Д. Иванчину-Писареву:
Госпоже Каталани
Когда ж воспела ты спокойные долины,
Мой дух летел к полям Сатурновой земли,
Где глас Вергилия раздался лебединый,
Где боги и тебя ко смертным низвели;
Где вечная весна Природу украшает,
Где взор покоится в лазурных небесах,
Где все великое все чувства возвышает,
И все нам говорит, и камни - самый прах.
Мечтой носился я в Тибуре;
Друг Делии в тиши беседовал со мной;
То слышал Тасса я звук лиры золотой,
То вздох Петрарки по Лауре [24. С. 325-326].
На мысль о том, что Пушкину, скорее всего, попалось на глаза это стихотворение, наводит общий контекст его публикации: в нижней части с. 326, непосредственно вслед за текстом стихотворения, напечатан анонс отдельного издания поэмы Пушкина «Руслан и Людмила», заключающийся обещанием критического разбора поэмы (статья, принадлежащая А.Ф. Воейкову, опубликована в №34-37 следующей, 64-й части), а со с. 327 начинается отдел политической хроники, который, как обычно в этом году, заполнен известиями о революции карбонариев и «делах неаполитанских». Поскольку знакомство Пушкина с этими номерами «Сына Отечества» практически не подвержено сомнению (по его собственному свидетельству в письме Н.И. Гнедичу от 4 декабря 1820 г. из Каменки [1. Т. XIII. С. 20-21]), представляется вполне вероятным, что этот непроизвольный композиционный блок журнальных публикаций мог задержаться в сознании поэта подспудной ассоциацией имени Каталани с событиями восстания карбонариев.
И если теперь учесть, что текст, для которого прозаический сюжет «Египетских ночей» должен был составить обрамляющее повествование, а именно самый ранний вариант пушкинского стихотворения «Клеопатра», впоследствии многократно переработанный, создан в 1824 г., а в повести он вложен в уста неаполитанского импровизатора как «выражение мгновенного чувства» [1. Т. VIII/1. С. 268], сиюминутно излившегося из недр поэтической души, увлеченной порывом вдохновения, то в определении наиболее вероятного времени действия повести серединой 1820-х гг. (1824-1826) не будет, как кажется, никакой особенной ереси.
А. Ахматова, единственная из всех исследователей, которые обращались к пушкинскому отрывку, задавшаяся вопросом о времени действия повести, определила его как вторую половину 1820-х гг., бросив попутно следующее замечание, весьма загадочного на первый взгляд свойства: «Полагаю, что одна из тем, «La primavera, veduta da una prigione» [Весна из окон тюрьмы], дана Чарским, который знал обстоятельства импровизатора. Однако это уже другая тема» [22. С. 196]. Ахматовские работы о Пушкине подчас отличаются поистине конгениальной их объекту «бездной пространства» тех интеллектуальных смыслов, которые таятся за их более чем лаконичными строчками, и тема, которую поэтесса назвала «другой», на самом деле та самая, которая неизбежно вызываема к жизни фактором исторического времени, если отнестись к нему как к смыслопорождающему элементу текста: какой именно смысл Пушкин вложил в свой прозаический отрывок, сделав одного из его героев неаполитанцем, при условии, что его сюжет разворачивается в середине - второй половине 1820-х гг.?