- В тринадцатом.
- Да. Когда был Теря и Цомык, они предлагали мне взять консерваторский оркестр. Двадцать лет у меня уже был камерный оркестр в консерватории. После Павермана они предлагали мне взять симфонический. Я сказал: «Ни в коем случае». Во-первых, я занимаюсь тем, что хорошо знаю. Второе - все работают, прибегают неизвестно откуда. Но и не это важно. Скажем, юбилей какого-то композитора - надо играть. А я говорю, что их надо учить играть в оркестре, спокойно играть программы. Вот я вижу - у меня в этот год с виолончелями не очень. Поэтому я беру программу по их умению. Я их учу, мягко говоря, критически относиться к дирижёру.
- Почему?
- Вот если я промахнусь, вам дирижёр- профессионал скажет: «Что вы там играете на пятом пульте?» А я скажу, что это из-за меня. Во-вторых, я выходец из вас, из оркестра. Был у Мравинского81 такой концертмейстер оркестра Виктор Либерман82, лауреат конкурса Чайковского. Потом он в Консертгебау был концертмейстером. И он начал дирижировать. Ему говорят: «Но ты же не учился!» Он говорит: «Я знаю как не надо». Это очень важно. Потом, общение с музыкантами: ты можешь на него наорать, а можешь просто позвать и поговорить. Всякие обстоятельства бывают.
Считается, что дирижёр - это профессия второй половины жизни. Допустим, пианист-концертмейстер в опере, который знает репертуар, пожелания вокалистов, особенности взаимодействия с режиссёром, может становиться за пульт. А в симфоническом оркестре (в опере, собственно, тоже симфонический оркестр) важно знание природы исполнения на всех инструментах изнутри. Только один яркий пример: Тосканини сидел в La Scala в группе виолончелей, однажды заболел дирижёр, он вышел дирижировать «Аиду» и уже остался за пультом на всю жизнь, потому что это было не хуже, а, может быть, даже и лучше дирижёра с образованием.
Мануальной технике можно научить кого угодно. Кстати, на сольфеджио тоже дирижируют. Но дирижёр - это не только мануальная техника. Человек за пультом должен быть по своей значимости выше всех ста му-зыкантов, которые перед ним сидят. По музыкальному мышлению. И работая особенно с учебными оркестрами, необходимо заниматься с музыкантами исполнительской технологией. Также с духовым оркестром должен заниматься дирижёр-духовик. Вот сейчас Карташов мне скажет: «Сделайте программу с народным оркестром». Я скажу: «Извините, я там ничего не понимаю». То есть в музыке я понимаю, но как это сделать, я не знаю. А дирижёр, который вышел, что называется, из народа, скажем, скрипач, может где-то подсказать валторнистам брать дыхание раньше. То есть всего этого он наслушался у хороших дирижёров, на протяжении многих лет сидя в оркестре. Могу это сказать и про себя тоже. Поэтому очень важен оркестровый опыт ди-рижёра.
У дирижёров-хоровиков хорошая мануальная техника, но она отличается от дири- жёра-симфониста в том плане, что хоровики часто дирижируют по слогам - то есть они очень часто дробят фразы, чтобы была точная дикция вокалистов. Дирижёр, который вышел из оркестра, будет слышать фразу значительно длиннее, выстраивая ее горизонтально. Вот такое мое мнение о дирижёрской профессии.
Если говорить о жизни в профессии: сопрано недолго поёт, тенор - тоже. А бас и меццо-сопрано достаточно долго. Поэтому скрипка - это виртуозный инструмент. На виолончели можно дольше играть как солисту. Конечно, если исполнять «Симфонию-концерт», это требует особых данных.
- Например Рудин83.
- Ну, Рудин - это особая статья. Как он играет на виолончели - вообще непонятно. Как он исполняет финал до-мажорного концерта Гайдна! Помню, был я однажды в жюри в Оренбурге. Рудин там давал концерт. Он тог-да взял виолончель у кого-то из оркестра. Мы сидим с Шаховской84 на концерте, он играет, а она говорит: «Ну, хулиган! Но как здорово!»
- Князев тоже быстро играет этот финал.
- Они соревновались, кто быстрее сыграет. Ещё немного о нашем оркестре. Наш оркестр три или четыре года был при коммерческой фирме.
- Это какие были годы?
- С 93-го по 96-й. Фирма называлась ЕКО - Екатеринбургское коммерческое общество, которая занималась экспортом всего: металлов и т.д. Нас возили за рубеж, и как-то мы играли в венском Schubertsaal симфониетту Моцарта. Малиновский85 уже учился там у Доры Шварц- берг86 и в этом же концерте играл ля-минорный Баха. И после концерта была рецензия в каком-то издании: «Удивительно: русские молодые музыканты понимают, что такое Моцарт».
- Скажите, а вы дирижированию никогда не обучались?
- Нет, никогда. Я знаю как не надо. Павер- ман приходил на концерт в десятилетку и говорил: «Ты всё продирижировал!» Он очень наивный человек был. Я ему говорю: «Марк Израильевич, что это значит?» «Ну, у тебя всё правильно», - констатирует он. Я объяснил: «Марк Израильевич, перед моими глазами было столько дирижёров, а потом - я музыкант». Что касается дирижёрской техники... Руки Фридлендера - это же кошмар был какой-то. А вот сидишь в оркестре с Паверманом «как в санях». С Фридлендером как мы играли - непонятно! Идёшь в зал - вот мороз по коже! Какое-то внутреннее состояние передавалось. Был очень одухотворённый музыкант.
Вообще, десятилетка должна называться именем Василия Михайловича Андрианова87. Он был первым секретарём Свердловского обкома партии. У него подрастал Миша88, способный мальчик. Глезер откуда-то узнал и взялся сам Мишу учить. И в какой-то момент он пошёл к Андрианову, взял делегацию (был Луфер89, ещё кто-то). Пришли и говорят: «Вот сюда эвакуировали Одесскую, Киевскую, Харьковскую, Московскую консерватории и столько детей». Я думаю, что если бы не Василий Михайлович, этого бы всего не было. Шутишь что ли: во время войны не госпиталю отдать здание в центре города, а школе!
Впоследствии я много встречался и имел дело с сыном Василия Михайловича - Михаилом Васильевичем Андриановым, который потом учился в Институте имени Гнесиных и приехал сюда обратно работать в Уральскую консерваторию, затем был заведующим кафедрой и ректором. Он был человеком очень замкнутым и, казалось, малообщительным. Вместе с тем, когда я это понял, встречая его даже на улице, я просто останавливался (от меня шла инициатива) и задавал какой-то вопрос, не относящийся к музыке, консерватории или десятилетке - о погоде, допустим. Он сразу оттаивал, начинал улыбаться, и мы так разго-варивали хоть на улице, хоть в коридоре консерватории. Я уж не говорю, что это был великолепный музыкант, который вырастил много хороших профессионалов.
- С какими артистами вам пришлось играть в филармонии?
- Я был на пятом курсе. Приехал Курт Зандерлинг90. Он был из Германии, в 33-м году бежал. В Москве на Всесоюзном радио он был пианистом. Потом начал немного дирижировать, а затем Мравинский позвал его к себе вторым дирижёром. И вот он приехал к нам. Мы с Терей всё время вспоминали: была Первая симфония Брамса и Восьмая Бетховена. Это было такое событие! Настолько всё было необычно, настолько интересно! И сейчас если где-то слышу Восьмую симфонию, я не воспринимаю её после Зандерлинга. Самое интересное: вот прошёл сегодня концерт с Зандер- лингом, а на следующий день должен репетировать Натан Факторович91 из Новосибирска, очень хороший дирижёр. Началась репетиция. Факторович встаёт за пульт. И «повисла» пауза буквально минуты на три. Затем он сказал: «Вы знаете, я вчера был на концерте. Давайте сегодня не будем репетировать?» Все всё поняли. То есть он, очень хороший дирижёр, видел, что люди настолько возвысились как музыканты, и предложил сделать перерыв. И все это оценили. Ведь ни один дирижёр не скажет, что он слабее предыдущего. Всё дело в том, что в нашем исполнительском ремесле есть один момент. Вот скажи мне (не буду говорить «продирижировать») промахать Пятую симфонию Чайковского - хоть я этого никогда не делал, но я смогу. А скажи мне, что через месяц надо сыграть концерт Чайковского - нет, мне года три надо, чтобы восстановиться. В этом всё дело. Играть - не дирижировать.
- Но от дирижёра многое зависит...
- Я всё это понимаю, но, как ремесло, это легче сделать. Плохо продирижировать легче, чем плохо сыграть. Хоть что-то сыграть. А хоть что-то продирижировать: музыканты без тебя сыграют. Ты им только не мешай. Твоё дело: раз-два, а потом - раз-два-три. Вот, я восхищаюсь как Энхэ92 работает с молодёжным оркестром. Они, во-первых, играют очень хорошо. Поскольку его «девичья» профессия - виолончелист, это очень много значит. В равной степени, как Лисс93 - кларнетист. Когда Феликсу Коробову говорят, что у музыканта «девичья» профессия баянист, он: «Всё-всё». Вот сколько было конкурсов в театр Станиславского - он никого не бёрет из народников. В Берлине в ФРГ были условия приёма на дирижёрский факультет: музыканты оркестровых инструментов и пианисты. Антон Шабуров94, между прочим, очень способный человек, всё у него хорошо. Но когда на факультете оперно-симфонического дирижирования семь из восьми баянисты - это ненормально. Дело в том, что у них в училище у всех есть дирижирование, и приходят в консерваторию - у них дирижирование. А у струнников и пианистов этого нет.
Но вернёмся к теме. Вспоминая приезжих дирижёров, на память приходит знаменитый Абрам Стасевич95. Это личность невероятной эмоциональности. Например, после каждого перерыва в оркестре он менял рубашки. Он много дирижировал и своей музыки, и музыки советских композиторов. Приезжали все: Константин Иванов96, Натан Рахлин97, Арнольд Кац98. Оган Дурян99 такой был - замечательный дирижёр.
- А вы подспудно наблюдали за стилем дирижирования?
- А как же?! Но я не собирался специально становиться дирижёром. Понимаете, у меня отец, с начальным образованием, говорил: «Смотри какую я дал тебе специальность - как бы ты не играл, тебя не посадят». Потом он мне говорил: «Ты сегодня хорошо стоял». Ну вот, я кончил консерваторию. Он мне говорит: «Ну, а дальше что?» То есть человек с химическим карандашом за ухом и мешком пятьдесят килограмм за спиной на товарном дворе, а говорит такие вещи: «Ну, а дальше что?» Я говорю: «Ну, я уже первый человек в оркестре». «Ну, а дальше что?» Ну, потом я подумал и, случайно-неслучайно, начал дирижировать.
Потом мне в Москве во время юношеского конкурса Грач говорит: «В Новосибирске
Брон100 сделал конкурс. А Вы чего у себя не можете сделать?» Я подумал, попробовал - могу.
Когда Иванов первый раз позвал меня председателем Госкомиссии Московской консерватории, я сразу ответил: «Нет!» «Сколько вам дать времени подумать? Давайте я Вам через три дня позвоню?» - спросил он. Он звонит, а я ему: «Володя, я что, буду учить Грача и Шаховскую как играть Баха, что ли?» «Да всё вы сможете!» - возразил он. Ладно, еду в поезде сутки. Мне нехорошо. Завтра утром сажусь: что я буду делать вообще? В десять утра сели. Играют, а я сижу и у меня в голове не знаю что. Целый день играют, в шесть часов кончается экзамен. Зал надо освободить, поскольку концерт в семь. Идём в деканат. Чего-то начали спорить и вдруг на меня наехало: «Так, стоп! Господа, вы меня пригласили председателем, вот кому дам слово, тот будет говорить». Были бурные аплодисменты. И так каждый высказался. Я делаю вывод: вот я присоединюсь к этим. Никаких «четвертый такт в фуге соль минор», «там хотелось бы». Нет, я это себе не позволю. Важно общее впечатление. Это было несколько лет. Потом меня сменил Владимир Иванович Стопичев101. И он мне сказал: «Я почитал ваши отчёты (а он списывал с моих отчётов) и я понял, что вы делаете одну неправильную вещь. Я сделал так: зачитал свои оценки и спросил: «Так, кто против?» И обсуждение длилось пять минут».
В следующий раз приезжаю и делаю такую оговорку: «Я могу предложить свои точные оценки и согласен выслушать ваши поправки в ту или другую сторону, не только на повышение. Могу сказать про виолончелистов: вот этим у меня точно твёрдые пятёрки». А Наталия Николаевна Шаховская говорит: «А я ска-жу за остальных». То есть если раньше обсуждение длилось по два-три часа - стало пятнадцать минут.
Я поставил в первый приезд две тройки. Прибежал Попов102, фаготист с духовой кафедры: «Что вы? А нам что делать?» Говорю: «Не знаю, но такой игры я на периферии не слышал. Человек либо принят неизвестно как, либо он пять лет ничего не делал». В итоге уговорили поставить четыре с минусом. Соколов103 меня поздравил - он позвал к себе в кабинет. Это ещё когда он был ректором до министра.
- Расскажите, пожалуйста, о солистах, которые приезжали при вас.
- В советское время, особенно после войны, гастролировали пять пианистов, три скрипача, три виолончелиста. Всё. Они садились в поезд в Москве и ехали до Владивостока. Или с севера на юг или с запада на восток. У струнников было обычно так: сегодня он играет сольный концерт с пианистом, а на следующий день - с оркестром. Для начала перечислю пианистов: Гилельс, Флиер, Зак, Ведерников, Мержанов (с Мержановым была история - попозже расскажу). Скрипачи: Ойстрах, Буся Гольдштейн, Фихтенгольц104, Лиза Гилельс105. Виолончелисты: Шафран106, Кнушевицкий, Феркельман107 (папа Николая Петрова). Другие доступ не имели. Сегодня если человек в афише стоит - вы его знаете? Нет.
Сейчас есть Никита Борисоглебский108, у которого, кстати, раньше была фамилия Че- баксаров. Он у меня играл на конкурсе в младшей группе. Никита в четырнадцать лет поступил в Московскую консерваторию, а в девятнадцать её закончил. Замечательный скрипач. На репетиции он играл Концерт Шостаковича, и он так знает партитуру! То есть на каждую шестнадцатую он может сделать замечание.
А с Мержановым была такая история. Весной он просто здорово сыграл Третий концерт Рахманинова. И его пригласили на открытие сезона на следующий год. А открытие сезона всегда было таким праздником в филармонии, так обставлялось всё красиво. Он сыграл начало темы и поплыл, и поплыл. То есть мы не знали вообще, что делать. В итоге сыграли, но ведь такое выдающееся исполнение было весной! Помню с Зетелем109 была Рапсодия на тему Паганини, в которой он потерялся и кричал: «Ловите меня, ловите!»
Я играл все пять концертов Бетховена с Ги- лельсом.
- А можно поподробнее?
- Я работал в опере концертмейстером, а когда что-то в филармонии происходило, я сидел на первом пульте. Играем двойную экспозицию, начало. Ни дай Бог две шестнадцатых не соответствуют одной восьмой! Он рыжий вот так повернется, что мороз по коже. Сам играл - ритм невероятный. Паверман: «Миличка, тебя темп устраивает?» А он так посмотрит... Не потому, что он его не любил, а такой вот жёсткий человек был. (По-моему, у него педагогическая работа не шла.) И невольно воспитываешься на этом. Он на рояле играл такие штрихи! Они были перенесены как бы от струнных, от духовых. У него всё было понятно. Мы играем, а он полностью имитирует это на рояле. Или, скорее, мы повторяем, что он играл. И почему-то мне запомнился больше, чем другие, именно Четвёртый концерт.